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A. A. 2013-2014 SP 2014 Prof. ord. Uberto MOTTA Seminario di letteratura moderna: Formalismo e strutturalismo in Italia venerdí 8-10h, MIS10 3.16.

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1 A. A SP 2014 Prof. ord. Uberto MOTTA Seminario di letteratura moderna: Formalismo e strutturalismo in Italia venerdí 8-10h, MIS

2 Calendario 1) 21 febbraio 2) 28 febbraio 3) 7 marzo 4) 14 marzo 21 marzo: lezione sospesa (Convegno Ungaretti) – recupero: 2 maggio, ) 28 marzo 6) 4 aprile 7) 11 aprile: ore 14, aula MIS aprile: Venerdì Santo - 25 aprile: vacanze di Pasqua 8) 2 maggio: ) 2 maggio: 10-12, aula MIS ) 9 maggio 11) 16 maggio 12) 23 maggio

3 I. 14 marzo “A Silvia” di Leopardi G. De Robertis, Sull’autografo del canto “A Silvia” (1946), in Primi studi manzoniani e altre cose, Firenze, Le Monnier, 1949, pp G. Contini, Implicazioni leopardiane (1947), in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp [F. Gavazzeni, Postilla leopardiana, “Stilistica e metrica italiana”, 1 (2001), pp ] II. 28 marzo Dante e Petrarca secondo Contini G. Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca (1951), in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp [G. Contini, Sul XXX dell’Inferno (1953), in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp ] III. 4 aprile Una lettura montaliana D’A. S. Avalle, “Gli orecchini” di Montale (1965), in Tre saggi su Montale, Torino, Einaudi, 1970, pp

4 IV. 11 aprile Sull’Ulisse dantesco D’A. S. Avalle, L’ultimo viaggio di Ulisse “Studi danteschi”, 43 (1966), pp [M. Corti, La “favola” di Ulisse: invenzione dantesca?, e Le metafore della navigazione, del volo e della lingua di fuoco nell’episodio di Ulisse, in Scritti su Cavalcante e Dante, Torino, Einaudi, 2003, pp e G. Gorni, Le “ali” di Ulisse, in Lettera nome numero, Bologna, Il Mulino, 1990, pp ] V. 2 maggio Il Boccaccio di Segre C. Segre, Funzioni, opposizioni e simmetrie nella giornata VII del “Decameron” (1971), in Le strutture e il tempo, Torino, Einaudi, 1974, pp C. Segre, Comicità strutturale nella novella di Alatiel (1972), in Le strutture e il tempo, Torino, Einaudi, 1974, pp VI. 2 maggio Il medoto di Giovanni Pozzi G. Pozzi, Gli artifici figurali del linguaggio poetico e l’iconismo “Strumenti critici”, 31 (1976), pp G. Pozzi, Codici, stereotipi, topoi e fonti letterarie, in Intorno al codice. Atti del III Convegno della Associazione Italiana di Studi Semiotici (Pavia settembre 1975), Firenze, La Nuova Italia, 1976.

5 VII. 9 maggio Fenoglio: Corti e Isella a confronto M. Corti, Trittico per Fenoglio, in Metodi e fantasmi, Milano, Feltrinelli, 1969, pp D. Isella, La lingua del “Partigiano Johnny” (1992), in B. Fenoglio, Romanzi e racconti, Torino, Einaudi, 2001, pp. XV- XLVI. VIII. 16 maggio Forme e storia: Isella su Manzoni D. Isella, [Manzoni e il Vocabolario della Crusca (1964), e]Porta e Manzoni. Porta in Manzoni, in I Lombardi in rivolta, Torino, Einaudi, 1984, pp IX. 23 maggio Le forme nella storia P. V. Mengaldo, Da D’Annunzio a Montale (1966), in La tradizione del Novecento, Milano, Feltrinelli, 1975, pp

6 Ulteriore bibliografia Introduzioni specialistiche G. Bottiroli, Che cos’è la teoria della letteratura. Fondamenti e problemi, Torino, Einaudi, A. Mirabile, Le strutture e la storia. La critica italiana dallo strutturalismo alla semiologia, Milano, LED, Le origini  F. de Saussure, Corso di linguistica generale, a cura di T. De Mauro, Bari, Laterza, 1967 ;  I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, a cura di T. Todorov, prefazione di R. Jakobson, Torino, Einaudi, 2000 (prima ed.: 1968);  Tesi pubblicate sul primo numero dei « Travaux du Cercle Linguistique de Prague » del 1929, a cura di E. Garroni e S. Pautasso, Napoli, Guida, 1979;  R. Jakobson, Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, The Hague, Mouton, 1981 (Selected writings, 3).  R. Jakobson, Poetica e poesia. Questioni di teoria e analisi testuali, Torino, Einaudi, 1985.

7 Ulteriore bibliografia (2) Un anno ‘magico’ R. Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuils, 1966 ; « Strumenti critici », 1 (1966) ; « Lingua e stile», 1 (1966) ; I maestri italiani C. Segre, I segni e la critica. Fra strutturalismo e semiologia, Tornio, Einaudi, 1969; M. Corti, Metodi e fantasmi, Milano, Feltrinelli, 1969 ; D’A. S. Avalle, L’analisi letteraria in Italia. Formalismo, strutturalismo, semiologia, Milano-Napoli, Ricciardi, D’A. S. Avalle, Tre saggi su Montale, Torino, Einaudi, 1970 ; D’A. S. Avalle, Ferdinand de Saussure fra strutturalismo e semiologia, Bologna, Il Mulino, D’A. S. Avalle, Semiologia dei testi letterari, Torino, Utet, D. Isella, Le carte mescolate vecchie e nuove, Torino, Einaudi, 2009.

8 Alla base della critica formalista La specificità del testo letterario è la sua forma sensibile particolare, e da questa forma si deve passare per accedere all’interpretazione della letterarietà del testo. La forma è determinata dalla distribuzione della materia (fonica, ritmica, sintattica) in un disegno che può/deve essere apprezzato in sé.

9 R. Jakobson, Poesia della grammatica e grammatica della poesia La letterarietà, ossia in altre parole la trasformazione di un atto verbale in un’opera poetica e il sistema di strumenti che determinano tale trasformazione, costituisce l’argomento che viene sviluppato dal linguista nella sua analisi dei componimenti poetici. Invece di essere una catena markoviana, cioè una serie di occorrenze la cui probabilità dipende dalla loro prossimità immediata, il testo di una poesia si oppone risolutamente al tentativo del critico di procedere in un’unica direzione, seguendo esattamente il normale processo di lettura. L’autore dei Fleurs du Mal ritorna più volte sull’idea della magia evocativa esercitata dal linguaggio in generale e, in particolar modo, dal linguaggio poetico: ‘C’è nella parola, nel verbo, qualcosa di sacro che ci impedisce di considerarla un mero gioco del caso. Manipolare il linguaggio con sapienza è praticare una sorta di magia evocativa. […] Le parole tornano a vivere, vestite di carne e di sangue: il sostantivo nella sua sostanziale maestà, l’aggettivo quale abito trasparente che lo riveste, e il verbo, l’angelo del moto che dà impeto alla frase”.

10 «Se mai mi si chiede che cosa ho voluto dire, rispondo che non ho voluto dire ma voluto fare, e che è stata l’intenzione di fare che ha voluto ciò ch’io ho detto» (Paul Valéry).

11 1915, San Pietroburgo, Società per lo studio del linguaggio poetico (Viktor Sklovskij, Boris Ejchenbaum, Jurij Tynjanov) 1916, Mosca, Circolo linguistico (Roman Jakobson, Boris Tomasevskij).

12 «La parola forma ha molti significati, e ciò, come sempre, provoca non poca confusione. Dovrebbe essere chiaro che noi utilizziamo questo termine in un’accezione particolare – non come una sorta di correlativo della nozione di ‘contenuto’ [...], bensì come elemento essenziale per il fenomeno artistico, il suo principio di organizzazione. Non ci curiamo della parola forma, ma soltanto di una sua particolare sfumatura. Non siamo ‘formalisti’, ma, se si vuole, ‘specificatori’» (B. Ejchenbaum)

13 R. Jakobson, Linguistica e poesia «Oggetto della scienza della letteratura non è la letteratura ma la letterarietà». «Secondo quale criterio linguistico si riconosce empiricamente la funzione poetica? In particolare, qual è l’elemento la cui presenza è indispensabile in ogni opera poetica? [...] La funzione poetica proietta il principio d’equivalenza dall’asse della selezione all’asse della combinazione. L’equivalenza è promossa al grado di elemento costitutivo della sequenza». «La rima non è che un caso particolare, quasi concentrato, di un problema molto più generale, anzi del problema fondamentale della poesia: il parallelismo».

14 R. Jakobson, Che cos’è la poesia? «In generale la poeticità è solo una componente di una struttura complessa, una componente che però trasforma gli altri elementi e determina con essi il carattere dell’insieme. Allo stesso modo, l’olio non costituisce un piatto a sé, ma neppure un’aggiunta accidentale o un elemento meccanico: cambia il gusto di tutto il cibo, e a volte il suo ruolo è così importante che un pesciolino perde la sua iniziale denominazione generica e viene ribattezzato ‘sardina sott’olio’. Quando in un’opera letteraria la poeticità, la funzione poetica acquistano un’importanza decisiva, allora parliamo di poesia». «Noi poniamo l’accento non sul separatismo dell’arte, bensì sull’autonomia della funzione estetica».

15 Sull’autore 1. L’autore vuole comunicare qualche cosa: ha un movente basilare che l’induce alla scrittura o creazione letteraria (una volta si diceva ‘ispirazione’). 2. Per comunicare l’autore ricorre a una serie di atti di significazione; sceglie di attivare determinate funzioni espressive. 3. Rispetto al movente o intenzione di partenza, l’incremento di significazione si produce inevitabilmente (e immediatamente) per almeno quattro fattori: (A)la polisemia propria di ogni parola in ogni lingua (B)l’azione inconsapevole di moventi secondari (C)la natura fisica del testo (la sua forma grafica e fonica) (D)il ricevente che, in modo volontario o involontario, è sempre tendenzioso. 4. Il tempo conferisce alle strutture del testo significati sempre nuovi. Le strutture dell’opera, nel tempo, rimangono sempre uguali a se stesse: è l’osservatore che acquisisce la capacità di vedere in modo nuovo, di stabilire rapporti nuovi.

16 V. Sklovskij, Teoria della prosa «L’opera d’arte viene percepita sullo sfondo e per mezzo dell’associazione mentale con altre opere d’arte. La forma dell’opera d’arte viene determinata dal rapporto con le altre forme, esistenti prima. [...] Ogni opera d’arte in genere è costruita in parallelo o in contraddizione a un qualche modello. La nuova forma appare non per esprimere un nuovo contenuto, ma per sostituire la vecchia forma, che ormai ha perduto la sua artisticità». «È il procedimento che trasforma il materiale extra- artistico in un’opera d’arte, con il procurare ad esso una forma»; «Il contenuto (l’anima) dell’opera letteraria è uguale alla somma complessiva dei suoi procedimenti stilistici»; «Un’opera d’arte ha per anima una struttura, un rapporto geometrico di masse».

17 V. Sklovskij sul concetto di straniamento (da Le autoblinde del formalismo, 2006) La letteratura è nelle parole che adotta e nell’ordine di rapporto che stabilisce con esse. Tu prendi una storia da raccontare e la trasformi (dico: trasformi) in espressione d’arte rendendo estraneo ciò che è abituale. Operi una trasfigurazione semantica. Tu non registri (e dico: registri) un contenuto ma lo generi, emancipi l’arte dalla quotidianità. La dipendenza del prodotto artistico dal contenuto è negata alla radice, come la dipendenza dalla sequenza storica. Ma la straniazione presuppone l’esistenza di un mondo fuori di noi, è il mondo l’oggetto della straniazione. Il punto è che le scopo dell’arte non è di testimoniare una verità assoluta, impersonale, ma di esprimere la verità percepita dal suo autore. […] L’arte deve donare un’occasione percettiva inusuale a chiunque abbia occhi, quale che sia la cultura dell’osservatore o del lettore.

18 Tesi del circolo linguistico di Praga (1929) I.«L’opera poetica è una struttura funzionale, e i vari elementi non possono essere compresi al di fuori della loro connessione con l’insieme. Elementi oggettivamente identici possono svolgere, in strutture diverse, funzioni assolutamente differenti». II.«Il principio organizzatore dell’arte, in funzione del quale essa si distingue dalle altre strutture semiologiche, è che l’intenzione viene diretta non sul significato, ma sul segno stesso. [...] La caratteristica immanente dell’evoluzione della lingua poetica è spesso sostituita nella storia letteraria da un succedaneo che riguarda la storia sociologica o psicologica delle idee, cioè si ricorre a fatti eterogenei rispetto al fatto studiato. In luogo della mistica dei rapporti di casualità tra sistemi eterogenei, è necessario studiare la lingua poetica in se stessa». III.«Dalla teoria, in cui si afferma che il linguaggio poetico tende a mettere in rilievo il valore autonomo del segno, risulta che tutti i piani di un sistema linguistico, aventi nel linguaggio della comunicazione un ruolo strumentale, assumono nel linguaggio poetico valori autonomi più o meno notevoli. I mezzi d’espressione propri di tali piani e le mutue relazioni esistenti fra questi, e tendenti a diventare automatici nel linguaggio di comunicazione, tendono invece ad attualizzarsi nel linguaggio poetico».

19 «Il ricercatore deve evitare l’egocentrismo, cioè l’analisi e la valutazione dei fatti poetici del passato o di altri popoli dal punto di vista delle sue proprie abitudini poetiche e delle norme artistiche che sono alla base della sua formazione. [...] Per ogni epoca occorre determinare una chiara classificazione immanente delle funzioni poetiche speciali, cioè un rilevamento dei generi poetici» (Tesi del ’29) «Il tempo altera ogni cosa e non v’è ragione per cui la lingua sfugga a questa legge universale. [...] Ciò che ci vieta di guardare alla lingua come a una semplice convenzione [...] è l’azione del tempo che si combina con l’azione della forza sociale: fuori della durata, la realtà linguistica non è completa [...] La lingua non è libera, perché il tempo permetterà alle forze sociali esercitantesi su essa di sviluppare i loro effetti» (F. de Saussure)

20 Jan Mukarovskij, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali (1936) «Senza l’indirizzo semiologico, il teorico sarà sempre incline a considerare l’opera d’arte come una costruzione puramente formale, o anche come il riflesso diretto sia delle disposizioni psichiche, o magari fisiologiche, dell’autore, sia della realtà distinta espressa dall’opera, sia della situazione ideologica, economica, sociale e culturale del dato ambiente. Ciò lo porterà a trattare il processo di sviluppo dell’arte come un seguito di trasformazioni formali o a negarlo (come alcune correnti dell’estetica psicologica) o ancora a concepirlo come il riflesso passivo di un processo esterno all’arte. Solo il punto di vista semiologico permetterà ai teorici di riconoscere l’esistenza autonoma e il dinamismo essenziale della struttura dell’arte e di intenderne l’evoluzione come un movimento immanente ma in rapporto dialettico costante coll’evoluzione degli altri campi della cultura».

21 Jan Mukarovskij, rec. a V. Sklovskij, Teoria della prosa «Ogni fatto letterario si presenta dunque come effetto di due forze: la dinamica interna della struttura e l’impulso esterno. L’errore della storia letteraria tradizionale consisteva nel tener conto solo degli impulsi esterni, negando alla letteratura uno sviluppo autonomo, l’unilateralità del formalismo nel collocare l’andamento letterario nel vuoto assoluto».

22 Lo strutturalismo in Italia 1965, Inchiesta su Strutturalismo e critica a c. di C. Segre 1966, Le tesi del 1929 del Circolo linguistico di Praga; Morfologia della fiaba di V. Propp; Teoria della prosa di V. Sklovskij ; Saggi di linguistica generale di R. Jakobson; Antropologia strutturale di C. Lévi-Strauss; «Lingua e stile», «Strumenti critici» (E. Montale, rec. a Sklovskij: «L’artista non ha un programma e non ha uno scopo definibile in partenza. Quello che lo muove è il senso di un vuoto da riempire, il presentimento di una forma ch’egli conoscerà solo quando sarà raggiunta. E i congegni di cui si serve non sono gratuiti, ma appartengono a un fondo ch’è sempre stato a disposizione degli uomini nati per creare. Di qui la sola e vera garanzia delle forme che divengono Forma quando si organizzano in un contesto che entra nella storia viva – per poi uscirne provvisoriamente. E proprio in questo senso della contemporaneità dei vari elementi che concorrono a formare un’opera d’arte noi possiamo scorgere il primo germe di quella che poi sarà la teoria strutturalista dell’arte». 1967, Corso di linguistica generale di F. de Saussure, a cura di Tullio De Mauro 1968, I formalisti russi, curato da T. Todorov con l’introduzione di R. Jakobson (l’edizione originale francese, del 1965, si intitolava però Theorie de la littérature); U. Eco, La struttura assente 1969, I segni e la critica di Cesare Segre ; Metodi e fantasmi di Maria Corti

23 J. Starobinski, Remarques sur le structuralisme «Le strutture non sono cose inerti né oggetti stabili. Esse emergono a partire da una relazione instauratasi tra l’osservatore e l’oggetto; si destano in risposta a una domanda preliminare, ed è in funzione di questa domanda posta alle opere che si stabilirà l’ordine di preferenza dei loro elementi decifrati. È al contatto con la mia interrogazione che le strutture si manifestano e si rendono sensibili, in un testo da molto tempo fissato sulla pagina del libro. I diversi tipi di lettura scelgono e prelevano strutture “preferenziali”».

24 C. Lévi-Strauss, Antropologia strutturale, 1958/1966 «La ricorrenza, in regioni del mondo fra loro lontane e in società profondamente differenti, di forme di parentela, regole di matrimonio, atteggiamenti ugualmente prescritti fra certi tipi di parenti ecc., induce a credere che, in entrambi i casi, i fenomeni osservati risultino dal giuoco di leggi generali ma nascoste». «È la storia, coniugata con la sociologia e la semiologia, che può permettere all’analista di spezzare il cerchio d’un confronto atemporale in cui non si sa mai, mentre si svolge uno pseudo-dialogo tra il critico e l’opera, se il primo è un osservatore fedele, oppure l’animatore inconsapevole d’una pièce di cui egli offre a se stesso lo spettacolo, e i cui ascoltatori potranno sempre chiedersi se il testo è recitato da personaggi in carne ed ossa, o se è prestato da un abile ventriloquo ai burattini da lui stesso inventati».

25 V. Propp, Struttura e storia nello studio della favola, 1966 «Quando l’arte diventa il campo d’azione di un genio irripetibile, l’uso dei metodi esatti darà risultati positivi solo se lo studio degli elementi ripetibili sarà accompagnato dallo studio di quel che di unico, al quale finora noi guardiamo come alla manifestazione di un miracolo inconoscibile. Sotto qualsiasi rubrica si iscrivano La Divina Commedia o le tragedie di Shakespeare, il genio di Dante e quello di Shakespeare sono irripetibili e non possono essere compresi soltanto coi metodi esatti. E se all’inizio di questo scritto abbiamo messo in rilievo l’affinità tra le leggi studiate dalle scienze esatte e quelle studiate dalle scienze umanistiche, vorremmo concludere ricordando la loro fondamentale, specifica differenza».


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