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BIOGRAFIA ALCUNE OPERE AL SERVIZIO DEI MEDICI GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA SISTINA GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA SISTINA.

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Presentazione sul tema: "BIOGRAFIA ALCUNE OPERE AL SERVIZIO DEI MEDICI GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA SISTINA GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA SISTINA."— Transcript della presentazione:

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2 BIOGRAFIA ALCUNE OPERE AL SERVIZIO DEI MEDICI GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA SISTINA GLI AFFRESCHI DELLA CAPPELLA SISTINA

3 Sandro Filipepi nasce a Firenze nel 1445, quarto figlio del conciatore di pelli Alessandro di Mariano Filipepi. Sandro entra nella bottega di Antonio del Pollaiolo, pittore, orafo e scultore, dal quale assimila il ductus elegante, che sarà una discriminante stilistica nella sua opera. Alla data del 1470, Sandro possiede una sua bottega. Un lustro dopo dipinge il ritratto (National Gallery di Washington) di Giuliano de’ Medici, fratello di Lorenzo. Nel 1478 ca., Sandro, ormai nelle grazie della famiglia Medici, dipinge la enigmatica "Primavera”. Il committente del quadro è Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, un ragazzo tormentato e nevrotico. L’immagine della "Primavera" – come "La Nascita di Venere" – è collocata all’interno della Villa di Castello in cui vive Lorenzino. In questo dipinto alcuni storici delle immagini hanno desunto l’iconografia della cultura fiorentina coeva a Botticelli. Agnolo Poliziano, poeta e precettore dei figli di Lorenzo de’ Medici (fra cui Giovanni, futuro Papa Clemente X), con le sue liriche cortesi, in cui il vento stuzzica Ninfe in arcadici boschi, appare come referente testuale per le mitologie botticelliane. E' il neoplatonismo fiorentino, animato da Pico della Mirandola e da Marsilio Ficino, il quale scrive in questo periodo la "Consonantia Mosis et Platonis": un ideale convergenza di platonismo e cristianesimo. L’intero quadro botticelliano sarebbe il formato visivo del concetto ficiniano: le tre Grazie sono la Trinità, Flora, la Vergine e Mercurio proprio colui che miscela gli elementi, platonici e cristiani. Il quadro, al pari di un amuleto taumaturgico che assume in se la benefica energia astrale per rifletterla su chi si specchia in esso, sarebbe un "amuleto" pronto a temperare il carattere sanguigno di Lorenzino. Sandro Botticelli

4 Nel 1481 Sandro viene chiamato alla romana Fabbrica di San Pietro. Nella Cappella Sistina dipinge tre grandi affreschi, potenti e moderni, per esecuzione stilistica e tonalità cromatica: "Il Giovane Mosé"; "La Punizione dei Figli di Corah" e "La Tentazione di Cristo". Intanto la Pittura di Sandro diviene scarna, essenziale. II pittore elimina i brani decorativi, i dettagli desunti dalla pittura fiamminga, le lussureggianti nature morte, per lampeggiare con colori vibranti e una composizione che evoca la Pittura medievale, con la prospettiva volutamente ignorata o ribaltata, come nella estrema e sublime "Natività Mistica" della National Gallery di Londra dove gli angeli, in primo piano, non lodano la nascita del Salvatore, ma si consolano con deliqui dolorosi per la perdizione mondana che li circonda. Su questi concetti – e cioé un ritorno al pauperismo e una riforma morale della Chiesa – si poggia il Credo declamato dal monaco Girolamo Savonarola, cui l’ultimo Botticelli sembra essere pendant visivo. Un sogno breve e atroce: Girolamo, nel 1498, viene arso vivo, come eretico, a Firenze. Nel 1492 è morto anche Lorenzo de 'Medici. Nel 1505 Sandro realizza la "Crocifissione Mistica", forse un tributo ermetico al monaco, forse un lascito pieno di disillusa fiducia verso la Chiesa, il mondo, se stesso. Sandro Botticelli muore, all’età di 65 anni, nella sua Firenze, nel 1510, infermo e povero. La «Crocifissione Mistica» di Botticelli HOME

5 La Primavera La nascita di Venere La nascita di Venere Madonna del Magnificat Madonna del Magnificat HOME

6 In un ombroso boschetto, che forma una sorta di esedra di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo azzurrino, stanno disposti nove personaggi, in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa. I personaggi e l'iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolph Gaspary, basandosi sulle indicazioni di Vasari, e, fondamentalmente, non sono più stati messi in discussione. Cinque anni dopo Aby Warburg articolò infatti la descrizione che venne sostanzialmente accettata da tutta la critica, sebbene sfugga tuttora il senso complessivo della scena. L'opera è ambientata in un boschetto di aranci (il giardino delle Esperidi) e va letta da destra verso sinistra, forse perché la collocazione dell'opera imponeva una visione preferenziale da destra. Zefiro (o Boreo), vento di primavera che piega gli alberi, rapisce per amore la ninfa Clori, mettendola incinta; da questo atto ella rinasce trasformata in Flora, la personificazione della stessa primavera rappresentata come una donna dallo splendido abito fiorito che sparge a terra le infiorescenze che tiene in grembo. A questa trasformazione allude anche il filo di fiori che già inizia a uscire dalla bocca di Clori durante il suo rapimento. Al centro campeggia Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi, quale simbolo neoplatonico dell'amore più elevato. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sinistra si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un'armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita. Chiude il gruppo a sinistra un disinteressato Mercurio, coi tipici calzari alati, che col caduceo scaccia le nubi per preservare un'eterna primavera. “La Primavera” HOME

7 La fonte del mito fu quasi sicuramente una delle Stanze del Poliziano, a sua volta ispirata a Ovidio, alla Geneaologia di Esiodo, al De rerum natura di Lucrezio e a un inno omerico. Contrariamente al titolo con cui l'opera è nota, essa non raffigura la nascita della dea, ma il suo approdo sull'isola di Cipro. Venere avanza leggera fluttuando su una conchiglia lungo la superficie del mare increspata dalle onde, in tutta la sua grazia e ineguagliabile bellezza, nuda e distante come una splendida statua antica. Viene sospinta e riscaldata dal soffio di Zefiro, il vento fecondatore, abbracciato a un personaggio femminile con cui simboleggia la fisicità dell'atto d'amore, che muove Venere col vento della passione. Forse la figura femminile è la ninfa Clori, forse il vento Aura o Bora. Sulla riva una fanciulla, una delle Ore che presiede al mutare delle stagioni, in particolare la Primavera, porge alla dea un magnifico manto rosa ricamato di fiori per proteggerla (mirti, primule e rose). Essa rappresenta la casta ancella di Venere ed ha un vestito setoso riccamente decorato con fiori e ghirlande di rose e fiordalisi, i fiori che la dea Flora trovò vicino al corpo dell'amato Cyanus. La posa della dea, con l'equilibrato bilanciamento del "contrapposto", deriva dal modello classico della Venus pudica (cioè che si copre con le braccia il seno e il basso ventre) e Anadiomene (cioè "emergente" o nascente dalla spuma marina), di cui i Medici possedevano una statua classica fin dal 1375 citata da Benvenuto Rambaldi (non si tratta però della celebre Venere Medici, giunta in città solo nel 1677). Il volto pare che si ispirasse alle fattezze di Simonetta Vespucci, la donna dalla breve esistenza (morì a soli 23 anni) e dalla bellezza "senza paragoni" cantata da artisti e da poeti fiorentini. «La nascita di Venere» HOME

8 La Vergine, col Bambino sulle ginocchia, è incoronata da due angeli mentre sta scrivendo su un libro le parole del Vangelo di Luca: "Magnificat anima mea Dominum" (L'anima mia magnifica il Signore), il verso iniziale del cantico con cui Maria, durante la sua visita a sant'Elisabetta, ringrazia il Signore per essere stata scelta come veicolo dell'Incarnazione divina (Luca, I, 46). Essa è riccamente abbigliata, con la testa coperta da veli trasparenti e stoffe preziose ed i suoi capelli biondi si intrecciano con la sciarpa annodata sul petto. Il Bambino guida il suo braccio, testimoniando il perfetto accordo tra Dio e la sua prescelta. Altri due angeli tengono il libro e il calamaio dove Maria intinge la penna, mentre un terzo abbraccia questi ultimi due.Secondo André Chastel, Botticelli in questa opera cercò di coniugare il naturalismo classico con lo spiritualismo cristiano. Il tema sacro è adattato con originalità alla tavola. La composizione dei personaggi si adatta perfettamente alla forma circolare, a partire dalla dolce curva della schiena della Madonna, che si piega come a proteggere il Bambino. Le linee di forza fanno convergere l'occhio verso l'elegante incontro delle mani di madre e figlio, verso il libro. Il punto più debole della composizione è nell'angelo di sinistra, che appare un po' troppo compresso nel ristretto spazio, richiedendo un braccio eccessivamente lungo. Lo sfondo è composto da una finestra ad arco in pietra serena, oltre la quale si scorge un sereno paesaggio fluviale. La cornice di pietra dipinta schiaccia le figure in primo piano, che assecondano il movimento circolare della tavola in modo da far emergere le figure dalla superficie del dipinto, come se l'immagine fosse riflessa in uno specchio convesso ed allo stesso tempo la composizione è resa ariosa grazie alla disposizione dei due angeli reggilibro in primo piano che conducono attraverso un'ideale diagonale verso il paesaggio sullo sfondo. La leggera deformazione dà alla Vergine e al Bambino dimensioni leggermente maggiori rispetto agli altri personaggi, legandosi alle consuetudini devozionali del medioevo. Si tratta delle primissime avvisaglie della crisi che investì poi Firenze alla fine del secolo, con la morte di Lorenzo il Magnifico e l'instaurarsi della repubblica teocratica di Savonarola: il dipinto infatti mostra un distacco dal dato naturale, in favore di forme più sperimentali, sempre più lontane dalla lucida geometrica prospettica del primo Quattrocento. I colori preziosi e brillanti, la linea di contorno nitida e chiara, l'eleganza lineare, il disegno impeccabile caratterizzano la tavola e sono tutte caratteristiche mutuate dall'esempio di Filippo Lippi, primo maestro di Botticelli. Dal Lippi deriva anche l'ideale della malinconica e perfetta bellezza della Vergine, come nella celebre Lippina, anche se Botticelli conferì alla sua Madonna un tono più aristocratico e irraggiungibile. « Madonna del magnificat» Sandro Botticelli HOME

9 Le frequentazioni di Botticelli nella cerchia della famiglia dei Medici furono indubbiamente utili per garantirgli protezione e le numerose commissioni eseguite nell'arco di circa vent'anni. Nel 1475 dipinse il gonfalone per la giostra tenutasi in piazza Santa Croce raffigurante Simonetta Vespucci, musa dalla bellezza epica per tutta la carriera dell'artista, che fu vinto da Giuliano de' Medici. Nel 1478, dopo la congiura dei Pazzi in cui morì lo stesso Giuliano, a Botticelli fu chiesto di effigiare come appesi i condannati in contumacia su cartelloni da attaccare sul Palazzo della Signoria, lato Porta della Dogana. Chiaro è come Sandro avesse pienamente abbracciato la causa dei Medici, che lo accolsero sotto la loro protezione dandogli la possibilità di creare opere di grandissimo prestigio. Particolarmente interessante per questo periodo è l'Adorazione dei Magi (1475), dipinta per la cappella funeraria di Gaspare Zanobi del Lama in Santa Maria Novella. Si tratta di un'opera molto importante perché introdusse una grande novità a livello formale, ossia la visione frontale della scena, con le figure sacre al centro e gli altri personaggi disposti prospetticamente ai lati. Botticelli inserì, anche per volere del committente, un cortigiano dei Medici, i ritratti dei membri della famiglia, per cui si riconoscono Cosimo il Vecchio ed i suoi figli Piero e Giovanni, mentre Lorenzo il Magnifico, Giuliano de' Medici e altri personaggi della corte medicea sono ritratti tra gli astanti, disposti ai lati a formare due quinte, raccordate dalle figure dei due Magi in primo piano al centro. Ma il motivo iconografico più innovativo è quello della capanna entro cui si trova la sacra famiglia, posta su di un edificio diroccato, mentre sullo sfondo si intravedono le arcate di un'altra costruzione semidistrutta su cui ormai è nata l'erba. Gli edifici in rovina sullo sfondo perciò rappresentano simbolicamente il mondo antico ed il paganesimo, mentre la cristianità raffigurata nella scena della Natività si trova in primo piano perché essa costituisce il presente ed il futuro del mondo; il dipinto costituisce oltretutto un'eccezionale giustificazione, sia in termini filosofici che religiosi, del principato mediceo a Firenze, con una rappresentazione dinastica dei principali esponenti della famiglia nelle vesti dei Magi e degli altri astanti. Riconducibili a questo periodo sono anche altre opere che, oltre a confermare i rapporti tra Botticelli e la cerchia neoplatonica, rivelano precise influenze fiamminghe sul pittore nel genere del ritratto. Nel primo, il Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio ( ), il personaggio è raffigurato nella posa di tre quarti ed è vestito con il tipico abito della borghesia fiorentina dell'epoca; dopo varie ipotesi, oggi si ritiene che si tratti quasi certamente del fratello orafo di Botticelli, Antonio Filipepi, citato per l'appunto in alcuni documenti dell'archivio mediceo per la doratura di alcune medaglie (quella apposta in stucco sul dipinto venne coniata tra il 1465 e il 1469). L'unico esempio noto fino ad allora di questa tipologia di ritratto era quello eseguito dal pittore fiammingo Hans Memling intorno al 1470, con cui si riscontrano notevoli somiglianze. Come era già successo in altri casi però, il richiamo ai modelli fiamminghi costituì il semplice punto di partenza per l'artista che tese in seguito ad astrarre sempre più le figure dal loro contesto. Nel Ritratto di Giuliano de' Medici (1478), si notano ancora certe influenze fiamminghe, come la porta semiaperta sullo sfondo e la posa del soggetto, un richiamo al cromatismo e all'energico linearismo del Pollaiolo, ma la novità è rappresentata dalla tortora in primo piano che suggerisce una maggiore introspezione psicologica. HOME

10 La politica riconciliativa di Lorenzo de' Medici verso gli alleati della Congiura dei Pazzi (soprattutto Sisto IV e Ferdinando I d'Aragona) si realizzò in maniera efficace anche attraverso scambi culturali, con l'invio dei più grandi artisti fiorentini nelle corti italiane, quali ambasciatori di bellezza, armonia e del primato culturale fiorentino. Il 27 ottobre 1480 Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino e i rispettivi collaboratori partirono per Roma per affrescare le pareti della Cappella Sistina. Il ciclo prevedeva la realizzazione di dieci scene raffiguranti le Storie della vita di Cristo e di Mosè ed i pittori si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo come l'uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un'unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele. Secondo il programma iconografico voluto da Sisto IV, i vari episodi vennero disposti in modo simmetrico per consentire il confronto concettuale tra la vita di Cristo e quella di Mosè, in un continuo parallelismo tendente ad affermare la superiorità del Nuovo Testamento sul Vecchio e a dimostrare la continuità della legge divina che dalle tavole della Legge si trasfigurava nel messaggio evangelico cristiano e infine veniva tramandato da Gesù a san Pietro e da questi ai suoi successori cioè gli stessi pontefici. Botticelli si vide assegnare tre episodi e il 17 febbraio 1482 gli venne rinnovato il contratto per le pitture, ma il 20 dello stesso mese morì suo padre, costringendolo a tornare a Firenze, da dove non ripartì. I tre affreschi eseguiti da Botticelli, con ricorso ad aiuti che un'opera di tale vastità richiedeva, sono le Prove di Mosè, le Prove di Cristo e la Punizione di Qorah, Dathan e Abiram, oltre ad alcune figure di papi ai lati delle finestre (tra cui Sisto II) oggi molto deteriorate e ridipinte. In generale negli affreschi della Sistina Botticelli risultò più debole e dispersivo, con difficoltà nel coordinare le forme e la narrazione, che genera un insieme spesso frammentario, forse a causa dello spaesamento del pittore nell'operare su dimensioni e tematiche non congeniali e in un ambiente a lui estranee. «Tentazioni di Cristo» Sandro Botticelli

11 Il lavoro più bello svolto da… Cristiano Guidi Mattia Morelli Gianluca Pighetti FINE Sito consultato : Wikipedia


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