I fiori di Redon tra Simbolismo ed Esotismo

Presentazione sul tema: "I fiori di Redon tra Simbolismo ed Esotismo"— Transcript della presentazione:

1 I fiori di Redon tra Simbolismo ed Esotismo
mappa concettuale discipline coinvolte Simbolismo formazione produzione genesi di un’opera Giapponismo

2 in letteratura le parole generatrici di immagini
in pittura le forme hanno valore di segno Simbolismo Redon, “A soi même” “Rappresentazione dell’invisibile con la logica del visibile” esperienza della brughiera  Peyerelabade scelta di temi immaginari e fantastici  Bresdin ricco cromatismo  Gauguin amicizia con Huysmans  segnalazione in “A Rebours” (1884) formazione vastità dell’universo mondo impercettibile conquiste tecnologiche i “Neri” il colore la femme fatale il Cristo velato la morte produzione analisi del Ritratto di Violette Heymann, 1910 ritratti soggetti mitologico - fantastci soggetti mistico - religiosi studio di fiori genesi di un’opera produttore di immagini (impressionisti e Van Gogh) soggetti floreali su stampe giapponesi fiori con funzione decorativa Giapponismo produttore di segni (Gauguin e Redon) i fiori sono dotati di un’anima propria fiori con funzione evocativa

3 Simbolismo in letteratura J. K. Huysmans, A Rebours, 1884: prefazione-
Manifesto J. Moréas, Le Symbolisme in “Figaro Litteraire”, 18 settembre 1886 superamento del Naturalismo le parole generatrici di immagini Circolo letterario: Mallarmé Verlaine Rimbaud equivalente in pittura O. Redon, Dans le rêve, 1879: prima opera simbolista superamento della pura visività impressionista le forme hanno valore di segno Esponenti: Moreau, Redon Gauguin i Nabis

4 Simbolismo movimento artistico
Movimento emerso nella pittura moderna verso il 1890, durante il periodo postimpressionista, come reazione al Naturalismo e all’Impressionismo. Esso si proponeva di rivestire l'idea di una forma percepibile ai sensi o rappresentare idee astratte (odio, amore, Dio, …) in una forma visibile, concreta. I simbolisti si ispirarono a qualsiasi forma d'arte primitiva, arcaica, esotica, che potesse essere interpretata simbolicamente. Molti pittori postimpressionisti, nel tentativo di superare la rappresentazione dell'oggetto esterno, per sostituirla con l'espressione del proprio io, rifiutarono la pittura come mezzo per rendere l'illusione del vero mediante il modellato e la fedeltà del colore e preferirono trasfigurare la realtà, accentuando quelle linee e quei colori che avevano maggiormente suscitato la loro reazione emotiva. Essi cercarono di liberare la pittura dalla schiavitù dell'oggettivismo, eludendo le leggi tradizionali prospettico-volumetriche e creando accordi reciproci di linee e di colori. Canoni fondamentali del Simbolismo furono: l'idealismo (espressione delle idee per mezzo delle forme), la sintesi (i simboli sono ridotti alla loro essenza, per meglio suggerire l'evocazione), il soggettivismo (l'oggetto non è mai considerato in quanto tale, ma come segno dell'idea concepita dal soggetto), l'emotività, il decorativismo. Il pittore che meglio assomma in sé l'estetica simbolista è Odilon Redon (Bordeaux, Parigi, 1916). Egli cercò una sintesi tra il visibile e l'invisibile, il sogno e la vita, senza rinnegare la natura. Inizialmente sfruttò in prevalenza gli effetti suggestivi del bianco e nero, creando ”i Neri”: un gruppo di opere (acqueforti, litografie, carboncini), nelle quali seppe dar forma visibile ai sogni, alle fantasie, agli incubi dell'inconscio, con risultati di sconcertante ambiguità e di alto valore evocativo. In seguito, passato alla pittura, usò un colore chiaro e via via sempre più luminoso. Si noti il Ritratto di Violette Heymann (1910): il busto della donna è privo di chiaroscuri ed è realizzato con toni chiari stesi con leggerezza. La disposizione di profilo, che evita di stabilire un contatto diretto fra i nostri occhi e i suoi, allontana la donna dalla nostra realtà, conferendo al dolce viso, incorniciato dalla folta capigliatura castana, qualcosa di vago e sognante. movimento artistico

5 Simbolismo J. K. Huysmans, “A Rebours”, 1884 (cap.V)
“… Des Esseintes si fermava particolarmente davanti agli altri quadri che ornavano la stanza. Avevano la firma di Odilon Redon. Racchiudevano nelle loro sottili cornici di pero naturale, orlato d’oro, apparizioni inconcepibili: una testa di stile merovingio posta su di una coppa; un uomo barbuto, che aveva del bonzo e dell’oratore di riunione pubblica, che toccava col dito una colossale palla da cannone; uno spaventoso ragno che aveva nel mezzo del corpo un volto umano. Poi dei disegni a carbone andavano più oltre ancora nel terrore del sogno tormentato dalla congestione. Qui era un enorme dado da giuoco su cui si piegava una triste palpebra; là paesaggi secchi, aridi, pianure calcinate, terremoti, sollevamenti vulcanici che salivano alle nubi in rivolta, cieli lividi e stagnanti. Talora alcuni soggetti sembravano tolti addirittura agli incubi della scienza, risalendo ai tempi preistorici. Una mostruosa flora sbocciava sulle rocce; dappertutto blocchi erratici, fanghi di ghiacciai, personaggi il cui tipo scimmiesco, le forti mascelle, le arcate sopraccigliari sporgenti, la fronte sfuggente, il sommo del cranio appiattito ricordavano la testa ancestrale, la testa del primo periodo quaternario, dell'uomo ancora frugivoro e privo di parola, contemporaneo del mammut, del rinoceronte dalle narici divise e del grande orso. Quei disegni erano al di fuori di tutto; per la maggior parte saltavano oltre i limiti della pittura, inauguravano una specialissima fantastica, una fantastica di malattia e di delirio. E in realtà quei visi divorati da occhi immensi, da occhi di folle, quei corpi ingranditi oltre misura o deformi come se guardati attraverso una caraffa, evocavano nella memoria di Des Esseintes ricordi di febbre tifoidea, ricordi rimasti tuttavia dalle notti ardenti, dalle paurose visioni della sua infanzia. Preso da un indefinibile malessere davanti a questi disegni, come davanti a certi Proverbi di Goya che ricordavano, come all'uscire da una lettura di Edgar Poe, di cui Odilon Redon sembrava aver trasposto in un'arte diversa i miraggi di allucinazione e gli effetti di paura, si stropicciava gli occhi e contemplava una figura raggiante che, dal centro di queste tavole agitate, si levava serena e calma, una figura di Malinconia, seduta su rocce davanti al disco di un sole, in un atteggiamento esausto e triste”. J. K. Huysmans, “A Rebours”, 1884 (cap.V)

6 Simbolismo J. Moréas, Le Symbolisme, in “Figaro Littéraire”,
“Nemica dell’insegnamento, dell’ampollosità, della falsa sensibilità, della descrizione oggettiva, la poesia simbolista tende a rivestire l’Idea di una forma sensibile, che, non di meno, non sarebbe fine a se stessa, ma, mentre serve ad esprimere l’Idea, ne rimane soggetta. L’Idea, a sua volta, non deve affatto apparire privata delle sontuose zimarre delle analogie esterne; perché proprio il carattere essenziale dell’arte simbolista consiste nel non raggiungere mai la concentrazione dell’Idea in sé. Così, in questa arte, gli spettacoli della natura, le azioni degli uomini, tutti i fenomeni concreti non saprebbero manifestarsi da soli; sono qui, apparenze sensibili destinate a presentare le loro affinità esoteriche con Idee primordiali.” J. Moréas, Le Symbolisme, in “Figaro Littéraire”, 18 settembre 1886

7 Simbolismo i Nabis Redon fu considerato un autorevole esponente del Simbolismo dai Nabis, un gruppo di artisti che seguiva le orme di Gauiguin. Durante l’assenza di quest’ultimo, che si trovava nei mari del Sud, fu a Redon che il gruppo si rivolse come a un maestro. Come disse Bonnard, “l’intera nostra generazione subisce il suo fascino e trae vantaggi dai suoi consigli”. Ritratto fotografico di Odilon Redon.

8 Simbolismo Nonostante il titolo, questo dipinto di Maurice Denis va interpretato come un omaggio reso a Odilon Redon dai Nabis. l’artista occupa il posto d’onore, a sinistra nella composizione accanto a lui figura Edouard Vuillard a destra scorgiamo Pierre Bonnard (con la pipa) Gauguin è raffigurato in primo piano, accanto alla natura morta di Cézanne i Nabis Maurice Denis, Omaggio a Cézanne, 1900. Olio su tela, 1.80 x 2.40 m. Parigi, Musée d’Orsay.

9 Formazione 1840- 51 Peyerelebade esperienza della brughiera
giovinezza in solitudine Bordeaux Bresdin, maestro incisore dal Parigi frequenta il Salon di Madame de Rayssac amicizia con Gauguin e Seraut 1884 segnalazione di Huysmans

10 Formazione Figlio di Bertrand Redon e di Marie Guérin, trascorse l’infanzia sotto la tutela di uno zio, nella proprietà di famiglia chiamata Peyerelebade, nel Médoc, a nord di Bordeaux, immersa in una brughiera selvaggia e ventosa. Anche in seguito, quando si fu affermato come artista, tornò a Peyrelebade ogni estate, e il clima malinconico e i ricordi ossessivi della sua infanzia solitaria continuarono a essere presenti nelle sue opere. 1 1 1 Peyrelebade, 1860. Olio su tela, 203 x 148 mm. Parigi, Museé d’Orsay.

11 Formazione Nel 1864 Redon abbandonò l’iter della formazione accademica parigina e si rivolse ad un pittore che viveva da bohémien a Bordeaux: Rodolphe Bresdin. L’artista produceva acqueforti e litografie su temi fantastici e sinistri, gremite di particolari. Si ispirava alle incisioni di Dürer e di Rembrandt. Sotto la sua influenza, Redon si diede a produrre immagini ricche di dettagli e scelse il mondo dell’immaginario e del fantastico, volgendo le spalle all’arte accademica. dal 1864 R. Bresdin, La commedia della morte.

12 Formazione Nel 1886 Redon partecipò all’ultima esposizione degli impressionisti, stringendo amicizia con Seraut e Gauguin. L’influsso di Gauguin divenne determinante e a partire dall’ultimo decennio del secolo Redon iniziò a produrre pastelli e dipinti di un ricco cromatismo, che contrastavano con i suoi ‘tenebrosi neri’, come egli chiamava i suoi disegni a carboncino e le sue litografie. 1886 Paul Gauguin, Visione dopo il sermone, 1888. Olio su tela, 73 x 92 cm. Edimburgo, National Gallery of Scotland.

13 Formazione 1884 Nel 1884 esce in Francia “A Rebours” di Joris-Karl Huysmans. La prefazione suona come manifesto del nuovo romanzo antinaturalista, portando in primo piano un mondo decadente, malato di estetismo. Il protagonista, Des Esseintes, decide di evitare il consorzio umano e si ritira in completa solitudine. Reputerà lecita e valida solo l’attività spesa nella ricerca del bello; un bello raro, esotico, difficile da raggiungere. Si dedica al più sfrenato collezionismo degli oggetti più rari e preziosi, tra cui non possono mancare le opere d’arte. La scelta di Huysmans era perfetta: cadeva su Moreau, Bresdin e Redon. G. Boldini, Il conte Robert de Montesquiou, 1897. Si ritiene sia l’ispiratore del personaggio di Des Esseintes in “A Rebours”.

14 Produzione i “Neri” Tecnica disegni a carboncino litografie Albums
1879 Dans le rêve 1882 a Edgar Poe 1883 Les origines 1889 a Gustave Flaubert 1891 Les songes Stile linearismo Fonti Leonardo Dürer il colore Tecnica pastelli colori ad olio Temi ritratti temi mitologico-fantastici temi mistico-religiosi studio di fiori Stile immagini potenziali Fonti Gauguin Giapponismo la poetica

15 Produzione la poetica Redon dichiarò che i suoi disegni avevano per
oggetto “la rappresentazione dell’invisibibile con la logica della verità e del visibile”. Nel suo diario, “A soi même”, annotò un consiglio fornitogli da Corot: “Accanto a una certezza metti un’incertezza”. Fiori e figura, 1900. Acquerello e matita su carta bianca. Collezione privata.

16 Produzione “Dans le rêve” 1879
Un pullulare di embrioni, come sferette, bolle d’aria, alcune delle quali si ingrossano, si dilatano maturando al loro interno fini tratti distintivi. Si riconosce l’influsso degli esponenti del Positivismo dinamico ed evoluzionista: Charles Darwin: L’origine della specie, 1859 Louis Pasteur: teoria sui microrganismi e sulla fermentazione. La teoria dei germi conferma il pensiero simbolista secondo il quale la realtà visibile non è che illusione e le grandi verità derivano dall’invisibile. Lo studio degli stadi dell’evoluzione, dell’origine della specie e dei legami tra vita vegetale e umana sono le fonti di questo album. Germinazione, II litografia.

17 Produzione “A Edgar Poe” 1882 Un occhio immenso funge da aerostato.
Nella tavola si legge il fascino per le conquiste tecnologiche (l’aerostato, in quel tempo, costituiva in assoluto il primo mezzo per staccarsi da terra) che si offrono come mezzi atti ad avvicinare l’anima a Dio. La mongolfiera simboleggia la Ragione che conduce l’anima nel viaggio verso l’alto. L’occhio, come un pallone bizzarro, si dirige verso l’infinito ...

18 Produzione “Les origines” 1883
Come rivela eloquentemente il titolo, siamo in pieno clima celebrativo dell’evoluzionismo darwiniano. Redon intrattenne una lunga amicizia con Armand Clavaud (?-1890), insigne biologo e botanico che svolgeva ricerche sulla fisiologia vegetale, la cui opera, ebbe a dire egli stesso, “si svolgeva nell’infinitamente piccolo. Esplorava i confini del mondo impercettibile, quella vita intermedia tra l’animale e la pianta, quel fiore o quell’essere, quell’elemento misterioso che è animale durante alcune ore del giorno e solo per azione della luce.”. Ci fu forse una visione prima sperimentata nel fiore ...

19 Produzione “A Gustave Flaubert” 1889
La morte è resa con le forme sinuose della femme fatale e sembra emergere da un vuoto indefinito. Il tema della femme fatale, inesorabile e ammaliante predatrice dello spirito umano, fu particolarmente sviluppato dai Simbolisti. L’interesse per questo soggetto scaturì in parte dalla musica ammiratissima di Richard Wagner. Kundry, il personaggio del Parsifal, figura sovente nei dipinti, spesso nelle vesti di Salomè impeganta nella sua danza di seduzione; essa rappresentava le insaziabili e divoranti passioni umane, che ritroviamo nei drammi a sfondo sociale di Ibsen e Wedekind e nelle opere dei pittori simbolisti. Femme fatale, II serie.

20 Produzione “Les songes” 1891
L’immagine dell’amico Clavaud ha il volto di Cristo velato dal sudario. È il 1° dicembre 1890 quando Clavaud si suicida. Redon consacra all’amico questo album attraverso il quale si immedesima nella disperazione che deve averlo attanagliato prima, durante e dopo il gesto. Questa raffigurazione intende probabilmente emblematizzare la sofferenza, la passione ma anche la speranza di resurrezione. Ritratto di Clavaud, I litografia.

21 Produzione Quest’opera è uno dei primi dipinti a olio ispirati alla vita interiore. La testa, modellata su quella della moglie, è una metafora della coscienza spirituale, suggerita non soltanto dagli occhi chiusi, ma anche dall’espressione tranquilla e dalla stessa illuminazione. “L’anima è la chiave dell’universo” dice la massima collocata da Emile Schuré in apertura del suo libro sull’occultismo, “Les grands Initiés”. Occhi chiusi, Olio su tela posata su cartone, 44 x 36 cm. Parigi, Museé d’Orsay.

22 Produzione Più volte Redon ha ritratto il figlio a pastello e a olio.
In splendidi e teneri accordi di colori - la giustezza dei toni di Redon sarà più tardi ammirata dai fauves - l’aristocratico volto del ragazzo si staglia su un radioso fondo fiorito, evocazione e simbolo del nuovo mondo spirituale che si apre all’artista con il colore. Ritratto del figlio Ari, 1897. Pastello su carta. Chicago, Art Institute.

23 Produzione La tragica morte dell’eroina dell’Amleto fu un soggetto assai amato dagli artisti del XIX secolo. Ma l’evocazione onirica di Redon si discosta enormemente dalle interpretazioni dei suoi contemporanei, generalmente più particolareggiate. Ofelia tra i fiori, 64 x 90.8 cm. Londra, National Gallery.

24 Produzione L’artista intendeva da principio raffigurare un profilo anonimo, attorniato dai fiori, ... … successivamente lo ha ruotato di 45° e nobilitato dal riferimento shakespeariano.

25 Produzione Il soggetto è tratto dall’Orlando furioso dell’Ariosto. La bella Angelica, incatenata ad una roccia, sta per essere liberata da Ruggero, che sopraggiunge in groppa all’ippogrifo. La roccia sulla destra presenta un profilo antropomorfo evocante esplicitamente gli “idoli” dei “Neri”. La teoria dell’immagine onirica, esposta nel 1900 nell’ “Interpretazione dei sogni” di Sigmund Freud, evoca la pratica delle immagini potenziali. Angelica e Ruggero, 1910. Pastello su carta, 92.7 x 73 cm. New York, Museum of Modern Art.

26 Produzione Per Freud, “l’immagine manifesta” che il sognatore ricorda rappresenta la deformazione di un’”immagine latente” che l’analisi può portare alla luce, basandosi sul libero gioco dell’associazione di idee. Pertanto una delle operazioni implicate in questo camuffamento psichico, “la condensazione”, evoca direttamente i doppi e tripli aspetti di Redon. Particolare della roccia antropomorfa.

27 Produzione Il tema del martirio di San Sebastiano era spesso servito, in passato, più come pretesto per rendere la bellezza del nudo maschile che per esprimere sentimenti di devozione. Redon, che riprese più volte questo soggetto, crea invece un’atmosfera autenticamente tragica e nello stesso tempo mistica, ambientando la scena in un luogo spoglio, sullo sfondo di un cielo tempestoso, e usando colori irreali. San Sebastiano, 67.9 x 52.7 cm. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts.

28 Produzione Vaso di fiori, 400 x 317 mm. Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller. A partire dal 1900 i fiori compaiono sempre più spesso come soggetto autonomo.

29 Produzione Vaso di fiori, 64.7 x 50 cm. Collezione privata. Ma queste rappresentazioni floreali hanno ben poco a che fare con la botanica, giacché appartengono ad una categoria che Redon ha denominato “fleurs d’imagination” o “fleurs de rêve”.

30 Produzione Redon affermava di non dipingere dei fiori, bensì “uno sbocciare di fiori” in una visione volontariamente antiimpressionista. In questo senso il vaso gioca un ruolo fondamentale: il vasellame di terracotta modellato dalla sua amica russa Marie Botkin è un’allusione alla terra feconda, rinvii al rigoglio libero del fiore figlio della Natura e metamorfosi ultima della farfalla con i suoi larghi petali evocanti delle ali. Pavot, 1895. Olio su tela, 54.6 x 65.4 cm.

31 Produzione Papaveri, 1895. Olio su tela, 54.6 x 65.4 cm. Le composizioni floreali sono spesso caratterizzate da una nota spiccatamente musicale.

32 Produzione Forma e colore generano melodie, armonie e ritmi finalizzati non tanto alla descrizione di una realtà visibile, quanto piuttosto all’evocazione di sentimenti e sensazioni. Fiori selvatici, 1903. Parigi, Louvre.

33 Produzione Non stupisce che i critici dell’epoca abbiano posto sovente le opere di Redon in relazione con la musica moderna, in particolare César Franck, talora Ravel e Debussy. Pannello decorativo, 1902. 2.25 x 1.85 m. Enschede, Rijksmuseum Twenthe.

34 Produzione I fiori sono un soggetto che Redon utilizzava volentieri anche nei lavori decorativi. Infatti gli furono commissionati a più riprese interi arredamenti, paraventi, nonché alcuni progetti per arazzi, tappetti e rivestimenti di sedie. Egli scrive: “ricopro i muri di una sala da pranzo con fiori, fiori onirici, fauna immaginaria”. Pannelli decorativi, Realizzati per la sala da pranzo del castello di Domecy. Parigi, Museé d’Orsay.

35 Genesi di un’opera L'opera trae la sua forza dalla giustapposizione del noto e dell'ignoto. Il ritratto, frutto di un'attenta osservazione ed eseguito con grande cura, è circondato da una cascata di fiori fantastici. La testa ben disegnata e l'abito contemporaneo richiamano il mondo reale della Francia borghese di fine Ottocento. La macchia multicolore dei fiori ha qualcosa di onirico e di magico. Eppure l'accostamento non è stridente, in quanto la tecnica dà unità al tutto. Ritratto di Violette Heymann, 1910. Pastello, su carta, 72 x 92.5 mm. Cleveland, Museum of Art.

36 Genesi di un’opera Il busto della donna è privo di chiaroscuri ed è realizzato con toni chiari stesi con leggerezza. Al vestito e ai capelli, lavorati a chiazze morbidamente fuse, si accostano i contorni netti della manica e della sedia. La disposizione di profilo, che evita di stabilire un contatto diretto fra i nostri occhi e i suoi, allontana la donna dalla nostra realtà, conferendo al dolce viso, incorniciato dalla folta capigliatura castana, qualcosa di vago e sognante.

37 Genesi di un’opera Soprattutto nella zona dei fiori - dalle forme e dai colori fantastici - emerge il bianco della carta sottostante, che funge a sua volta da colore e conferisce all’insieme una particolare freschezza.

38 Genesi di un’opera Le fonti d’ispirazione
Pisanello, Ritratto di una principessa estense, 1448 G. Courbet, La spalliera, 1863 P. Gauguin, La belle Angèle, 1889 Le fonti d’ispirazione

39 Giapponismo esposizioni universali collezioni private
negozi di arte orientale rivista: “Le Japon Artistique (1888) J. Gautier diffonde la letteratura giapponese fonti (dagli anni ‘50) motivi ornamentali naturalistici soggetti impressionisti Van Gogh Gauguin Redon Klimt temi stile tecniche artisti influenzati “Il Mallarmé della pittura” di Rudolf Koella moda disegno dei tessuti fattura dei gioielli accessori gusto metropolitano ( )

40 Giapponismo i fiori 1. K. Hokusai, Papaveri, 1832
2. V. Van Gogh, Due girasoli recisi, 1887 1 2 3. K. Hokusai, Iris, 1832 4. V. Van Gogh, Iris, 1889 3 4 5. K. Hokusai, Peonie e farfalla, 1832 6. V. Van Gogh, Quattro girasoli appassiti, 1887 5 6

41 Giapponismo i fiori 1 2 O. Redon, Pannello decorativo, realizzato per la sala da pranzo del castello di Domecy, Parigi, Museé d’Orsay. 3 1. U. Hiroshige, Gallo e fiori autunnali (part.), 1837 2. K. Hokusai, Fiori di aster con erba Suzuki (part.), 1805 3. U. Hiroshige, Gallo e fiori autunnali (part.), 1837 4. Anonimo, decorazione per portantina (part.), età Edo 4

42 Giapponismo i fiori P. Gauguin, La belle Angèle, 1889 Redon, Ritratto di Violette Heymann, 1910 I fiori compaiono spesso anche sullo sfondo nei ritratti di Redon e di altri artisti contemporanei.

43 Giapponismo le stampe V. Van Gogh, Ritratto di Tanguy, 1887 P. Gauguin, Autoritratto (I miserabili), 1888 Van Gogh, Gauguin ed altri artisti del tempo disseminano qua e là delle stampe giapponesi sullo sfondo dei dipinti, come se quest’omaggio quasi obbligatorio al Giapponismo fosse il carattere distintivo di un modo di vivere e di vedere il mondo proprio di una cerchia di amici.

44 Giapponismo Esemplificando, qual è la differenza tra Redon e i suoi contemporanei nell’aderire al gusto di un’epoca? “Inizialmente Il Giappone fu produttore di immagini (Van Gogh) Via via che in Europa si passava da concezioni estetiche eminentemente decorative e rappresentative ai versanti più scarni dell’arte di questo secolo, il Giappone fu produttore di segni e di simboli (Gauguin e Redon)” (Arzeni Flavia)

45 Giapponismo Redon Nelle opere di Redon, i fiori
Ritratto di Violette Heymann, 1909 Ofelia tra i fiori, 1910 Nelle opere di Redon, i fiori se inizialmente risultano decorativi, evocanti la struttura di una tappezzeria oppure un giardino fiorito, successivamente proliferano in modo ipertrofico, “abbracciando le figure come la rosa selvaggia nella favola della bella addormentata nel bosco” (Rudolf Koella).

46 Giapponismo la natura Il senso della natura nell’arte giapponese
Un apetto sul Giappone che da sempre affascina l’Occidente è il rapporto particolare con la natura, il senso di essere partecipi dei suoi ritmi e di contemplarne l’aspetto divino: “...e non è quasi una vera religione quella che c’insegnano questi giapponesi così semplici che vivono nella natura come fossero essi stessi dei fiori?” scriveva Van Gogh al fratello Theo. Vivere nella natura come se si fosse un fiore: qual è la via per raggiungere una compenetrazione così ricca e totale? Fin dallo spazio mitico in cui i giapponesi hanno collocato le origini della propria civiltà, il rapporto con la natura è stato concepito in modo diverso che da noi in Occidente. Fiori e animali, rocce e fiumi, baie e isole sono sempre stati considerati come dotati di una propria e autonoma vita spirituale, di un’anima per così dire. Essi non sono considerati semplici strumenti per la manifestazione dell’uomo o del potere creativo di un dio separato da loro, ma come espressioni originali della vita cosmica e del suo spirito. Di conseguenza le modalità attraverso cui si sviluppa il linguaggio pittorico sono improntate a una concezione degli elementi della natura come esseri viventi una vita propria. Sono quindi degni di essere ritratti come soggetti e non come oggetti o comunque elementi di supporto. E anche quando tale potrebbe sembrare la loro funzione in un dipinto, in realtà contribuiscono con un apporto ‘personale’ all’impianto generale della raffigurazione. Così un albero particolarmente contorto, una cascata di fiori, un airone, una candida roccia, racchiudono spesso messaggi assai complessi e pregnanti. Calza Gian Carlo, Ukioe, il mondo fluttuante, Electa, Milano 2004, pag.168.

47 Giapponismo i temi lo stile le tecniche piante e animali i fiori
il ponte la roccia in mezzo al mare l’onda e i decori a onda il ventaglio il paravento i temi composizione asimmetrica a grandi superfici vuote la suddivisione dell’immagine ed il formato lungo assenza dei chiaroscuri la semplificazione dell’oggetto il simbolismo in relazione ad oggetti reali l’elemento ornamentale lo stile xilografia policroma tecnica shimimori (la stampa in nero) artigianato artistico - l’uso degli smalti nella ceramica le tecniche

48 Giapponismo Odilon Redon
Klaus Berger ha indubbiamente ragione quando sottende allo stile tardivo di Redon un forte influsso asiatico, in particolare una contaminazione delle stampe giapponesi che alla fine dell’Ottocento avevano suscitato l’entusiasmo di molti artisti moderni. Altrettanto innegabile è l’importanza per Redon dell’opera e dell’insegnamento di Paul Gauguin, di otto anni più giovane, anche se in questo caso l’influenza è stata probabilmente reciproca. Berger afferma inoltre che le opere tardive di Redon possono essere correttamente intese solo se viste nel contesto della situazione storico-artistica della loro epoca. Nel passaggio dell’arte moderna dalla figurazione sensoriale-illustrativa alla creazione spirituale, egli propone, accanto a Cézanne, Seraut, Gauguin, Van Gogh un suo messaggio peculiare, definibile nei termini baudelairiani di luxe, calme et volupté. Negli sviluppi dell’arte posteriori al 1890 Odilon Redon si vede così confermato nei propri obiettivi. Finalmente il tempo ha recuperato il singolare artista e il mondo riconosce stupefatto che la sua attività è tra le più importanti nell’ambito del superamento dell’Impressionismo e che il suo complesso operato è anticipatore quasi quanto quello di un altro grande solitario del tempo, Paul Cézanne, con cui artisti più giovani quali i Nabis e i Fauves lo hanno confrontato a più riprese. E nessuno di essi in modo più convinto di Maurice Denis che nel 1907, in uno scritto su Cézanne, dichiara che i Nabis nutrivano da sempre la più grande stima per il “Mallarmé della pittura”. Poiché anch’egli aveva cercato degli equivalenti artistici alle proprie emozioni e ai propri sogni al di fuori della riproduzione della natura e delle mere sensazioni. Poiché anch’egli tentava di restare pittore, esclusivamente pittore, traducendo gli irraggiamenti e le ombre della sua immaginazione. Koella Rudolf, Il Mallarmé della pittura, in Kahn-Rossi Manuela (a cura di), Odilon Redon: la natura dell’invisibile (catalogo della mostra), Skyra, Milano 1996, pag.76. Odilon Redon

49 I fiori di Redon tra Simbolismo ed Esotismo
Storia Contesto storico-culturale della fin-de-siécle Redon ed il Simbolismo Formazione Le amicizie con pittori e scrittori: in particolare, al Salon de Madame de Rayssac, - Huysmans - Hennequin - Mallarmé Produzione - i “Neri” Albums di litografie che illustrano opere letterarie e si ispirano alle scoperte della scienza contemporanea - esplosione di luce e colore Genesi di un’opera Giapponismo Letteratura Simbolismo francese J. K. Huysmans, “A Rebours”, 1884 Riviste letterarie tra il 1884 ed il 1886 Mallarmé Verlaine Rimbaud Decadentismo italiano D’annunzio i Crepuscolari Scienze naturali Esponenti del Positivismo dinamico ed evoluzionista C. Darwin, “L’origine della specie”, 1859 A. Clavaud, biologo e botanico L. Pasteur, chimico e biologo Filosofia Intuizionismo di H. Bergson ( ) S. Freud, “L’interpretazione dei sogni”, 1900