LETTERATURE COMPARATE

Presentazione sul tema: "LETTERATURE COMPARATE"— Transcript della presentazione:

1 LETTERATURE COMPARATE
Anno accademico 2006/2007 Modulo istituzionale

2 L’immagine della città nella letteratura Sintesi introduttiva
Genius loci L’immagine della città nella letteratura Sintesi introduttiva

3 L’immagine della città muta nel tempo

4 La città allegorica Ambrogio Lorenzetti, Effetti del buon governo (particolare)

5 La città utopica Anonimo, La città ideale

6 La città fortezza Annibale Carracci, La fuga in Egitto (particolare)

7 La città dei lumi Canaletto, Campo Santi Apostoli

8 La città moderna e la sua folla
Claude Monet, La rue Montorgueil

9 La città industrializzata
John O’ CONNOR, particolare di un dipinto londinese

10 La città futurista Antonio Sant’Elia, La città nuova

11 La metropoli Gianluigi Colin, Metropolis

12 L’immagine della città muta secondo il punto di vista

13 Vienna: la metropoli senza nome da R. Musil, L’uomo senza qualità
[…] […]

14 Vienna: città della memoria e della nostalgia da J
Vienna: città della memoria e della nostalgia da J. Roth, La Cripta dei Cappuccini […]

15 “La città è anzitutto lo sguardo che la osserva e l’animo che
la vive; anche per questo essa, capitale della storia moderna e del suo sviluppo, è pure una capitale della letteratura; è divenuta non solo uno scenario, bensì una struttura e una forma del romanzo.” (C. Magris)

16 La comparatistica letteraria origini, statuto e metodi di una disciplina

17 Modello di critica sociologica da Carlo Salinari, Pirandello e la crisi della coscienza contemporanea

18 Modello di critica stilistica da Gianfranco Contini, Il linguaggio di Pascoli

19 Modello di critica simbolica da Giorgio Barberi Squarotti, Simboli della poesia pascoliana

20 Modello di critica psicoanalitica da Francesco Orlando, Mito e negazioni simboliche nella “Phèdre” di Racine

21 Modello di critica strutturalista da D’Arco Silvio Avalle, Scomposizione di “A Liuba che parte” di Montale

22 Modello di studio comparato della letteratura da Piero Boitani, L’ombra di Ulisse

23 Prime apparizioni ufficiali del nome in Francia
Cours de littérature comparée, 1816, a c. di Noël e Laplace; Tableaux de la littérature française au XVIIIe siècle, di Abel-François Villemain Discours sur l’histoire de la poésie, 1830 di Jean-Jacques Ampère Necrologio di Ampère di Charles-Augustin Sainte-Beuve pubblicato nel 1868 sulla “Revue de deux mondes”

24 O mon bon père, ne comprendras-pas ma mission comme moi? Faire le
tableau de l’histoire de l’immagination humaine, en découvrir les lois, n’est-ce point assez pour remplir la carrière d’un homme? (lettera di Jean-Jacques Ampère al padre)

25 Prima apparizione del termine vergleichende Litteraturegeschichte in Germania
Das Wesen und die Formen der Poesie, 1854, di Moriz Carriere

26 Prima apparizione del termine comparative literature in Inghilterra
Matthew Arnold, lettera alla sorella del 1848

27 da Fernand Baldensperger, Letteratura comparata: il nome e la cosa, 1921

28 Benedetto Croce e la letteratura comparata
Il filosofo fondamentalmente nega alla letteratura comparata lo statuto di disciplina autonoma in ambito estetico. Tale negazione dipende dalla formula della sua estetica legata ai principi del suo idealismo. L’idealismo crociano nasce da una riforma della dialettica hegeliana dei contrari a cui viene sostituita la dialettica dei distinti. Tale dialettica prevede la distinzione, al posto dell’opposizione hegeliana, delle 4 forme della vita dello Spirito le quali si completano tra loro. La distinzione si opera in base alla duplice differenza: 1) tra dominio teoretico e dominio pratico; 2) tra particolare e universale. Estetica = momento teorico particolare (conoscenza individuale). Logica = momento teorico universale (conoscenza del concetto puro). Economia = momento pratico particolare (volizione individuale). Etica = momento pratico universale (volizione dell'universale). Con l’estetica crociana: rivendicazione della totale autonomia dell'arte rispetto a qualsiasi altra attività umana; arte come intuizione lirica, sintesi a priori di un contenuto sentimentale e di una forma intuitiva, sintesi di intuizione ed espressione.

29 Paul Hazard, La crise de la conscience européenne, 1934
Tra gli anni Trenta e Quaranta un nuovo impulso per la comparatistica letteraria Paul Hazard, La crise de la conscience européenne, 1934 Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendlädischen Literatur, 1946 Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948 Giacomo Prampolini, Storia universale della letteratura, 1948

30 P. Van Thiegem, La littérature comparèe, 1931
La letteratura comparata comprende le relazioni tra la letteratura greca e quella latina, il debito che a partire dal Medioevo le letterature moderne hanno contratto nei confronti della letteratura classica ed infine i legami che connettono le diverse letterature moderne. Quest’ultimo campo di ricerca, che è anche il più complesso, è l’unico che la letteratura comparata, nel senso in cui essa è generalmente intesa, assume come proprio.

31 René Wellek e la letteratura comparata
La letteratura comparata può meglio essere difesa e definita dalla sua prospettiva e dal suo spirito che da qualsiasi partizione circoscritta entro la letteratura […]

32 Wellek e la letteratura comparata
[…] studierà tutta la letteratura in una prospettiva internazionale, consapevole dell’unità di tutte le creazioni ed esperienze letterarie. In questa accezione la letteratura comparata si identifica con lo studio della letteratura al di fuori dei limiti linguistici,etnici e politici […]

33 Wellek e la letteratura comparata
[…] non può essere limitata a un solo metodo: descrizione, caratterizzazione, interpretazione, narrazione, spiegazione, valutazione sono usate nel suo discorso tanto quanto la comparazione.

34 Yves Chevrel definizione della disciplina
La letteratura comparata non è un insieme di testi, ma è una prospettiva di studio della letteratura. […] non è riducibile alla comparazione letteraria, né tanto meno alla pratica dei paralleli […]. Si tratta, fondamentalmente, di un approccio intellettuale mirante a studiare qualsiasi oggetto definito o definibile come letterario, mettendolo in relazione con gli altri elementi costitutivi di una cultura.

35 Remo Ceserani Identità di una disciplina
Definizione: “Lo studio delle letterature su base non strettamente nazionale (o nazionalistica) viene normalmente definito con i termini di comparatistica letteraria o con altri simili: letteratura comparata, letterature comparate, letteratura generale”.

36 Remo Ceserani Identità di una disciplina
Di cosa si occupa: “la disciplina si occupa, oltre che dello studio dei rapporti e confronti tra le diverse tradizioni letterarie, degli aspetti generali della produzione, comunicazione e ricezione della letteratura – teoria della letteratura, teoria e storia dei generi letterari, retorica e stilistica, sociologia letteraria; dei rapporti fra i diversi codici della comunicazione culturale – letteratura e arti figurative, letteratura e teatro, letteratura e cinema, letteratura e musica; dei rapporti tra la letteratura e il contesto culturale e della funzione della letteratura nei più ampi sistemi della comunicazione culturale – letteratura e ideologie, tradizioni nazionale e tradizioni locali, tradizioni sovranazionali, storia letteraria, multiculturalismo.”

37 R. Ceserani e il modello americano
Uno dei motivi fondamentali che ispirano gli interventi dei comparatisti più illuminati è quello che insiste sul dialogo, il confronto e la controversia come elementi caratterizzanti e auspicabili di ogni vera comparazione.

38 da Claudio Guillén, L’uno e il molteplice
Avviciniamoci alla nostra disciplina senza perdere di vista questo carattere iniziale: la letteratura comparata come tensione, desiderio, attività di fronte ad altre attività. Desiderio, diciamo subito, di superamento del nazionalismo culturale: della utilizzazione della letteratura per fini nazionalistici, istinti narcisisti, propositi ideologici. Sogno, fin dai tempi di Goethe, di una letteratura del mondo.

39 Il locale e l’universale
La disposizione d’animo del comparatista, ciò che gli permette di affrontare una tale impresa è la coscienza di certe tensioni fra il locale e l’universale; o, se si preferisce, fra il particolare e il generale (Guillen)

40 L’esperienza del molteplice
L’esperienza della molteplicità è corrente e di facile accesso all’osservazione, mentre il concetto di universo, nel suo senso organico e unificatore, ci appare troppo ambizioso (Guillen)

41 Dialogo tra l’uno e il molteplice
Due coordinate elementari, l’una spaziale e l’altra temporale, contribuiscono a precisare e definire questo dialogo. Esempio estremo della prima è la longitudine Est/Ovest, che separa civiltà remote, indipendenti. […] Parimenti, quasi simultaneamente, ricorriamo alla coordinata temporale. […] Un nuovo dialogo si stabilisce, non già fra località e mondo, ma fra divenire e continuità. (Guillén)

42 Primo modello di sovranazionalità secondo Guillen
Studio di fenomeni e insiemi sovranazionali che implicano internazionalità, cioè o contatti genetici e altri rapporti fra autori appartenenti a distinti ambiti nazionali, o premesse culturali comuni.

43 Secondo modello di sovranazionalità
Studiare, riuniti in un unico insieme, fenomeni e processi geneticamente indipendenti o appartenenti a civiltà differenti, ma che implicano condizioni storico-sociali comuni.

44 Terzo modello di sovranazionalità
Lo studio di fenomeni geneticamente indipendenti, i quali formano insiemi sovranazionali secondo principi e propositi derivati dalla teoria della letteratura.

45 Dialogo tra civiltà e città mito Istanbul di Pamuk

46 Ricerca dell’identità
“il destino di una città può diventare il carattere di una persona” “Il senso di fallimento dell’impero ottomano, la desolazione e la tristezza generale delle rovine che occupavano la città sono stati per me, per tutta la vita, la caratteristica principale di Istanbul. Ho trascorso la mia esistenza combattendo contro questa tristezza, oppure abituandomi a lei come tutti gli altri” (da Istanbul di Orhan Pamuk)

47 Tra Oriente e Occidente
“Lo sforzo per l’occidentalizzazione mi è parso sempre trarre origine, più che dal desiderio di modernizzazione, dalla voglia di liberarsi degli oggetti carichi di tristi e dolorosi ricordi rimasti fra le rovine di quel mondo, proprio come si buttano via gli abiti, i gioielli, gli oggetti e le struggenti fotografie di una persona amata morta all’improvviso” (da Istanbul di Orhan Pamuk)

48 I viaggiatori occidentali
“Per coloro che abitano a Istanbul, come me, con un piede in una cultura e con l’altro in un mondo diverso, questo "osservatore occidentale" può non essere una persona reale, ma una mia invenzione, una mia immaginazione, addirittura un’illusione. Ma dato che la mia mente non riesce ad accettare i vecchi testi della vita tradizionale come un unico libro, sento il bisogno di questo straniero che dà un senso alla mia vita con una nuova versione un nuovo scritto, un nuovo disegno o un nuovo film” (da Istanbul di Orhan Pamuk)

49 Tra disforia e euforia “Il viaggiatore che avanza velocemente nelle acque del Bosforo, attraversate da forti correnti, intuisce che la potenza del mare riesce a farsi largo in mezzo alla sporcizia, al fumo e al frastuono di una città molto affollata, e gli sembra ancora possibile essere libero e indipendente fra tutte quelle persone, quelle costruzioni e quella storia” (da Istanbul di Orhan Pamuk)

50 Il filtro dei sentimenti
“Contemplare i paesaggi della città vuol dire unire le proprie sensazioni alle immagini di Istanbul quando si passeggia per le strade o si gira con i battelli: vuol dire poter accordare il proprio stato d’animo ai panorami che la città offre. E tale operazione, se fatta con naturalezza e sincerità, conduce a unire, nella propria memoria, le immagini della città ai sentimenti più profondi e sinceri, al dolore, alla tristezza e di tanto in tanto alla felicità, alla gioia di vivere e all’ottimismo” da Istanbul di Pamuk

51 Punto di vista e questioni di stile
“Oriente e Occidente nell’opera di Pamuk, prima di essere i termini di una incomprensione o di un conflitto, sono gli ingredienti di uno stile narrativo che ci tiene a essere orientale-occidentale, uno stile in cui l’identità – anche l’dentità della voce che parla e della stessa scrittura – non è una fortezza inespugnabile, ma un campo di tensioni, o uno specchio sfaccettato dove il passato e il presente, il proprio e l’altrui compongono una figura nuova. Ed è il marchio dell’alterità, la presenza storica ma anche mistica dell’altro spaziale e temporale, a creare la singolare armonia dei suoi libri, quel ritmo musicale, adagio ma non troppo, che dilata i confini cronologici e geografici per far sì che il qui e ora sia meno egocentrico e brutale, meno sordo alle complicate sinuosità del reale.” da Elisabetta Rasy, Il narratore del conflitto tra Oriente e Occidente, “Corriere della sera”, 13 ottobre 2006

52 Istanbul: la “Liverpool d’Orient” di Butor

53 La “felicità” dello sguardo
[…] […] da M. Butor, Le Génie du lieu, Istanbul

54 Butor: tra école du regard e flusso di coscienza
“Ad ogni istante delle frange di cultura (psicologia, morale, metafisica, ecc.) vengono ad aggiungersi alle cose, dando loro un aspetto meno estraneo, più comprensibile, più rassicurante. […] Ora il mondo non è né significativo né assurdo. Esso semplicemente è. Questo, in tutti i casi, è ciò che esso ha di più notevole. E a un tratto questa evidenza ci colpisce con una forza contro la quale non possiamo più niente. D’un sol colpo tutta la bella costruzione crolla; aprendo gli occhi all’improvviso, abbiamo provato, una volta di troppo, lo choc di quella realtà testarda di cui facevamo finta di essere venuti a capo. Attorno a noi, sfidando la muta dei nostri aggettivi animisti o sistematori, le cose sono là.” da Alain Robbe-Grillet, Una via per il romanzo, trad. it. “il verri”, 1959

55 La città e la tematologia
Cenni sullo studio dei temi e dei miti letterari

56 Definizione del mito letterario
“I miti sono storie con un alto grado di stabilità nel loro nucleo narrativo, e con una variabilità marginale altrettanto marcata. Queste due caratteristiche ne facilitano la tradizione: la loro stabilità stimola a riconoscerli anche in rappresentazioni artistiche o rituali, la loro modificabilità sollecita a sperimentare mezzi nuovi e personali di presentazione. E' il rapporto di "tema con variazioni", la cui attrattività per compositori e ascoltatori ci è nota dalla musica. I miti non sono dunque come dei "testi sacri", nei quali non si può cambiare nemmeno uno iota” (Hans Blumenberg, Elaborazione del mito)

57 Chevrel: distinzione tra motivo (tema) e mito
Motivo (o tema): una situazione (un uomo tra due donne), una relazione (fratelli nemici), un tipo (il vecchio innamorato), una rappresentazione (il labirinto), ecc.; Mito: (o ciò che P. Van Tieghem definisce leggenda, R. Trousson tema e E. Frenzel Stoff): una coerente elaborazione narrativa di uno o più motivi, legata a un nome – che si può allora definire come il nome di una “figura mitica” (Edipo, Don Giovanni, Prometeo, Werther, ecc.)

58 Chevrel: definizione sintetica del mito in letteratura
Un mito, in letteratura, è un insieme di elementi connessi, caratteristici di un’esperienza umana; in modo ancor più lapidario: un mito è una configurazione simbolica.

59 Chevrel: perché si studiano i miti
Studiare i miti significa interrogarsi sulla rappresentazione che gli uomini hanno di se stessi e del rapporto col mondo nel quale vivono.

60 Il genus loci – mito letterario atipico
Comprende: luoghi suggestivi dell’incontro con l’esotico e il diverso – luoghi dello spazio reale dal forte potere mitopoietico – entità storico geografiche che diventano immagini dello spazio interiore – realtà che prendono vita nella scrittura – immagini di una esperienza interiore che tende a travalicare i confini della soggettività e a farsi universale.

61 Des villes et encore des villes;
J’ai des souvenirs de villes comme on a des souvenirs d’amours: A quoi bon en parler? Il m’arrive parfois, La nuit, de rêver que je suis là, ou bien là, Et au matin je m’éveille avec un désir de voyage. da V. Larbaud, A. O. Barnabooth. Ses Œvres complètes

62 Lo spazio letterario

63 Per una teoria dei generi letterari: il cronotopo di Bachtin
“ Chiameremo cronotopo (il che significa “tempospazio”) l’interconnessione sostanziale dei rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si è impadronita artisticamente.[…]Il cronotopo nella letteratura ha un essenziale significato di genere. Si può dire senza ambagi che il genere letterario e le sue varietà sono determinati proprio dal cronotopo, con la precisazione che il principio guida del cronotopo letterario è il tempo. Il cronotopo come categoria della forma e del contenuto determina (in notevole misura) anche l’immagine dell’uomo nella letteratura, la quale è sempre essenzialmente cronotopica.” da M. Bachtin, Estetica e romanzo

64 La letteratura e lo spazio
“[…] c’è sempre dello spazio nel linguaggio […] tutto il nostro linguaggio è intessuto di spazio. […] Un fatto sembra certo, sul piano dell’ideologia generale: che il discredito dello spazio espresso così bene dalla filosofia bergsoniana ha lasciato oggi il posto ad una valorizzazione inversa che dice a modo suo che l’uomo preferisce lo spazio al tempo.” da G. Genette, La littérature et l’espace, in Figures, 1966

65 Il linguaggio spaziale
“A livello di simulazione esterna al testo, puramente ideologica, la lingua dei rapporti spaziali risulta uno dei mezzi fondamentali di comprensione della realtà. I concetti alto-basso, destra-sinistra, vicino-lontano, aperto-chiuso, limitato-illimitato, discontinuo-continuo, sono materiale per la costruzione di modelli culturali con un contenuto assolutamente non spaziale, e prendono il significato di: prezioso-non prezioso, buono-cattivo, proprio-altrui, accessibile-inaccessibile, mortale-immortale, eccettera” da J. M. Lotman, La struttura del testo poetico

66 Per una poetica della rêverie
“A nostro avviso, anima e spirito sono indispensabili per studiare i fenomeni dell’immagine poetica, nelle loro differenti sfumature, per seguire soprattutto l’evoluzione delle immagini poetiche dalla rêverie fino all’esecuzione. […] Considerata soltanto per sé, la rêverie è una istanza psichica che troppo spesso viene confusa col sogno. Ma quando si tratta di una rêverie poetica, di una rêverie che non gode solo di se stessa, ma prepara per altre anime godimenti poetici, allora ci accorgiamo subito che non ci si trova più nel campo del sogno. […] nella rêverie poetica l’anima veglia, senza tensione, serena ed attiva.” da G. Bachelard, La poétique de l’espace

67 Immagine poetica e fenomenologia dell’anima
“In una immagine poetica l’anima dice la sua presenza. […]Proprio in questi termini, un poeta pone il problema fenomenologico dell’anima in piena chiarezza. Pierre-Jean Jouve scrive: ″La poesia è un’anima che inaugura una forma″. L’anima inaugura: è qui potenza prima, è dignità umana. Anche se la ″forma″ fosse conosciuta, percepita, tagliata nei ″luoghi comuni″, essa si troverebbe davanti alla luce poetica interiore, nelle condizioni di un semplice oggetto dello spirito. Eppure l’anima inaugura la forma, la abita, vi si compiace.” da G. Bachelard, La poétique de l’espace

68 Ricezione dell’immagine poetica
“ A questo punto è necessario essere sensibili al doppione fenomenologico tra risonanza e retentissement. Le risonanze si disperdono sui differenti piani della nostra vita nel mondo, il retentissement ci invita ad un approfondimento della nostra esistenza. Nella risonanza non facciamo che intendere la poesia, nel retentissement la parliamo, è nostra. Il retentissement opera un cambiamento d’essere: l’essere del poeta sembra diventare il nostro. La molteplicità delle risonanze nasce allora dall’unità d’essere nel retentissement.” da G. Bachelard, La poétique de l’espace

69 Intersoggettività dell’immagine poetica
“Attraverso tale retentissement, andando subito al di là di ogni psicologia o psicoanalisi, avvertiamo un potere poetico che spunta naturalmente in noi: soltanto dopo il retentissement potremo provare risonanze, ripercussioni sentimentali, richiami del nostro passato. L’immagine ha toccato le profondità prima di smuovere la superficie, e ciò è vero anche in una semplice esperienza di lettore. L’immagine che la lettura del poema ci offre, eccola diventare veramente nostra. Essa si radica in noi stessi, e, sebbene noi non abbiamo fatto che accoglierla, nasciamo all’impressione che avremmo potuta crearla noi, che avremmo dovuto crearla noi. […] Nel recepire un’immagine poetica nuova noi proviamo il suo valore di intersoggettività e sappiamo di doverla ridire per poter comunicare il nostro entusiasmo.” da G. Bachelard, La poétique de l’espace

70 Immagini dello spazio felice
“Per ora,il nostro campo di esame gode del vantaggio di essere ben delimitato: il nostro proposito, in effetti, è quello di esaminare immagini molto semplici, le immagini dello spazio felice. Da tale punto di vista, le nostre ricerche meriterebbero il nome di topofilia, in quanto esse si colgono a determinare il valore umano degli spazi di possesso, degli spazi difesi contro forze avverse, degli spazi amati. […] In primo luogo, come è dovere in una ricerca sulle immagini dell’intimità, poniamo il problema della poetica della casa.” da G. Bachelard, La poétique de l’espace

71 Il modello di Bachelard per l’immagine della città
“Esaminata negli orizzonti teorici più disparati, l’immagine della casa pare diventare la topografia del nostro essere intimo. […] Non solo i nostri ricordi ma anche le nostre dimenticanze sono ″alloggiate ″, il nostro inconscio è ″alloggiato ″, la nostra anima è una dimora […] Le immagini della casa procedono nei due sensi: esse sono in noi così come noi siamo in esse.” G. Bachelard, La poétique de l’espace

72 La città come centro di rêverie
“i centri di rêverie ben determinati sono mezzi di comunicazione tra gli uomini del sogno con la stessa sicurezza con cui i concetti ben definiti sono i mezzi di comunicazione tra gli uomini di pensiero” da G. Bachelard, La poétique de l’espace

73 Punti di vista per l’immagine della città
punto di vista topologico: città come topos polisemantico – sua stratificazione storica – da cui tanti sensi attribuiti al topos della città punto di vista strutturale: la città si legge come un libro – in base alle funzioni di Greimas, la città = attante – qualcosa che mette in moto la trama – sua dinamicità secondo due rapporti: rêverie: individuo/immagine individuale della città – euforia o disforia sociale: individuo/immagine sociale della città – utopia o distopia/atopia

74 Città natali, città straniere,città di Utopia, paesi di Cuccagna, mondi alla rovescia, città innocenti e città colpevoli.

75 da U. Saba, Canzoniere

76 […] […] da V. S. Naipaul, L’enigma dell’arrivo

77 […] da Ch. Dickens, David Copperfield […]

78 da I. Calvino, Marcovaldo […]

79 […] da Thomas More, L’Utopia […]

80 […] da G. Orwell, 1984 […]

81 L’Abbazia di Telème da F. Rabelais, Gargantua e Pantagruele

82 […] […] Da G. Boccaccio, Decamerone, VIII, 3

83 Il paese di Cuccagna “Cuccagna non ha la dignità dell’età dell’oro, ma obbedisce ad uno stesso bisogno di compensazione – soprattutto – alle frustrazioni alimentari, è immagine rovesciata delle condizioni di carestia, di fatica e di violenza che imperversano nella vita quotidiana, mito consolatorio e rivincita del contadino affamato e stanco. […] cuccagna distrugge le rimozioni, libera da ogni censura, soddisfa un piacere individuale ed anarchico in un paese senza legge né governo.” da R. Trousson, I mondi alla rovescia: finalità e funzioni

84 La città innocente: la polis greca
“È dunque chiaro che la città è per natura e che è anteriore all’individuo, perché se l’individuo, preso da sé, non è autosufficiente, esso sarà rispetto al tutto nella stessa relazione in cui lo sono le altre parti. Perciò chi non può entrare a far parte di una comunità o chi non ha bisogno di nulla, bastando a se stesso, non è parte di una città, ma o una belva o un dio. Per natura, dunque, c’è in tutti lo stimolo a costituire una siffatta comunità: chi per primo l’ha fondata è stato la causa dei maggiori beni.” da Aristotele, La politica

85 La città colpevole: la città biblica
“Ora Caino si unì alla moglie che concepì e partorì Enoch; poi divenne costruttore di una città, che chiamò Enoch, dal nome del figlio.” Genesi, 4, 17 “Il Signore li disperse di là su tutta la terra ed essi cessarono di costruire la città. Per questo la si chiamò Babele, perché là il Signore confuse la lingua di tutta la terra e di là il Signore li disperse su tutta la terra.” Genesi, 11, 8/9 “quand’ecco il Signore fece piovere dal cielo sopra Sodoma e sopra Gomorra zolfo e fuoco proveniente dal Signore.” Genesi, 19, 24