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I Macchiaioli 1855 / 1875 Tra il 1855 e il 1867 si andò costituendo a Firenze un gruppo di artisti che volevano superare il romanticismo con una rappresentazione.

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Presentazione sul tema: "I Macchiaioli 1855 / 1875 Tra il 1855 e il 1867 si andò costituendo a Firenze un gruppo di artisti che volevano superare il romanticismo con una rappresentazione."— Transcript della presentazione:

1 I Macchiaioli 1855 / 1875 Tra il 1855 e il 1867 si andò costituendo a Firenze un gruppo di artisti che volevano superare il romanticismo con una rappresentazione della realtà quotidiana senza sentimentalismi eccessivi e con maggiore attenzione alla descrizione scientifica ed obiettiva della realtà. Questo gruppo fu definito Macchiaioli in senso dispregiativo, per via della particolarità stilistica che li accomunava: dipingere per macchie di colore nette, il termine macchiaioli venne usato per la prima volta da un critico d’arte sulla “Gazzetta del popolo” nel 1862.

2 Giovanni Fattori Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta olio su tela 240 x 348 cm Firenze,Galleria d’Arte Moderna ,Palazzo Pitti

3 Il tema militaristico ritorna nella pittura di Giovanni Fattori, che fu l’illustratore principale dell’aspetto militare dell’ unificazione risorgimentale che rappresenta in grandi tele, senza mai raffigurare combattimenti , ma momenti di riposo dei soldati o momenti successivi alle battaglie. Nel 1859 Bettino Ricasoli, capo del governo italiano, indisse un concorso per la realizzazione di quattro grandi tele celebrative delle principali battaglie risorgimentali: Curtatone, Palestro, San Martino Magenta. Nel 1862 Fattori risulta vincitore con il dipinto dal titolo Campo italiano dopo la battaglia di Magenta nel quale rappresenta, come sua consuetudine, non il momento eroico della battaglia ma il mesto e pur dignitoso ritorno dei feriti

4 Il quadro rievoca la battaglia combattuta il 4 giugno del presso la cittadina lombarda di Magenta, i piemontesi alleati con i francesi sconfissero gli austriaci nel corso della seconda guerra d’indipendenza. Il soggetto storico è trattato in modo dimesso e antieroico, lontano dall’enfasi e dalla retorica della pittura accademica, non è l’idealistica esaltazione dei valori eroici ad essere rappresentati bensì la cruda realtà di una battaglia fatta soprattutto di morti e feriti.

5 La scena descritta, non è un momento della battaglia ,rappresenta i soldati franco- piemontesi nella fase del rientro successivo all’attacco alcuni, sulla sinistra, procedono a piedi, barcollando mentre un ufficiale con la testa bendata avanza su un cavallo dal passo stanco due soldati morti giacciono distesi in mezzo al viottolo sterrato, nessuno dei soldati viene privilegiato nella rappresentazione perché Fattori non voleva dare un valore individuale,

6 quasi in posizione centrale viene raffigurato il carro che trasporta i feriti,
sul carro sono raffigurate due crocerossine, quella a sx è in piedi e con il braccio destro alzato indica uno dei due uomini a terra perché spera o ha visto che è solo ferito.

7 1868 olio su tela 74 x 94cm Milano, Pinacoteca di Brera
Silvestro Lega Il pergolato 1868 olio su tela 74 x 94cm Milano, Pinacoteca di Brera

8 Esposto originariamente con il titolo di
Un dopo pranzo, il titolo attuale Il pergolato viene attribuito dopo il 1923, e rimanda al luogo della rappresentazione. La scena illustra una consuetudine italiana: quella del caffè pomeridiano. Lo spazio prospettico presenta a sinistra una parte più profonda, occupata da un pergolato che crea un angolo fresco e accogliente, a destra una metà meno profonda nella parte anteriore che si apre in lontananza verso la campagna

9 A sinistra sono collocate le signore
della famiglia Batelli ( famiglia presso la quale era ospite il pittore). Le tazzine sono già sul tavolo e una bambina sembra intrattenere le donne con le sue chiacchiere infantili. Le donne protette dal fresco del pergolato stanno conversando in maniera tranquilla e rilassata.

10 Nella metà di destra lo spazio è limitato e quasi compresso dalla presenza
di un basso muretto con vasi di cotto contenenti fioriture di stagione variopinte, davanti è raffigurata una donna, la cameriera, con un vassoio in mano sul quale porta un bricco di caffè, in fondo è rappresentata la campagna circostante con case coloniche e pioppi sulla linea dell’orizzonte, ottenuti sfumando i contorni.

11 L’ammattonato è irregolare, e tra le fughe (commettiture) spuntano ciuffi d’erba,
la luce solare bassa sull’orizzonte, proietta lunghissime ombre. Le figure, sono tutte viste nel loro lato in ombra stesura del colore "a macchie"

12 La prospettiva è obliqua e il punto di fuga è posto a sinistra del quadro,
si può ritrovare attraverso le linee di fuga che coincidono con le commettiture del pavimento.

13 Telemaco Signorini La sala delle agitate al Bonifacio di Firenze
1865 olio su tela 65 x 59 cm Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria internazionale d’arte moderna Signorini ( ) si dedicò a una pittura attenta soprattutto agli aspetti sociali. Sul piano formale egli adottò la tecnica che in Francia veniva detta del ton gris (“tono grigio”), consistente in un attenuazione del colore tramite miscele di grigio

14 Signorini rappresenta l’interno di un manicomio con pazienti che dormono, siedono assenti o passeggiano assorte, perse nel loro mondo di alienate, unica eccezione un’ ”agitata” che solleva un braccio con il pugno chiuso inveendo.

15 La pazzia è qui mostrata in tutte le sue forme, in modo drammatico e con realismo, quindi è un soggetto scomodo per l’ipocrisia borghese. La tela suscitò quindi critiche e sdegno per la verità con cui venivano raffigurate le donne all’interno del manicomio. La rappresentazione del dramma è resa pittoricamente attraverso l’ampia superficie delle pareti in grigio chiaro senza quadri. La prospettiva è obliqua e il punto di fuga è posto a dx fuori del quadro.

16 Il dipinto, fu molto apprezzato da Degas, che lo vide nello studio di Signorini nel tanto che, tornato in Francia nel 1876, ripropose subito il motivo dei tavoli addossati alla parete, che con la loro diagonale esasperavano la prospettiva, nel quadro L ‘assenzio.


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