IL MODELLO E’ LA REALTA’?

Presentazione sul tema: "IL MODELLO E’ LA REALTA’?"— Transcript della presentazione:

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2 IL MODELLO E’ LA REALTA’?
la conoscenza come costruzione tra forma ed essenza

3 Fino a che punto i vari modelli, elaborati sulla base delle percezioni empiriche, sono attendibili come spiegazione ultima del reale? I nostri modi di percepire il reale sono gnoseologicamente validi o potremmo non percepire il reale come effettivamente è?

4 CONOSCENZA E COSTRUZIONE DI UN MODELLO

5 Che cos’è l’uomo. Cosa conosce
Che cos’è l’uomo? Cosa conosce? (Kant “De mundi sensibilis atque intellegibilis forma et principiis”)

6 IMMANUEL KANT (Konigsberg 1724-1804)

7 SOGGETTO: CONDIZIONE NECESSARIA DEL CONOSCERE

8 Conoscenza come sintesi di:
Materia: molteplicità mutevole e caotica delle impressioni sensibili. Forma: modalità fisse attraverso cui la mente umana ordina, comuni ad ogni soggetto pensante.

9 LA CRITICA DELLA RAGION PURA
Disciplina Facoltà Forme a priori Estetica trascendentale sensibilià spazio e tempo INTUIZIONE EMPIRICA Analitica trascendentale intelletto 12 categorie CONCETTO Dialettica Ragione Idee (anima, mondo, dio)

10 L’IO PENSO Suprema forma di sintesi, fondamento dell’unità e della coerenza di tutta l’esperienza. Io penso come legislatore della natura. Questo tramite gli a priori informa la percezione della natura nello spazio, nel tempo e nelle 12 categorie.

11 LA RIVOLUZIONE COPERNICANA
LA REALTA’ SI MODELLA SULLE FORME A PRIORI ATTRAVERSO CUI LA PERCEPIAMO L’oggettività della conoscenza è fondata nel cuore stesso della soggettività.

12 Le categorie funzionano solo in rapporto ad un’esperienza possibile e valgono solo per il fenomeno.
L'intuizione sensibile umana è fenomenizzante: si ammette un sostrato metafenomenico, ossia il noumeno: pensabile ma non conoscbile.

13 KANT E IL MODELLO Per Kant la conoscenza è costruzione.
La nostra conoscenza del reale, il nostro modello non è noumenicamente valido, ma è effettivamente l’unico possibile, perché l’unico deducibile dai nostri a priori.

14 KANT E LA GEOMETRIA “Lo spazio è una rappresentazione a priori la quale sta a fondamento di tutte le intuizioni esterne. Su questa necessità a priori si fonda la certezza apodittica di tutti i principi geometrici e la possibilità delle loro costruzioni a priori.” (Kant “Critica della Ragion Pura”) Per Kant la tridimensionalità dello spazio è intesa come caratteristica a priori, cioè universale e necessaria, legata alla costituzione dell’uomo.

15 Gli assiomi della geometria non sono dunque né giudizi sintetici a priori né fatti di esperienza. Sono invece delle convenzioni; la nostra scelta, fra tutte le convenzioni possibili, è guidata da fatti sperimentali, ma resta libera e non trova dei limiti che nella necessità di evitare le contraddizioni. Jules Henri Poincarè

16 RIEMANN Matematici e filosofi non sono in grado di affermare né fino a che punto le relazioni tra i concetti elementari della geometria sono necessarie, né addirittura se sono possibili. Le misurazioni empiriche non sono in grado di determinare con precisione le caratteristiche geometriche dello spazio fisico. Analisi lo spazio da un punto di vista analitico anziché sintetico.

17 LA RISOLUZIONE DI RIEMANN
Grandezza pluriestesa o Varietà n-dimensionale.

18 VARIETA’ n-DIMENSIONALE
Il tratto caratteristico di una varietà n-dimensionale sta nel fatto che la determinazione di posizione può venir ricondotta a numero n determinazioni di grandezza. Il numero di dimensioni è quindi una caratteristica della varietà. L’assegnazione delle coordinate deve quindi corrispondere, in numero, alle dimensioni della varietà e l’assegnazione di queste deve essere continua.

19 DETERMINAZIONI DI GRANDEZZA
La determinazione di una grandezza ammette diversi modi di operare:

20 Transizione discreta:VARIETA’ DISCRETA
Es.: I modi di determinazione sono elementi. Le varietà discrete, cioè gli insiemi finiti di elementi, si possono confrontare semplicemente contando gli elementi.

21 Transizione continua:VARIETA’
Es.: I modi di determinazione sono punti. Lo studio delle varietà continue si fonda su due elementi: il numero di dimensioni della varietà e l'assegnazione delle coordinate ad ogni punto di essa.

22 E' possibile aggiungere la nozione di distanza tra due punti e quindi i processi di misura.
Si ottiene così la possibilità di misurare le parti di una varietà. FONDAZIONE ANALITICA DELLA GEOMETRIA

23 LA GEOMETRIA “Le determinazioni metriche richiedono che la grandezza sia indipendente dalla sua posizione: condizione che si può realizzare in diversi modi. L'ipotesi che si presenta probabilmente per prima, e che io voglio qui seguire fino in fondo, è che la lunghezza di una linea sia indipendente dalla sua posizione, e che quindi ogni linea sia misurabile per mezzo di ogni altra linea.” (Gauss)

24 ESEMPIO GEOTEDICA: è una linea che ha le proprietà di rappresentare il cammino più breve tra due qualunque dei suoi punti.

25 LA CURVATURA Dalla curvatura, caratteristica intrinseca di ogni varietà, dipendono le sue proprietà geometriche. La curvatura di una superficie in suo punto P è la misura dello scostamento della superficie dal piano tangente in P nelle immediate vicinanze del punto considerato.

26 Sezione normale per P k = k1k2 Una superficie in un punto P ha curvatura: POSITIVA: se tutte le sezioni normali per P volgono la concavità dalla stessa parte rispetto alla normale. NEGATIVA: se le sezioni normali volgono la concavità sia da una parte che dall'altra.

27 CURVATURA VARIABILE Varietà a curvatura variabile: la curvatura dipende dal punto considerato. Le proprietà geometriche possono variare da punto a punto.

28 CURVATURA COSTANTE Varietà a curvatura costante: lo spazio ha le stesse caratteristiche geometriche in ogni suo punto. Le figure che si trovano in questa possono venir mosse senza essere deformate

29 COSTANTE NEGATIVA Vale la geometria iperbolica

30 COSTANTE NULLA Vale la geometria euclidea La sezione orizzontale è una circonferenza ed ha curvatura massima k1, quella verticale è una retta ed ha curvatura minima k2=0. Ne segue che la curvatura della superficie in P è k=k1k2=0.

31 COSTANTE POSITIVA Vale la geometria ellittica

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33 LA GEOMETRIA ELLITTICA DI RIEEMANN
Perché Ellittica?

34 LA QUESTIONE DELLE PARALLELE
Al ruotare della retta s, Q si allontana sempre di più fino ad arrivare ad una (e una sola) situazione in cui sembra proprio che le due rette non si intersechino e che quindi Q non esista. In questa situazione le due rette si dicono parallele . Nella geometria euclidea si assume, assecondando l'intuizione, che sia una sola la retta parallela ad r passante per P (punto non appartenente ad r), ovvero che ci sia una sola situazione in cui r ed s non si incontrano. Tale assunzione non è altro che il V postulato di Euclide.

35 Il punto Q ha un comportamento molto strano: si muove con continuità su r allontanandosi "all'infinito" verso destra per poi ricomparire improvvisamente "infinitamente" lontano da sinistra, riprendendo il suo movimento continuo su r. Cosa succede a Q quando lo perdiamo di vista? Proviamo ad immaginare che esista un punto all'infinito, comune alle rette r ed s, che chiamiamo Q*. Questo consentirà a Q di evitare la discontinuità che abbiamo osservato prima, facendo da ponte tra l'"infinitamente" lontano a destra e l'"infinitamente" lontano a sinistra.

36 In questo modo cambiano molte cose, le rette infatti si comportano come delle curve chiuse e, in particolare, due rette si incontrano sempre; non esistono dunque rette parallele. Potremmo visualizzare una retta come nella figura che segue, simile ad una circonferenza.

37 Con una nuova proposizione che chiamiamo l'assioma di Riemann:
Pensiamo di sostituire l'assioma della parallela così formulato da Hilbert (Equivalente a quello di Euclide): data una retta r ed un punto A fuori di essa, allora nel piano individuato da r e da A esiste al più una retta passante per A e parallela ad r Con una nuova proposizione che chiamiamo l'assioma di Riemann: Due rette qualsiasi di un piano hanno sempre almeno un punto in comune

38 NON ESISTONO RETTE PARALLELE

39 IL MODELLO SFERICO E’ un sistema geometrico che "descrive" la geometria di una superficie sferica dello spazio euclideo. Il suo spazio è finito ma infinitamente percorribile.

40 Piano insieme di punti di una superficie sferica dello spazio euclideo Punto punto della superficie sferica Retta cerchio massimo della superficie sferica (si ottiene intersecando la superficie sferica con un qualsiasi piano passante per il centro della sfera) Punti Antipodali punti diametralmente opposti della superficie sferica

41 Angolo tra due rette l'angolo formato dai due piani che contengono le due circonferenze massime su cui giacciono i segmenti. Segmento arco di geodetica congruenza tra angoli congruenza tra angoli in senso euclideo

42 ALCUNE PROPRIETA’ 1) Per due punti del piano euclideo passa una e una sola retta; lo stesso accade per due punti non antipodali di S2, ma per due punti antipodali passano infinite rette. (2) Due rette euclidee hanno al più un punto in comune mentre due rette di S2 hanno sempre due punti in comune; in figura 2 vedete due rette s, s' che si incontrano nei punti A e B (A e B sono necessariamente antipodali)

43 (3) Nel piano euclideo esistono rette parallele mentre non esistono rette parallele (cioè rette che non si intersechino) in S2.

44 (4) Nel piano euclideo esiste una e una sola retta passante per un dato punto P e perpendicolare a una data retta s; in S2 ciò è vero se e solo se P non è un polo per s.

45 Tutte le rette sono congruenti, infatti tutti i cerchi massimi sono congruenti fra loro.
Tutte le rette che passano per un punto dato passano anche per il suo antipodale, infatti ogni cerchio massimo che passa per un punto passa anche per il suo antipodale.

46 MODELLI E COSMOLOGIA ? CHE COSA C’ERA PRIMA DEL BIG BANG?

47 La singolarità (punto matematico) del BIG BANG in cui:
ESTENSIONE NULLA TEMPERATURA INFINITA DENSITA’ DI ENERGIA INFINITA CURVATURA INFINITA PRESSIONE INFINITA Il cosmo si è generato da un 'seme' superdenso e supercaldo, che si è espanso per miliardi e miliardi di anni.

48 NON spiegano l’universo che osserviamo, il quale possiede le seguenti caratteristiche:
OMOGENEO ISOTROPO PIATTO (curvatura nulla, geometria euclidea)

49 PERCHE’? In un universo puntiforme gli effetti quantistici diventano dominanti. Non abbiamo una descrizione quantistica della relatività! TEORIA DELLE STRINGHE

50 STRINGA? Entità fisica unidimensionale, assimilabile a un filo brevissimo privo di spessore. Le particelle sarebbero il risultato della vibrazione nello spazio-tempo di una di queste supposte entità unidimensionali; a ogni modo di vibrazione di una stringa corrisponderebbe una diversa particella.

51 MAGIA QUANTISTICA

52 Meccanica quantistica su stringa in vibrazione:
Stringhe aperte o chiuse. Lunghezza finita (Principio Indeterminazione di Heisemberg ls=10-34m). Momento angolare pur essendo prive di massa. Esistenza di ulteriori dimensioni compattificate. Le costanti fisiche diventano campi, capaci di regolare dinamicamente i loro valori.

53 T-Dualità: stessi livelli energetici possono derivare da origini diverse.

54 COSMOLOGIA DI STRINGA LE STRINGHE ABORRISCONO L’INFINITO

55 T-DUALITA’ + INVERSIONE SPAZIO-TEMPORALE

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57 DISTRUZIONE DEL MODELLO
CONOSCENZA E DISTRUZIONE DEL MODELLO

58 CUBISMO Estratto da: “Ma Jolie” (Donna con mandolino)
New York, Museum of Modern Art

59 Eliminazione della descrizione degli oggetti rispettandone la posizione reciproca e la collocazione nello spazio. Moltiplicazione dei punti di vista secondo cui il soggetto rappresentato era osservato. In questo modo il soggetto risente di un processo di frantumazione in linee e piani. Scomposizione ideale in piani e forme geometriche elementari. Sintesi in un'unica composizione bidimensionale di più aspetti della medesima realtà. Particolare "spirito di geometria" che induce il pittore a risolvere in volumi geometrici le sue immagini.

60 La pittura, appropriandosi dei metodi della scienza, diviene strumento conoscitivo e si rivolge direttamente all'intelletto, senza passare attraverso impressioni essenzialmente fisiche. Affermazione del valore del volume su quello del colore, prestando particolare attenzione a cogliere le intime esigenze spaziali della cosa in sé, la sua geometrica essenza.

61 La volontà di mostrare i molteplici aspetti di un oggetto ne annulla l'aspetto unitario.
Scoperta della quarta dimensione, cioè del tempo: la visione globale dell'oggetto, a cui puntano i Cubisti, non può avvenire in un istante, ma deve scaturire da un'osservazione prolungata che si esprime nel quadro in una sintesi di frammenti di realtà provenienti da momenti diversi.

62 PABLO PICASSO “Dipingere ciò che si conosce, non ciò che si vede”

63 Alla base della sua arte vi è la concezione di questa come un insieme di segni e colori che non riflettono la natura come essa è, ma che comunicano l’idea che un artista ha della natura. Per Picasso sono ugualmente concezioni (“bugie che l’artista impiega per convincere gli altri della propria verità) sia le strutture formali che restituiscono l’immagine degli aspetti naturali, sia quelle che ne rendono per analogia la sostanza fisica o il significato ideale.

64 Cogliere l’essenza ultima della realtà andando oltre l’apparenza fenomenica delle cose e della loro immagine convenzionale.

65 P.Picasso, Guernica,1937, Madrid,Prado,Cason Del buen Rito

66 Annullamento spazio. Drammaticità e deformazione corpi. Violenza Universale. Dolore Universale. Figure Simboliche. Assenza Colore.

67 Annullamento spazio per consentire la visione simultanea dei vari frammenti che Picasso intende rappresentare. La violenza e la sofferenza traspaiono esplicitamente. L’alto senso drammatico nasce dalle deformazioni dei corpi, dalle linee che si tagliano vicendevolmente, dall’alternarsi di bianchi e neri che accentuano la dinamica delle forme contorte. La paura e l’urlo investono sia la dimensione domestica, descritta nella sezione centrale, che quella esterna, ripresa nelle due fasce laterali

68 Il dolore è universale: investe l’umanità (la madre con in braccio il bimbo morto), ma anche il mondo animale (il grido struggente del cavallo) e quello materiale, anch’esso trattato in forme aguzze ed allungate, come i raggi della lampada, che paiono pugnali scaturenti da essa. Il posto centrale è occupata dalla sagoma del cavallo caratterizzato dell’aspetto allucinato da animale impazzito. Nella bocca ha una sagoma che ricorda quella di una bomba. È lui la figura che simboleggia la violenza della furia omicida, la cui irruzione sconvolge gli spazi della vita quotidiana della cittadina basca. Alla sua sinistra la figura di un toro. È esso il simbolo della Spagna offesa. Di una Spagna che concepiva la lotta come scontro leale e ad armi pari che viene tuttavia meno con i bombardamenti. La fine di un modo di concepire la guerra viene rappresentato, anche in basso, da un braccio che ha in mano una spada spezzata: la spada, come simbolo dell’arma bianca, ricorda la lealtà di uno scontro che vede affrontarsi degli uomini ad armi pari. Il colore è del tutto assente (il bianco e nero delle fotografie ispirò probabilmente il monocromo del dipinto) per accentuare la carica drammatica di quanto è rappresentato.

69 La netta presa di coscienza dell’incapacità dell’uomo di poter arrivare a cogliere e conoscere la vera essenza del reale, e quindi la consapevolezza di poter conoscere la realtà solo attraverso il filtro di un modello, di una maschera per la precisione, trova uno dei suoi più illustri interpreti in Luigi Pirandello (Agrigento1867-Roma 1936).

70 LUIGI PIRANDELLO (Agrigento1867-Roma 1936)

71 LA FILOSOFIA La gnoseologia psicologistica: il soggetto è condizione fondamentale del conoscere, non esiste quindi una realtà indipendente dal soggetto. Concezione vitalistica: la realtà è perenne movimento vitale, eterno divenire, incessante trasformazione da uno stato all’altro.

72 Tutto ciò che si distacca da questo flusso e si cristallizza in una forma distinta e individuale è destinato a decadere, morire.

73 CHE COSA SI CONOSCE? L’individuo conosce “cristallizzazioni” o “formalizzazioni” di realtà distaccatesi dal flusso vitale. Il mondo pirandelliano risiede nella dialettica “flusso vitale-forma”.

74 LE FORME ASSOCIATE L’individuo per vivere nelle forme associate ha bisogno di formalizzarsi, di darsi cioè una maschera. La maschera è ciò che ogni flusso individuale dona alla collettività, è il modello che l’individuo si dà e che vuole si abbia di sé nella società. Il mondo non potrà mai conoscere il flusso vitale che ha generato la maschera, ma rimarrà legato esclusivamente a questa ed a una semplice conoscenza di facciata. Ogni maschera sarà inoltre relativizzata dal soggetto conoscente: ogni flusso vitale interpreta e conosce in base ad un proprio personale punto di vista dettato da quel perenne, incoerente e indistinto fluire di stati in trasformazione che rappresentano il sostrato esistenziale di ognuno . Rifiuto delle forme della vita associata, dei suoi istituti, dei ruoli che essa impone perché trappola per eccellenza della forma che imprigiona l’uomo e lo separa dall’immediatezza della vita.

75 L’io, concepito alla stregua di una congerie di stati incoerenti non permette una realtà oggettiva e univocamente interpretabile, la sua conoscenza dipende dai vari stati d’animo con cui il soggetto di volta in volta entra in rapporto con questa. Resta tuttavia viva in Pirandello la convinzione che pur nella molteplicità degli atti con i quali i soggetti afferrano le realtà, conservano vivi in fondo i connotati che le distinguono: il soggettivismo pirandelliano non è una forma di relativismo. E’ riscontrabile in effetti in tutta la sua opera un rifiuto delle forme della vita associata, dei suoi istituti, dei ruoli che essa impone, e in particolare dell’istituto famigliare, trappola per eccellenza della forma che imprigiona l’uomo, separandolo dall’immediatezza, dalla autenticità e dalla spontaneità della vita, valori che Pirandello ricerca continuamente nelle sue opere.

76 LE FORME ASSOCIATE Le forme associate necessitano la maschera.
Maschera: è il modello che l’individuo si dà e che vuole si abbia di sé nella società. Rifiuto vita associata.

77 LA POETICA DELL’UMORISMO
OPERA D’ARTE: libero movimento della vita interiore. Nell’opera umoristica la riflessione interviene continuamente nel corso della creazione, analizzando e componendo i vari sentimenti.

78 AVVERTIMENTO DEL CONTRARIO”: avvertimento una dissonanza dettata dal contrasto tra essere e apparire (comico). RIFLESSIONE “SENTIMENTO DEL CONTRARIO”

79 “SENTIMENTO DEL CONTRARIO”
La riflessione ci rende capaci di “nello stesso tempo la maschera e il volto, l’esterno e l’interno dell’uomo”. L’umorista è l’unico capace di leggere affondo nell’uomo e nella vita sociale, la quale è un viluppo integrato di verità e di menzogna, di oggettività e illusioni.

80 PIRANDELLO “CUBISTA LETTERARIO”
L’arte deve rappresentare l’uomo nelle sue incongruenze, scomposto negli elementi contraddittori che lo costituiscono e nel susseguirsi di stati d’animo continuamente nuovi.

81 Pirandello incalzato dalla dicotomia materia forma ha dovuto suo malgrado cristallizzare nella categoria della forma l’intima ricchezza dell’opera dell’arte la quale essendo sostanzialmente vita, cioè sorgente spirituale, flusso continuo, rimane scevra da qualsiasi determinazione.

82 «L'immaginazione è una qualità che è stata concessa all'uomo per compensarlo di ciò che egli non è, mentre il senso dell'umorismo gli è stato dato per consolarlo di quel che egli è». (Oscar Wilde)

83 OSCAR WILDE Dublino 1854 – Parigi 1900

84 During the Decadent Movement, art becomes an instrument for knowledge used to reveal new dimensions of being. Art isn’t an exclusive control of expressive instruments to produce pleasant sensations, but it is supreme illumination. The cult of art gives origin to the Aesthetic Movement. The Aesthete is he who assumes as the priority of life, not moral values, the good and evil, the right and wrong, but just the beautiful and he acts and judges exclusively on this basis reflecting the motto of Aestheticism “Art for Art’s Sake”. Art and life are the same thing. The second is completely absorbed by the first. Reality is filtered through art. This becomes a model of inimitable living: the aesthete proclaims his complete and total adhesion to the aesthetic model without caring about its real truth. The pursuit for exquisite sensations and refined pleasures are the main purposes of the Aesthete. Art (the model) becomes the aim of life. The model does not coincide with reality.

85 The Aesthete and the Beautiful.
“ART FOR ART’S SAKE”. Pursuit for exquisite sensations and refined pleasures.

86 The Aesthete must live everything through his senses
The Aesthete must live everything through his senses. His life is a sensual gratification. This is the case with Dorian Gray: his Aesthetic pursuit brings him to fall in vice and to eliminate moral principles. Here there is an absolute predominance of the model (Aesthetic pursuit) which finishes folding reality towards the model’s construction: the model does not have to reflect reality anymore but it is reality which is substituted by the model. Dorian Gray, seeing his portrait corrupted by the years and by his sinful life in order to conserve his youth, which represents the full vitality of Aesthetic sensitivity, will finish destroying the model by stabbing the portrait. This gesture will proclaim the decisive victory of reality over the fictitious mental inventions of art. Living according to the model of art means dying according to reality.

87 THE PICTURE OF DORIAN GRAY
“THE ARTIST CAN EXPRESS EVERYTHING” (Preface) The Aesthete must live everything through his senses. His life is a sensual gratification. The model does not have to reflect reality anymore but it is reality which is substituted by the model.

88 Living according to the model of art means dying according to reality.