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Università Roma Tre Corso di laurea magistrale CINEMA TELEVISIONE E PRODUZIONEMULTIMEDIALE Corso “Media digitali: Televisione, video, Internet” Docente:

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1 Università Roma Tre Corso di laurea magistrale CINEMA TELEVISIONE E PRODUZIONEMULTIMEDIALE Corso “Media digitali: Televisione, video, Internet” Docente: Enrico Menduni Dodicesima lezione Il cinema di fronte al digitale Mercoledì 7 gennaio 2015 © Enrico Menduni 2015

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3 a) Postproduzione: effetti speciali

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7 Effetti speciali digitali Minor costo e minor tempo Non è necessario costruire modelli (in gesso, polistirolo, silicone…) Tutto avviene nei laboratori (rendering farms) Senza spostamenti Senza rischi Performance capture

8 Effetti speciali digitali / 2 Non è necessario arruolare migliaia di comparse per scene di massa Le masse si fanno con il copia-e-incolla Non è necessario lavorare con animali pericolosi Scarafaggi, serpenti, creature aliene si comprano (c’è un vero e proprio mercato) o si fanno fare su misura Per carri armati, aerei, navi, astronavi vige la stessa procedura

9 b) Postproduzione: correzione degli errori di ripresa

10 Correzione degli errori di ripresa Cavi elettrici sul pavimento Anacronismi nei film in costume (antenne televisive, impianti elettrici, cartelli) Raddrizzamento di immagini storte o ondeggianti Inserimento o cancellazione di oggetti Zoom su un’immagine per eliminare dettagli non graditi (ivi compresi i marchi inseriti a tutela del detentore dei diritti)

11 Un esempio: L’assedio dell’Alcazar, di Augusto Genina (1940), con il marchio di Cinecittà-Luce

12 c) Postproduzione: montaggio digitale (editing non lineare)

13 Montaggio (editing) Il montaggio lineare si faceva alla Moviola (qui l’attore Rüdiger Vogler con una moviola Prevost nel film Lisbon Story di Wim Wenders, 1994), oggi non più usata e considerata un nostalgico ogetto di culto.

14 Montaggio (editing) Si trattava di un montaggio lineare e fisico, con pezzetti di pellicola tagliati e giuntati dal montatore, figura chiave del montaggio in una dialettica feconda con il regista. Un film lungometraggio montato (al netto di tutte le parti scartate) occupava più di 2 km. di pellicola. Qui un altro oggetto di culto: la “pressa Catozzo”, una efficiente giuntatrice a nastro adesivo (evitava la perdita di fotogrammi nel giuntaggio).

15 Montaggio non lineare Nel montaggio digitale, non lineare, non si taglia e non si giunta (fisicamente) nulla. Tutto il materiale che serve a fare il film (girato, repertorio, audio comprese musiche e voci fuori campo) viene preliminarmente inserito e codificato nel programma di montaggio in un apposito database. Tutti gli assemblaggi, le modifiche, i tagli hanno la forma di una serie di istruzioni digitali per la gestione dei materiali inseriti nel database. Esse possono essere continuamente cambiate, spostate, corrette senza alcun intervento fisico sul materiale; fino ad una versione ritenuta definitiva (ma che potrà anche essere cambiata in ogni momento successivo) che viene esportata dal programma.

16 Montaggio non lineare / 2 Nel montaggio digitale non c’è una macchina apposta, come la Moviola, collocata in una stanza piena di rulli di film. C’è solo un computer; si può montare anche a casa propria, o al tavolino di un bar. Il programma di montaggio è un software. Avid Media Composer, Final Cut e Adobe Premiere sono i principali marchi del montaggio digitale professionale, ciascuno con i propri estimatori e una storia che qui non c’è tempo di narrare. Basterà dire che il primo a nascere è Avid (1989), seguito poi da Final Cut, che ha progressivamente ampliato il suo spazio (lavorando in ambiente Apple) e si sta poi “suicidando”, avendo presentato un’ultima versione, la n. 10, orientata al mercato consumer e non a quello professionale. Molti appassionati di Final Cut (che continuano a lavorare con la versione 7, meditano di passare a Adobe Premiere.

17 d) Postproduzione: mixer audio, color correction

18 Mixer audio Il film è composto di molteplici fonti audio che nel montaggio sono state collocate in varie piste sonore. Ciascuna fonte audio ha tono, volume, qualità diversa e accorre armonizzarle: è quello che si fa al mixer audio. Una fase della postproduzione anch’essa completamente computerizzata. Inoltre possono esserci errori nella esecuzione del suono o nella sua cattura: rumori esterni non graditi: ad esempio il vento, colpi di tosse, sganciamenti del microfono etc. A tutti questi problemi si rimedia al mixer audio.

19 Color Correction Un lavoro di armonizzazione dei colori delle sequenze del film, che sono stati riprese in momenti e con luci diverse, da differenti obbiettivi e varie videocamere. Di questa fase, anch’essa interamente digitale e computerizzata, fa parte anche l’eventuale armonizzazione di frammenti con formato 16/9 e altre con formato 4/3.

20 e) Produzione: la fine della pellicola

21 La fine della pellicola

22 La fine della produzione di pellicola Fuji e Kodak sono rimasti gli ultimi produttori a livello globale di pellicola cinematografica. Con il 2014 la produzione è cessata definitivamente, anche se non si esclude un “effetto Polaroid” per cui sopravviveranno o riprenderanno produzioni artigianali e di nicchia. Girare in pellicola non è più una scelta estetica ma sarà presto praticamente impossibile, soprattutto per produzioni low budget.

23 Innovatori travestiti da conservatori Negli articoli di giornale – scarsamente informati – spesso il regista Christopher Nolan, l’autore de “Il cavaliere oscuro” è citato come uno dei difensori a spada tratta della pellicola. Un cavaliere della celluloide. In realtà Nolan lavora su una pellicola a 70 mm., necessaria per una delle varie versioni del 3D (che affronteremo in una prossima lezione). Molto costosa e inaccessibile se non si ha un budget hollywoodiano.

24 Gli argomenti della pellicola La maggiore definizione. La maggiore durata nel tempo senza temere cambi di software che possono rendere illeggibili i vecchi file. Una generica nostalgia per l’organizzazione del lavoro propria del cinema tradizionale e per i suoi saperi artigianali.

25 Gli argomenti della produzione digitale La maggiore definizione della pellicola è discutibile e comunque le prestazioni delle camere digitali sono in continua evoluzione. Il costo del supporto non esiste e non c’è l’incubo di consumare troppa pellicola, né tempi e costi di sviluppo. Le camere possono avere dimensioni ridottissime. Si può vedere quello che si sta girando sul display (senza ricorrere al vecchio “Combo”: una telecamera con monitor che era collocata in asse con l’obiettivo della macchina da presa).

26 f) Distribuzione ed esercizio

27 La delivery del film Uno dei principali problemi del film in pellicola era la sua consegna agli utenti. La distribuzione doveva allestire un numero consistente di copie per il lancio del film. Le copie costavano circa euro ciascuna e, terminata la fase di lancio, erano in gran parte inutili. Lo smaltimento delle copie inutilizzate era costoso ed ecologicamente pesante.

28 L’esercizio cinematografico L’esercente dipende dalla distribuzione che, in epoca analogica, gli recapitava le “pizze” dei film in programmazione ritirando quelle dei film già programmati. Oggi gran parte delle sale è attrezzata per la proiezione digitale: tutti i multiplex, quasi tutte le multisale.

29 L’esercizio cinematografico / 2 Multisala = Locale dedito (interamente o parzialmente) allo spettacolo cinematografico, dotato di più sale programmabili contemporaneamente, concentrando i servizi (biglietteria, controllo biglietti, bar) e realizzando così economie di scala. Multiplex = Locale multisala con almeno 8 schermi. Generalmente collocato in centri commerciali e/o lungo le grandi vie di comunicazione.

30 DCP, Digital Cinema Package In epoca digitale la “pizza” analogica è sostituita da un DCP di costo contenuto (meno di 100 euro), facilmente producibile e trasportabile (è grande come un hard disk e sostanzialmente lo è). Nella gran parte dei casi la distribuzione recapita all’esercente un DCP fisico. Questa delivery alleggerita testimonia un uso ancora insufficiente delle reti di telecomunicazione.

31 E’ lo standard riconosciuto per la conservazione e il trasporto di contenuti digitali compressi senza perdita di qualità, in formato compatibile con i proiettori anche per grandi dimensioni e contraddistinto da una interoperabilità molto ampia. Se inviate il vostro video perché sia proiettato in un festival, vi sarà chiesto un DCP.

32 Delivery virtuale La distribuzione cinematografica potrebbe seguire – e lo farà presto – le metodologie di delivery proprie del video on demand. L’esercente preleva da un server dedicato la copia che gli serve e la scarica. La copia ha un DRM (Digital Rights Management) e l’esercente, secondo i contratti e gli accordi di volta in volta stabiliti con la distribuzione, riceve i codici necessari alla fruizione nei limiti e alle condizioni poste. In questo caso non c’è alcun trasferimento fisico.

33 Perché la Delivery virtuale è così in ritardo? Perché sminuisce il ruolo della distribuzione, che non diventa più il fornitore esclusivo di “pizze” analogiche o DCP, e quindi non può più imporre all’esercizio i propri prodotti e calendari. Sarebbe difficile impedire al singolo esercente cinematografico di costruire la propria programmazione (film e altri eventi) con uno shopping bricolage su vari server e siti, acquistando su ciascuno ciò che gli serve. Si creerebbero così vaste libraries ampliando (coda lunga) il perido ora brevissimo di sfruttamento dei film.

34 La delivery digitale minaccia anche l’esclusività dell’esercente tradizionale. L’esercente si considera l’unico erogatore del cinema nelle sale. Non ama che biblioteche, circoli culturali, bar e ristoranti, ritrovi etc. si dotino della possibilità di offrire uno spettacolo cinematografico theatrical con tutte le caratteristiche della sala. In un prossimo futuro sarà difficile impedire che anche queste tipologie di soggetti accedano a film di pregio e ne ottengano digitalmente il diritto di proiettarli. Perché la Delivery virtuale è così in ritardo? / 2

35 Un esempio interessante

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40 E’ possibile si realizzi una dialettica fra organizzatori di entertainment (spettacolo e cultura) e sale. Questa dialettica è virtuosa per l’utente che vede aumentare le sue possibilità di intrattenersi e accedere ai contenuti. Le sale cinematografiche di prossimità (piccole sale nei centri urbani, con pochi schermi) hanno, fra le varie opzioni di programmazione necessarie per sopravvivere, anche la propria trasformazione in nuovi centri di spettacolo. Le sale di prossimità

41 Non programmare solo film ma prime d’opera, concerti, documentari, eventi vari (come propone ad es. Microcinema); Abbinare al film eventi live connessi: cinema e spettacolo musicale, cinema e cena dopo lo spettacolo. Magari in uno speciale giorno alla settimana; Aggiungere alla propria offerta ristorazione, libreria, shopping. Sale di prossimità e nuovi centri di spettacolo

42 “Gloria” (2013), premiato al Festival di Berlino, è un bellissimo film del regista argentino-cileno Sebastián Lelio. Ovviamente ha circolato poco. Si può programmare in una serata abbinandolo a una cena sudamericana accompagnata da musica etnica. Trailer Un esempio:

43 Further Readings David N. Rodowick, Il cinema nell’età del virtuale, Milano, Olivares, 2008 Christian Uva, Il cinema digitale. Teorie e pratiche, Firenze, Le lettere, 2012 Dennis Brotto, Trame digitali. Cinema e nuove tecnologie, Venezia, Marsilio, 2012 Enrico Menduni e Vito Zagarrio (a cura di), Rivoluzione digitale e nuove forme estetiche, “Imago”, anno II, n. 3, 2011


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