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Tesi n°4 Il canto gregoriano.

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1 Tesi n°4 Il canto gregoriano

2 Introduzione Le musiche greche e romane, non essendo fissate per iscritto, svanirono gradualmente con lo scomparire delle relative civiltà. Un altro antico repertorio di tradizione orale, invece, è riuscito a giungere alla fase della stesura scritta che ne ha garantito la sopravvivenza fino ad oggi. Si tratta di quello che comunemente viene denominato canto gregoriano, ma che sarebbe più corretto definire monodia liturgica cristiana in quanto, come dimostrano studi relativamente recenti, la sua storia ha poco a che fare con quella di Papa Gregorio Magno, dal quale trae il proprio nome (Gregorio Magno svolse il suo pontificato fra il 590 e il 604 d.C)

3 Caratteristiche del canto cristiano (1)
Si chiama canto cristiano, o canto piano, o canto gregoriano, o ambrosiano, un tipo di canto sacro avente le seguenti caratteristiche: 1. è sacro 2. è monodico (quindi le voci lo intonano all'unisono); 3. è esclusivamente vocale (cioè non si serve di strumenti musicali di accompagnamento); 4. è ritmicamente libero in quanto il ritmo è determinato dalla corretta dizione del testo e non segue alcun metro rigido;

4 Caratteristiche del canto cristiano (2)
Si chiama canto cristiano, o canto piano, o canto gregoriano, o ambrosiano, un tipo di canto sacro avente le seguenti caratteristiche: 5. è in latino. Il suo sviluppo occupa circa nove secoli di storia (ma le tracce di questo repertorio arrivano almeno al XIX secolo: es. Sinfonia Fantastica), dai canti sinagogali e delle primissime comunità cristiane d'occidente, al IX secolo, epoca in cui il repertorio assunse, grazie anche all'affermarsi della notazione musicale, un assetto stabile. 6. con la sola eccezione degli inni, tutti i testi sono tratti dalla Bibbia.

5 La matrice giudaica (1) La matrice da cui derivò il culto cristiano è chiaramente una matrice giudaica. La molteplicità degli elementi comuni tanto al culto giudaico quanto al culto cristiano ne è di fatto una conferma. Entrambi i culti sono infatti caratterizzati da: 1. l'aspetto comunitario (del culto); 2. l'importanza della dimensione interiore (come ricorda S.Stefano: non in templi manufatti abita l'Altissimo) 3. l'attesa escatologica (cioè per la vita che verrà).

6 La matrice giudaica (2) Alla tradizione giudaica devono essere fatti risalire numerosissimi elementi: i riti battesimali; la liturgia della parola; alcune preghiere della liturgia eucaristica; il calendario ebraico (ritmo settimanale); la pratica del digiuno; la complementare funzione della preghiera comunitaria e di quella personale.

7 Perché nasce il repertorio cantato
All’interno della chiesa (dove ci si era affrancati dall’uso della lingua greca attorno alla seconda metà del IV sec.) la lingua latina - che possedeva una sua musicalità intrinseca (prosodia deriva da pros ode, cioè vicino al canto) doveva essere amplificata attraverso il canto per due motivi: Conferire solennità al rito nelle grandi basiliche Diventare più udibile (amplificazione fonica) Inoltre, il profilo melodico valorizza la sua natura originaria

8 I canti I primi documenti cristiani relativi ad una pratica di canto si trovano nel Nuovo Testamento. Esempi di testi certamente cantati dalle prime comunità si trovano nei vangeli di Matteo (65-80), Marco (idem), Luca (intorno al 100).

9 (esempio Lettura Biblica CD Amadeus track 1 CD n°1) e bibliche.
La cantillazione La più antica forma di canto è la cosiddetta "cantillazione" vale a dire una amplificazione della parola su un ristretto numero di suoni, regolata dal ritmo verbale e organizzata in frasi libere da qualunque struttura metrica. Questa primordiale forma di canto, che divenne elemento centrale del culto, è applicata alle letture evangeliche (esempio Lettura Biblica CD Amadeus track 1 CD n°1) e bibliche.

10 l'Inno (che proveniva anche dalla Grecia)
Altri canti Di seguito, ma fin dai primissimi secoli, accanto ai salmi la tradizione cristiana accolse altre due forme di canto di derivazione ebraica: l'Inno (che proveniva anche dalla Grecia) lo Jubilus (tipicamente ebraico)

11 Jubilus E' anch'esso un tipo molto antico di canto.
Affonda le sue radici nella tradizione ebraica e consiste nell'esplosione gaudiosa di un melisma (cioè vocalizzo), a volte lunghissimo, privo di testo. Ne parlano: Ambrogio ( ); Agostino ( ). Quest'ultimo ne parla come di un canto destinato, oltre che al solista, all'assemblea. Possiamo perciò immaginare che esistessero degli Jubila facilitati destinati ad essere appresi dall'assemblea. In seguito caratterizzeranno soprattutto l’Alleluia, ma anche il Kyrie.

12 I sec d.C. (derivazione ebraica)
Canto -Periodo Canto Periodo Salmodia I sec d.C. (derivazione ebraica) Inni Jubilus

13 L’evoluzione del cristianesimo
IV secolo: sviluppo del monachesimo

14 Dopo la morte di Teodosio

15 La diffusione dei canti (1)
La diffusione dei canti non avvenne in maniera uniforme lungo tutto il vasto Impero Romano d’Occidente. Intorno al VI secolo, l’Europa ecclesiastica si presentava come una vasta scacchiera. Nella chiesa d’occidente il rito era in latino per tutte le chiese, mentre il repertorio dei canti variava di zona in zona:

16 La diffusione dei canti (2)
a Roma e nell’Italia centrale dominava il vetero–romano a Milano e in parte della Lombardia l’ambrosiano ad Aquileia (l’antico nome di Venezia – secondo Sartorelli* - con l’aquileiese) *non concordo…. nel ducato longobardo di Benevento il rito beneventano il gallicano in Francia il rito celtico dominava in Irlanda, Inghilterra, Francia e Bretagna il rito mozarabico in Spagna

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18 Il mito di Gregorio Magno (1)
Fino a qualche tempo fa, si riteneva che papa Gregorio avesse avviato una decisiva riforma del canto liturgico, modellandolo nella stesura definitiva che è giunta fino a noi. Studi più recenti hanno invece rivelato l’assoluta infondatezza di una tale attribuzione: Il VI secolo si concluse sotto il papato di S.Gregorio Magno (590– 604), colui dal quale il canto gregoriano prese nome.

19 Il mito di Gregorio Magno (2)
Non esiste alcun documento attendibile che dimostri un intervento del celebre papa riguardo alla musica. Anzi: è sopravvissuta una sua lettera al monaco Agostino, da lui inviato a evangelizzare l’Inghilterra, in cui Gregorio raccomandava di attingere a ciò che di meglio producevano le varie chiese e di deporlo presso gli inglesi come un variopinto mazzo di fiori.

20 Il mito di Gregorio Magno (3)
E’ palese, quindi, l’intenzione papale di rispettare e stimolare le autonomie locali, non certo di mortificarle in favore di un’unificazione imposta dall’autorità centrale. Quando e a che scopo, allora, nacque il mito di Gregorio quale creatore del canto gregoriano?

21 Il mito di Gregorio Magno
Fu un intellettuale della corte di Carlo Magno, Paolo Warnefried, detto più comunemente Paolo Diacono (importante storico del periodo) a divulgare questo aneddoto su Gregorio Magno per ammantare di autorevolezza la scelta di Carlo Magno di unificare la tradizione del canto gallicano con quella del canto vetero-romano

22 Come stavano realmente i fatti
Carlo Magno nel tentativo di unificare l’Europa politicamente aveva cercato di coinvolgere anche il papato (elezione ratificata nell’800 da papa Leone III) in questo progetto. Addirittura alcuni cantori erano stati scambiati tra la corte papale e quella francese per arrivare ad avere un’unica forma di canto, ma i risultati erano stati pessimi per una serie di difficoltà tra cui: la mancanza di testi scritti (li riportarono a MEMORIA perché non esisteva ancora la notazione scritta…) e il carattere cromatico dei canti vetero-romani, che impiegavano persino i microtoni (Carrozzo-Cimagalli p.51) (secondo Sartorelli, invece, erano troppo melismatici);

23 I monasteri I monasteri iniziano a diffondersi dal IV sec. in tutto l’occidente (in Italia citiamo Montecassino e Farfa nel Lazio, Bobbio in Lombardia, Nonantola in Emilia e Catanzaro in Calabria). Tra le figure di monaci più importanti citiamo quelle di Flavio Aurelio Cassiodoro fondatore del monastero di Catanzaro e trattatista musicale che visse attorno al VI sec., San Benedetto da Norcia, fondatore dei Benedettini che istituiscono la regula dell’ora et labora (sempre VI sec.);

24 Gregorio Magno Dei Benedettini farà parte Gregorio Magno che ha il merito: di aver voluto disciplinare il clero, divulgare il cristianesimo in Inghilterra, raccogliere le preghiere della messa nel sacramentario, ma non ebbe quello di scrivere i canti…. …..perchè il sistema di notazione non era stato ancora inventato (non era ancora perfezionato per consentire la trasmissione precisa dei profili melodici)

25 Le forme della preghiera
Nei conventi, oltre alla messa, cioè la rievocazione dell’ultima cena di Gesù, si sviluppa la pratica della preghiera quotidiana, scandita ora per ora durante tutto l’arco della giornata, notte compresa. Mattutino (2 di notte) Ora sesta (tre le 11 e le 12) Lodi, (5 del mattino) Ora nona (ore 15) Ora prima (ore 7) Vespri (ore 17) Ora terza (ore 9) Compieta (ore 20) Messa Preghiere contenute nel Breviarium, mentre Antifonarium raccoglie testi e musiche (salmi, cantici, inni e jubilus)

26 (di solito: due punti, o punto e virgola).
I salmi La tradizione cristiana accoglie oltre 150 salmi, vale a dire testi di ispirazione sacra, la cui introduzione nella liturgia ebraica è attribuita a Davide. Il canto dei Salmi avveniva su melodie-tipo, o formule salmodiche, che il celebrante applicava estemporaneamente durante i momenti liturgici o di preghiera. Il testo dei salmi è organizzato in versetti, ciascuno dei quali diviso in due emistichi (dal greco hemistìchion "mezzo verso") distinti dall'adozione di una punteggiatura significativa (di solito: due punti, o punto e virgola).

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28 I canti: i salmi Struttura primo emistichio: un initium (o intonatio), cioè due o tre note introduttive che portano al tenor cioè alla nota ribattuta (detta anche "corda di recita") sulla quale s'intona il salmo; a metà del primo emistichio troviamo un flexa. Poi si torna alla corda di recita e si conclude con una cadenza mediana. il secondo emistichio è aperto dal tenor e si conclude con la finalis o terminatio;

29 I canti: i salmi La peculiarità della terminatio. Questa poteva variare perché vi erano un certo numero di formule conclusive dette differentiae. Come continuava il salmo. Il secondo versetto e i successivi riprendono la struttura del primo versetto, ma tolgono l’initium. Il primo versetto – in effetti- prende anche il nome di l'Antifona cioè una melodia più ornata rispetto alle formule salmodiche. L’Antifona precede e segue il salmo.

30 Le formule per intonare i salmi
Le formule per intonare i salmi vennero più tardi codificate. Se ne riconoscono sette, più una detta Tono Peregrino per via della presenza di due tenores, il secondo (posto nel secondo emistichio) in un registro più grave del primo.

31 esempio: Dixit Dominus, salmo 109 (110) per i
Vespri della domenica (tonus peregrinus): sul desktop

32 I modi per intonare i salmi
Esistevano diverse maniere di intonare i salmi. Gli ebrei ne conoscevano ben sette; i cristiani ne adottarono quattro: 1. Salmodia antifonica (i versetti del salmo erano alternati fra due semicori); 2. Salmo responsoriale (Solista A, Assemblea A, Solista B, Assemblea B ecc.); 3. Salmo alleluiatico (dopo ciascun versetto intonato dal solista l’assemblea intonava alleluia); 4. Salmodia direttaneo-solistica (si tratta di un salmo intonato per intero da un solista; data l'importanza del coinvolgimento dell'assemblea era poco praticata).

33 Erano canti già in voga presso gli ebrei.
Inni Erano canti già in voga presso gli ebrei. Sostanzialmente sono dei canti di lode a Dio (diceva S. Agostino: “Se lodi Dio e non canti non è un inno; se canti e lodi qualcuno al di fuori di Dio non è un inno; se canti e non lodi alcuno, non è un inno"). La loro principale caratteristica consisteva nel fatto che i testi, anziché essere tratti dalla Bibbia, erano libere parafrasi del testo liturgico. Per questa ragione furono, a seconda delle epoche, tollerati o soppressi.

34 Inni Diedero loro un forte impulso i monaci benedettini
Li abolirono: il concilio di Laodicea ( ); il concilio di Braga (563); Gregorio Magno (604). Li tollerò invece il concilio di Tours (567). Diedero loro un forte impulso i monaci benedettini (San Benedetto morì nel 547 ca.). Ciò che impedì la loro totale abolizione fu il grande successo popolare che incontrarono (riferimento agli “Inni Sacri” del Manzoni)

35 Inni Trattandosi però di un repertorio soltanto tollerato dalla chiesa di Roma, esso è giunto a noi con numerosissime varianti melodiche: le melodie cambiano da regione a regione; a volte vi sono più testi per una sola melodia. Al contrario il canto “gregoriano”, cioè quello ufficiale della chiesa, è giunto a noi con minor varianti perché c’era la regola del ne varietur.

36 Dove nascono gli Inni Storicamente i primi inni furono composti in Oriente da S. Efrem diacono di Edessa (303-73). La sua produzione è strofica e fa uso dell'acrostico (i versi cominciano con le lettere alfabetiche in successione) e di melodie preesistenti. L'inno occidentale più antico è un frammento di un canto di lode in onore della SS. Trinità (fine III sec.). E' in lingua greca. Anche S.Ilario (315-67) vescovo di Poitiers scrisse degli inni in funzione antiariana; erano tuttavia inni dotti e complicati, che mai furono eseguiti in un contesto liturgico.

37 Sant’Ambrogio e gli inni
Padre dell'innodia in occidente è considerato S. Ambrogio (333/ ) che scrisse i suoi inni in funzione anti-ariana (da Ario che sosteneva essere il Cristo di natura diversa dal padre). S. Agostino, che fu testimone della nascita dell'innodia disse che S.Ambrogio aveva conquistato i suoi fedeli proprio grazie al canto degli inni.

38 In questo olio di Giovanni
Ambrogio Figino ( ) – Il vescovo Ambrogio sconfigge gli ariani (Milano, Chiesa di Sant'Eustorgio, cm 260 x 160) – c'è la sintesi delle paure e delle speranze di un'epoca. La «ferza» che ha in mano, fra i simboli del santo, ricorda la sua strenua lotta contro l'eresia che tuttavia Ambrogio non combatté mai con le armi.

39 Gli inni composti da Sant’Ambrogio
Sebbene la tradizione storica attribuisca ad Ambrogio la composizione di centinaia e centinaia di Inni è certa soltanto la paternità di 4 inni (su altri 14 gli studiosi sono incerti): 1. deus creator omnium 2. aeternae rerum conditor; (CD) 3. iam surgit hora tertia 4. intende qui regis Israel.

40 Le caratteristiche Gli Inni di Ambrogio presentano alcune ben precise caratteristiche: anzitutto il verso composto di un tetrametro giambico (quattro coppie di sillabe, breve lunga, breve lunga ecc. che davano vita ad una successione ritmica trasferita poi in sede esecutiva) ; poi la struttura (musicale e letteraria), strofica, per cui la stessa melodia si ripete invariata per ogni verso; infine l'origine popolare delle melodie.

41 Gli ultimi Inni composti risalgono addirittura al 1400.
Dopo Sant’Ambrogio Gli inni successivi ad Ambrogio mantennero inalterata la stroficità che ne favoriva l'apprendimento. La loro diffusione fu enorme specialmente per l'attività di poeti quali Aurelio Prudenzio (V sec.), Paolino da Nola, Celio Sedulio, Venanzio Fortunato (VI sec.). Gli ultimi Inni composti risalgono addirittura al 1400.

42 CD Baroffio n°17

43 (Alleluia non recitato in Quaresima)
Le parti della Messa La messa risulta articolata in due parti differenti: La liturgia della parola (prima parte) La liturgia eucaristica (seconda parte) I canti sono suddivisi in Ordinarium missae, ovvero le preghiere cosiddette “fisse”, il cui testo è sempre uguale: Kyrie, Gloria*, Credo*, Sanctus et Benedictus, Agnus Dei (*non recitati nei giorni feriali;) (Gloria non recitato né in Avvento, né in Quaresima) E Proprium missae, ovvero le parti “mobili”, in cui il testo delle preghiere cambia ogni giorno (Introito, Graduale, Alleluia*/Tractus, Offertorio, Communio) (Alleluia non recitato in Quaresima)

44 Testo sempre uguale tutto l’anno
Ordinarium: Kyrie Kyrie, Kyrie, Kyrie eleison Christe, Christe, Christe eleison Testo sempre uguale tutto l’anno

45 I testi dell’Ordinarium e del Proprium
Introitus giorno di Pasqua RESURREXI, et adhuc tecum sum, alleluja posuisti super me manum tuam, alleluja mirabilis facta est scientia tua, alleluja, alleluja. Domine, probasti me et cognovisti me: tu cognovisti sessionem meam, et resurrectionem meam. Introitus giorno di Natale

46 Le categorie dei canti Canti antifonali (due gruppi): Introito, Offertorio e Communio Canti reponsoriali (solista/i e coro): Graduale, Alleluia e Tractus Gli altri canti vengono intonati dal tutto il coro seguendo prevalentemente tre stili: Sillabico: Credo, Gloria Semi-sillabico: Sanctus et Benedictus, Agnus Dei, Introitus, Communio Melismatico: Graduale, Offertorio, Kyrie, Alleluia

47 La messa Liturgia della parola Liturgia eucaristica

48 secolo in cui è stato inserito nella MESSA
Canto secolo in cui è stato inserito nella MESSA Introito V Kyrie IV - V Gloria Graduale Alleluia II circa Tractus II ? – IV-V Sequenza IX (anche se forse era già cantata nel VI-VII Credo VI (in Spagna) IX (a Roma) Offertorio Sanctus et Benedictus I - II Agnus Dei per volontà di Sergio I Communio III - IV Ite Missa Est II - III Benedicamus Domino XI Requiescant in Pace XII

49 Alcuni termini da spiegare
Colletta Praefatio Dossologia

50 È collocata prima della Liturgia della Parola.
La colletta La colletta (pron: collètta) è un'orazione che fa parte della liturgia della Messa cattolica secondo il rito romano. È collocata prima della Liturgia della Parola. se è rivolta al Padre: "Per il nostro Signore Gesù Cristo, tuo Figlio, che è Dio, e vive e regna con te, nell’unità dello Spirito Santo, per tutti i secoli dei secoli"; se è rivolta al Figlio: "Tu sei Dio e vivi e regni con Dio Padre, nell’unità dello Spirito Santo, per tutti i secoli dei secoli". »

51 La praefatio anticipa il Santo
È veramente degno e giusto, conveniente e salutare, che noi, sempre e in ogni luogo, Ti rendiamo grazie, o Signore Santo, Padre Onnipotente, Eterno Iddio: per Cristo nostro Signore. Per mezzo di Lui, la tua maestà lodano gli Angeli, adorano le Dominazioni e tremebonde le Potestà. I Cieli, le Virtú celesti e i beati Serafini la célebrano con unanime esultanza. Ti preghiamo di ammettere con le loro voci anche le nostre, mentre supplici confessiamo dicendo:

52 “Perché tuo è il regno, la gloria e il potere” –
La dossologia Per dossologia nella liturgia cristiana si intende di solito un'esclamazione rituale, - come “Perché tuo è il regno, la gloria e il potere” – una formula, un breve inno, che loda, esalta e glorifica Dio; la parola deriva dal greco Doxa, che significa gloria. Nella messa si trova dopo tre salmi, il Judica me all’inizio, il frammento del Salmo d’introduzione, ed il “Lavabo” (omesso nel Tempo di Passione, tranne nelle festività e nelle Messe di requiem).

53 Nel Messale, invece, sono radunati tutti i canti della messa
Le tre raccolte Kyriale: che raccoglie i canti dell’ordinarium missae (ovvero le parti fisse) Graduale: che raccoglie i canti del proprium missae (ovvero le parti mobili) Nel Messale, invece, sono radunati tutti i canti della messa

54 Canto d’inizio nella Messa romana (ingressa, in quella ambrosiana).
Introito (da qui) Introito · Canto d’inizio nella Messa romana (ingressa, in quella ambrosiana). È costituito da un'antifona che si alterna ai versetti di un salmo eseguito secondo il tono salmodico. Intonato dalla schola

55 in tal periodo si hanno perciò due Alleluia.
Graduale È il canto che segue la prima lettura biblica della messa quale 'risposta' di adesione alla parola di Dio. È infatti detto responsorium graduale, dove 'graduale' rimanda al luogo in cui il cantor intonava il versetto: i gradini per accedere all'ambone (il pulpito in cui si recita la lettura). In tempo pasquale (dal sabato della prima settimana di Pasqua) è sostituito dall'Alleluia per testimoniare la gioia della resurrezione: in tal periodo si hanno perciò due Alleluia.

56 Graduale È strutturato in responsum - versetto – responsum.
È fra i canti più ornati e melismatici della messa (da qui il nome all'intero libro che raccoglie tutti i canti della messa). Usa un ambitus piuttosto ampio e in genere il versetto sfrutta un registro più acuto, rispetto al responsum del coro. E’ quindi intonato dal solista cui risponde il coro

57 E’ un canto melismatico e riservato al solista cui risponde il coro
Alleluia Alleluia · acclamazione che riprende una locuzione ebraica che significa «lodate Dio»; può trovarsi in due differenti contesti: a) come canto – autonomo - della Messa. Nella liturgia romana il canto della parola Alleluia prevede un ampio melisma sulla sillaba finale -ia (= jubilus). b) come acclamazione inserita in molti canti liturgici, sempre a conclusione dei brani nel tempo pasquale. E’ un canto melismatico e riservato al solista cui risponde il coro

58 Alleluia In questo canto si distinguono tre elementi:
1. la parola alleluia che viene cantata solitamente tre volte all'inizio ed alla fine, 2. lo jubilus o melisma prolungato sulla A finale dell'alleluia, 3. il versetto, quasi sempre unico, raramente doppio, è preso da un salmo o da un cantico.

59 Alleluia

60 Tractus o cantus Il tractus, è un canto liturgico Messa della Chiesa cattolica di rito romano. Nel rito ambrosiano viene chiamato cantus. Il tratto, rappresenta lo strato più antico della Messa, quello della salmodia senza ritornello ed era parte integrante delle letture (lectio cum cantico). Di tipo melismatico e riservato alla schola In effetti il suo nome deriva dal latino tractim, di seguito, senza interruzione e la sua collocazione seguiva appunto le letture Nel corso dei secoli il tratto è stato sostituito inizialmente dal graduale dopo la prima lettura e poi quasi definitivamente dall'alleluia dopo la seconda lettura.

61 Offertorio E’ il secondo brano cantato dalla schola e accompagnava la sfilata dei fedeli che portavano le offerte all’altare. Si tratta di un canto, di origine salmodica, lungo e complesso, assai ornato, con un ambitus particolarmente ampio. Con il tempo scomparirà l’uso della processione e il canto si ridurrà per lunghezza e complessità.

62 Communio E’ il terzo brano di origine salmodica (Introito e Offertorio) oggi ridotto al solo ritornello. Mentre all’origine si trattava di un canto intonato dal solista cui rispondevano i fedeli, dopo l’XI secolo (a causa della riduzione nella frequentazione della comunione), si riduce ad un breve canto costituito da un semplice ritornello, sillabico e poco ornato

63 Forma musicale alquanto varia;
Kyrie Canto di origine greca, costituito da 9 invocazioni (3 Kyrie, 3 Christe e 3 Kyrie) non collegate o commentate da alcun testo. D’origine orientale, prevede l’intonazione da parte del celebrante cui rispondono i fedeli (Carlomagno si lamentò per l’inserimento di testi in volgare) Forma musicale alquanto varia; in seguito caratterizzata da diversi melismi, tanto da essere soggetta alla pratica del tropo

64 Intonato dall’officiante, segue poi il canto della schola
Gloria Canto di origini antichissime, inizia con una citazione del Vangelo per proseguire con una serie di acclamazioni Cantato nei principali giorni di festa, ad eccezione dei tempi di penitenza Intonato dall’officiante, segue poi il canto della schola

65 Credo Il Credo o Simbolo degli Apostoli è la professione di fede recitata ogni domenica dal cristiano. Venne reso obbligatorio da Carlo Magno, e viene riservato alle festività. Intonato dall’officiante è costituito da una sorta di cantillazione, realizzata dai fedeli.

66 Sanctus et Benedictus E’ un’acclamazione tratta dall’Antico Testamento. E’ diviso in due parti: 1. l’acclamazione Sanctus, ripetuta tre volte e seguita da Pleni sunt caeli; 2. da una seconda parte Benedictus qui venit. Ogni sezione termina con l’acclamazione Osanna (aiutaci, salvaci) Introdotto dalle ultime parole della praefatio, viene intonato dall’officiante che le canta assieme ai fedeli (fonti carolingie) Brano di semplice intonazione, inizialmente viene realizzato con schemi melodici (sorta di cantillazione) facilmente assimilabili dall’assemblea

67 Poteva essere soggetto a tropature
Agnus Dei Si tratta di un’invocazione ripetuta tre volte (agnello di Dio che togli i peccati del mondo..abbi pietà di noi (2)..dona a noi la pace) Di origine orientale, venne introdotto in occidente da papa Sergio I (Palermo, 650 – Roma, 8 settembre 701) attorno al VII-VIII secolo Brano di natura prevalentemente ornata veniva intonato dal celebrante assieme ai fedeli durante il rito della divisione del pane consacrato. Poteva essere soggetto a tropature

68 Le innovazioni del IX secolo
Il ne varietur imposto dalla chiesa nel secolo IX portò alla nascita di forme alternative. Molte di esse non sono altro che semplici aggiunte ai testi preesistenti. Fra le novità del secolo IX abbiamo: Tropi Sequenze Drammi liturgici

69 I tropi Attorno all’IX secolo nascono nuove forme per arricchire il repertorio e soddisfare le esigenze creative, ma anche per memorizzare meglio i melismi di alcuni canti: sono i tropi (vari tipi) e le sequenze. Si sviluppano attorno ai monasteri di San Gallo (Svizzera) e di Metz (Francia) Si trattava di aggiungere un testo nuovo a brani cantati come il Kyrie (ma poteva essere anche l’Agnus Dei) per evitare di avere troppi melismi e per aiutare l’uditorio nella comprensione delle verità di fede.

70 I vari tipi di tropi I tropi sono normalmente ampliamenti di un brano liturgico già dato. Tali arricchimenti possono essere di tre tipi: b) ci sono tropi costituiti da nuovi testi aggiunti a un melisma di un canto preesistente (vera tropatura) b) ci sono, inoltre, tropi puramente musicali: si tratta di vocalizzi aggiunti a delle melodie tradizionali;

71 Un terzo tipo di tropatura
c) un terzo tipo di tropatura consiste nell'inserire in un brano preesistente un nuovo testo con una nuova musica. Un esempio di questo tipo è costituito dai tropi d'introduzione che sono cantati a mo’ di premessa ai brani liturgici, oppure dai tropi di conclusione che costituiscono un nuovo finale.

72 TROPO DEL SECONDO GENERE
Canto cristiano originale Canto cristiano tropato

73 La sequenza Il momento culminante della messa sotto l’aspetto musicale era l’Alleluia, dove si concentrava la creatività dei cantori. In particolare, era l’ultima sillaba dell’alleluia che dava vita a melismi molto fioriti. Attorno all’IX secolo sempre a San Gallo troviamo l’inserimento di nuove melodie (dette sequentiae) alla quali si aggiungeva, peraltro, un nuovo testo in prosa. Non sappiamo con esattezza i motivi di questa pratica, ma è molto probabile che vi fossero anche problemi mnemonici.

74 Le sequenze e Nokter Balbulus
Ce ne parla il monaco di San Gallo Nokter Balbulus, spiegando che nell’851 risolse il problema del ricordare i canti, leggendo un ANTIFONARIO portatogli da un monaco proveniente da Jumiege. In questo libro sotto ai melismi alleluiatici erano inseriti dei testi nuovi La nuova pratica si svilupperà da San Gallo a San Marziale di Limoges per arrivare a Parigi nel XII secolo

75 Le sequenze Riassumendo:
in una prima fase la Sequenza non è altro che l’aggiunta di testi allo Jubilus alleluiatico (si tratta, in sostanza, di un tropo specifico per l’Alleluja, ne parla il monaco Nokter Balbulus). In un secondo tempo, però, la pratica delle aggiunte portò a una composizione originale, autonoma che prevede due strofe isolate all’inizio e alla fine, mentre all’interno le strofe sono appaiate e cantate con una melodia che si ripete in ogni coppia (a - bb cc dd - z).

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77 Ascolto Northon CD n°1 nuova raccolta traccia n°16

78 I nuovi generi Tropi e sequenze diventeranno nuovi generi ed entreranno a far parte del repertorio del canto cristiano. Le sequenze, in particolare, fioriranno grandemente, tanto che Adamo di San Vittore ( ) con le sue 50 sequenze fornirà nuovi modelli compositivi, mantenuti fino al ‘500 Solo il Concilio di Trento limiterà l’uso delle sequenze a 5: Victimae Paschali Laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion, Dies Irae, Stabat Mater

79 Un nuovo genere Il Dramma liturgico può essere definito come la più antica forma di teatro musicale. Nacque nel IX secolo dalla pratica dei tropi d’inquadramento, ossia dalla consuetudine (in Francia, in Svizzera e in Inghilterra) di anteporre all’Ufficio vero e proprio, dei brevi brani con lo scopo di “inquadrare”, ossia spiegare ai fedeli il significato della liturgia che di lì a poco si sarebbe celebrata.

80 Il dramma liturgico Per questo motivo i primi tropi d’inquadramento riguardarono le celebrazioni più importanti dell’anno liturgico (Pasqua e Natale su tutte). Il testo gregoriano che subì le prime interpolazioni – da parte dei musici di S. Gallo – fu quello dell'Introito della Messa di Natale. Tuttavia, in questa fase le aggiunte al testo – una domanda Quis est iste puer...? (Chi è questo bambino...?) cui segue una lunga, circostanziata risposta – portarono soltanto a un dialogo che si svolgeva tra due parti del coro.

81 Quem quaeritis in praesepe
Sequenza cantata con un’impostazione drammaturgica tra gli Angeli e i Pastori che accorrono la notte di Natale alla greppia. Questa sequenza drammaturgica venne intonata prima dell’Introitus della Terza Messa di Natale con l’altare che rappresenta la chiesa di San Pietro a Roma. Il manoscritto originario si trova nella Biblioteca di Parigi e appartiene a X secolo.

82 Quem quaeritis in praesepe

83 Il dramma liturgico pasquale
La vera e rivoluzionaria novità si ebbe a proposito dell'Ufficio notturno della Pasqua. Il testo romano narrava la visita delle Marie al sepolcro e l'annuncio, dato dall'angelo, dell'avvenuta resurrezione. Fu naturale far seguire alla domanda dell'angelo Quem quaeritis? (Chi cercate?) la risposta delle donne: Jesum Christum [...]

84 e del ruolo dei suoi esecutori.
Una vera messa in scena L'arricchimento-variazione (tropo) del testo ufficiale della liturgia, comportò questa volta una modificazione delle varie fasi dell'Ufficio e del ruolo dei suoi esecutori. Ora il popolo dei fedeli vedeva, per la prima volta, singoli cantori, usciti dai loro stalli nel presbiterio, muoversi verso un altare, dove un altro di loro li attendeva.

85 Una vera messa in scena Nella liturgia dell'Ufficio notturno della Pasqua, i tre cantori che uscivano dal coro, venivano dunque a impersonare le Marie che, muovendosi verso un altare, che assumeva il significato di «sepolcro», dialogavano cantando, infine, con un altro di loro che stava a impersonare l'angelo.

86 Un vera messa in scena Ora, la variante, apportata al testo canonico dai musicisti di S. Gallo (ossia la risposta data dalle donne all’angelo: «Jesum Christum»), rapidamente accolta e imitata nei diversi monasteri benedettini e nelle chiese, acquistò, col passar del tempo, caratteri sempre più realistici e una corposità rilevante.

87 Vediamone lo sviluppo passo dopo passo
Intanto l'originario tropo: – Chi cercate? – Gesù Nazareno – Non è qui. – Alleluia Già nel Tropario di S. Gallo (codice 484, dell'inizio del X secolo) aveva ricevuta la forma compiuta: – Chi cercate nel sepolcro, cristiane? – Gesù Nazareno crocifisso, o abitante del cielo. – Non è qui, è risorto. Andate, annunziate che egli è risorto dal sepolcro. – Alleluia. Qualche decina d'anni dopo, il tropo era diventato un Ufficio drammatico, chiamato Visitatio Sepulchri

88 Riassumendo L'Ufficio drammatico è, in una prima fase, strutturato come un breve dramma a quattro personaggi, l'angelo e le tre Marie, che, appresa la grande notizia della resurrezione, la comunicano cantando al coro, che così viene ad assumere il ruolo dell'assemblea dei Discepoli. Dopo quella originaria la seconda fase prevede l'apparizione di nuovi personaggi: gli apostoli Pietro e Giovanni, che udito l'annuncio delle Marie, accorrono al sepolcro;

89 «Donna de Paradiso, lo tuo figliolo è preso Iesù Cristo beato.
Riassumendo La terza fase, infine, s'arricchisce dell'improvvisa comparsa del Cristo stesso che, dopo l'incontro fra le Marie e l'angelo, la corsa dei due apostoli al sepolcro, appare nell'orto alla Maddalena. Verso l’anno mille vedranno la luce drammi liturgici su vari temi biblici per poi lasciare spazio nel XIII secolo alla Lauda drammatica con Jacopone da Todi ( ) nella quale ci sono 4 personaggi: la Madonna, Gesù Cristo, San Giovanni e la folla. Figlio bianco e vermiglio, figlio senza simiglio, figlio e a ccui m’apiglio? Figlio, pur m’ài lassato! «Donna de Paradiso, lo tuo figliolo è preso Iesù Cristo beato.

90 Lo sponsus Un codice Limosino della prima metà del XII secolo, oggi conservato alla Biblioteca Nazionale di Parigi (Codice Paris Lat. 1139), conserva uno dei più importanti ed affascinanti drammi liturgico-musicali: lo Sponsus. Si tratta di un dramma escatologico (ovvero che riguarda i destini finali dell’uomo) che svolge il tema del ritorno di Cristo sulla terra; tratto dalla parabola contenuta nel Vangelo secondo Matteo (Matt. 25, 1-13) e più noto come Ludus delle Vergini Savie e delle Vergini Fatue

91 I primi drammi liturgici: Sponsus
La sua principale caratteristica è che ad ogni figura del dramma è attribuita una diversa melodia secondo il seguente schema: A=Cristo; B=Arcangelo Gabriele; C=Vergini sciocche e Mercanti (C1); D=Vergini prudenti Schema C+D C1 C+D C A+B A+B

92 Ludus Daniels Ludus Danielis (1140 circa).
Esso comprende 50 melodie diverse. Il Ludus Danielis fu composto all’incirca nel XII secolo dai giovani scholares della cattedrale di Beauvais, a quel tempo rilevante centro culturale della Francia nord-orientale. Il dramma trae l'argomento dall'Antico Testamento e mette in scena alcuni momenti topici della vita e delle opere di Daniele, considerato l'ultimo dei quattro profeti biblici.

93 Potremmo definirla una sorta di grand opéra medievale
Ludus Daniels Per quanto riguarda gli aspetti formali la rappresentazione si avvicina al concetto di opera in musica ante litteram: Nella composizione troviamo una grande varietà di melodie che abbracciano l'intero spettro della monodia medievale, l'impiego di molte forme musicali, un notevole numero di personaggi che agiscono sulla scena, grandi parti corali, abbondante impiego di metri... Potremmo definirla una sorta di grand opéra medievale

94 I modi gregoriani Probabilmente per facilitare l’apprendimento dei canti (intonati prevalentemente a memoria) e per classificarne la tipologia, attorno al IX secolo vennero codificate delle scale o modi ecclesiastici. Questi sono otto (4 autentici e 4 plagali) e rimarranno tali fino al XVI secolo con il trattato Dodecachordon di Glareano (1547) In ogni modo distinguiamo una finalis, una sorta di tonica moderna, e una repercussio, con funzione analoga alla nostra dominante.

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97 Finalis et repercussio
La repercussio si trova di solito una quinta sopra la finalis nei modi autentici, una terza sopra la finalis nei modi plagali. Fanno eccezione il deuterus autentico e plagale e il tetrardus plagale. Ogni modo autentico ha in comune con il suo plagale la nota finalis (che è la nota su cui di solito terminano i brani ), perciò ci sono quattro finali re, mi, fa, sol. Oltre alla finale, un'altra nota caratteristica è la repercussio, o tono di recitazione, intorno alla quale si muove la melodia.

98 Modi gregoriani e modi greci hanno punti di contatto?
In alcuni trattati medievali i modi ecclesiastici del canto gregoriano furono applicati gli stessi nomi dei modi greci, ma non ci sono punti di contatto tra i due tipi di scale: le prime sono ascendenti; le seconde sono discendenti. Le prime sono basate sul concetto di finalis et repercussio Le seconde sono basate sullo spostamento del semitono Su entrambe, però, i teorici si sono sbizzarriti nel trovare affinità tra la scala e lo stato d’animo (Aureliano di Romé – teorico medioevale - tenta di classificare in questo modo i modi gregoriani, così come avevano fatto i filosofi greci)


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