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La cultura americana degli anni Cinquanta e Sessanta è caratterizzata: dall’espansione economica e dal consumismo La conquista dello spazio (1969, ALLUNAGGIO)

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Presentazione sul tema: "La cultura americana degli anni Cinquanta e Sessanta è caratterizzata: dall’espansione economica e dal consumismo La conquista dello spazio (1969, ALLUNAGGIO)"— Transcript della presentazione:

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2 La cultura americana degli anni Cinquanta e Sessanta è caratterizzata: dall’espansione economica e dal consumismo La conquista dello spazio (1969, ALLUNAGGIO) dalle guerre di Corea e Vietnam dalla costruzione del muro di Berlino (13 agosto 1961) dalla crisi dei missili di Cuba (14 ottobre 1962) dall’invasione dei mass media dalla lotta contro la discriminazione razziale e per i diritti civili dei neri dalla contestazione giovanile e dall‘anticonformismo : tutto ciò si rifletter nell’arte.

3 La guerra del Vietnam

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14 J f k John F. Kennedy prestò giuramento come 35° presidente degli Stati Uniti il 20 gennaio Nel suo discorso inaugurale parlò del bisogno di tutti gli americani di essere cittadini attivi. Disse: « Non chiedete cosa può fare il vostro paese per voi, chiedete cosa potete fare voi per il vostro paese ». Chiese anche alle nazioni del mondo di unirsi nella lotta contro ciò che chiamò "i comuni nemici dell'umanità... la tirannia, la povertà, le malattie e la guerra".20 gennaio 1961

15 Il presidente Kennedy fu assassinato a Dallas, in Texas, il 22 novembre 1963 alle 12:30, ora locale, mentre era in visita ufficiale alla città. Fu un evento straordinario e devastante per la vita di molti americani. "Dov'eri quando hanno sparato a Kennedy?" fu una domanda posta di frequente negli anni successivi e continuò a risuonare per decenni dopo il fatto.DallasTexas22 novembre1963

16 Martin Luter King La lotta per i diritti civili dei neri

17 La beat generation La contestazione

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21 Jimi Hendrix Joan Baez e Bob Dylan

22 "Questo è un piccolo passo per un uomo ma un balzo gigantesco per l'Umanità" "This is a little step for a man but a gigantic jump for the mankind" ( Neil Armstrong July 1969 ) Gli esseri umani sono atterrati sulla Luna il 20 luglio 1969, all'apice di una gara spaziale tra URSS e Stati Uniti d'America, ispirata dalla guerra fredda.20 luglio1969gara spazialeURSSStati Uniti d'Americaguerra fredda Il primo astronauta a camminare sulla superficie lunare fu Neil Armstrong, comandante dell'ApolloastronautaNeil ArmstrongApollo

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24 Il Rock Elvis Presley

25 BLOWING IN THE WIND di Bob Dyland How many roads must a man walk down Before you call him a man? Yes, 'n' how many seas must a white dove sail Before she sleeps in the sand? Yes, 'n' how many times must the cannon balls fly Before they're forever banned? The answer, my friend, is blowin' in the wind, The answer is blowin' in the wind. How many times must a man look up Before he can see the sky? Yes, 'n' how many ears must one man have Before he can hear people cry? Yes, 'n' how many deaths will it take till he knows That too many people have died? The answer, my friend, is blowin' in the wind, The answer is blowin' in the wind. How many years can a mountain exist Before it's washed to the sea? Yes, 'n' how many years can some people exist Before they're allowed to be free? Yes, 'n' how many times can a man turn his head, Pretending he just doesn't see? The answer, my friend, is blowin' in the wind, The answer is blowin' in the wind. Soffiando nel vento Quante strade deve percorrere un uomo prima di essere chiamato uomo? E quanti mari deve superare una colomba bianca prima che si addormenti sulla spiaggia? E per quanto tempo dovranno volare le palle di cannone prima che verranno abolite per sempre? La risposta, mio amico sta soffiando nel vento, la risposta sta soffiando nel vento Per quanto tempo un uomo deve guardare in alto prima che riesca a vedere il cielo? E quanti orecchie deve avere un uomo prima che ascolti la gente piangere? E quanti morti ci dovranno essere affinché lui sappia che troppa gente è morta? La risposta, mio amico sta soffiando nel vento, la risposta sta soffiando nel vento Per quanti anni una montagna può esistere prima che venga spazzata via dal mare? E per quanti anni può la gente esistere prima di avere il permesso di essere libere E per quanto tempo può un uomo girare la sua testa fingendo di non vedere La risposta, mio amico sta soffiando nel vento, la risposta sta soffiando nel vento.

26 Analisi testuale Il testo presenta una struttura del 3+1: tre strofe, all'interno delle quali sono presenti rispettivamente tre domande (di tipo riflessivo) cui l'autore propone "un'unica soluzione" ("the answer my friend, is blowing...) La canzone si apre con una sorta di "contestazione" nei confronti dell'uomo che nonostante il suo evolvesi in 2000 anni di civiltà, non ha ancora preso coscienza di se stesso; ancora va errando senza meta. Infatti, la seconda domanda della prima strofa, attraverso la metafora della colomba bianca (white dove), indica questa condizione in cui l'uomo non riesce a trovar pace ("before she sleeps in the sand" - posarsi sulla spiaggia -). Con la terza domanda l'autore anticipa quello che sarà il tema della successiva strofa: le armi che riportano al crudele pensiero della guerra. Essa, infatti, con le sue esplosioni "oscura", "appanna" il cielo, quindi quanto ancora dovrà aspettare l'uomo prima di poter vedere la luce del sole…? ("How many times must a man look up before he can see the sky?" - sky=cielo=sole=Luce di libertà -) Con le successive due domande viene invece fatto un chiaro appello all'indifferenza dell'uomo che con l'infamia e la crudeltà della "macchina della guerra" non si ferma neppure di fronte all'innocenza dei bambini e delle donne ("how many ears must one man have bifore he can hear people cry? Yes, and how many deaths will it take till he knows that too many people have died?"). Nella terza strofa si termina con la riflessione sulla guerra, che con la sua forza "abbatte" persino le montagne ["How many years can a mountain exist before it's washed to the sea"] (chiara allusione alla potenza nucleare) e si continua con una riflessione dell'uomo che si sente ingabbiato da questa vita, che non gli permette di sentirsi libero (How many years can some paople exist before they're allowed to be free?) terminando infine con una frase di contestazione: fin quando si pretenderà che l'uomo non prenda coscienza di tutto ciò. A tutti questi interrogativi vi è una sola risposta espressa dal ritornello ("the answer, my friend is blowin' in the wind, the answer is blowin'in the wind"); essa è un chiaro segno d'impotenza dell'uomo, che non riesce a dare una spiegazione a tale condizione, e nello stesso tempo cenno d'ottimismo poiché a tutte queste domande, tuttavia una risposta esiste ed è nel "vento", aspetta solo di essere colta. Inoltre è presente nel testo, e precisamente nel ritornello, la parola chiave: "Mio amico"; il poeta-musicista si rivolge all'intera umanità in termini di fratellanza di fronte ad una situazione che ci accomuna tutti. Nel complesso si presenta come una canzone molto espressiva poiché riesce a racchiudere in tre strofe un insieme di tematiche, valori e speranze che hanno segnato un'epoca: quella degli anni 60'.

27 “Comprare è più americano di pensare. Ed io sono americano” (A. Whorol) Non è un’ arte popolare nel senso di espressione semplice del sentimento del popolo E’ popolare nel senso che è un’arte rivolta alla massa e comprensibile a tutti POP ART (Popular art) 1955 circa INGHILTERRA STATI UNITI “This is Tomorrow” New Dada Richard Hamilton Jasper Jhons Nasce in opposizione all’Espressionismo astratto e all’Informale che erano forme d’arte elitarie esprimevano un profondo disagio e una forte critica nei confronti della società dei consumi

28 La pop art Richard Hamilton, Cos’è che rende le case di oggi così attraenti? 1956

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32 Jasper Jhons Utilizza intenzionalmente un soggetto banale tratto dalla vita quotidiana(bandiere, bersagli, numeri l’alfabeto). La sua è la poetica dell’oggetto qualsiasi che è debitrice del Dadaismo ( ma i suoi non sono ready-made, bensì soggetti creati dall’artista) quanto anticipatrice della pop art (ma a dieffrenza di essa egli “crea” l’immagine, non sfrutta quelle già pronte) Lo scopo è quello, vagamente ironico, di insinuare nell’osservatore il dubbio: è un dipinto che ritrae una bandiera o è una bandiera vera (nel qual caso ci troveremo di fronte ad un ready-made): in questo modo sfida apertamente l’illusionismo proprio della tradizione pittorica I suoi soggetti rimangono sospesi in una curiosa situazione di stallo, proprio dovuta al fatto che sono quasi reali: come le lattine di birra che fonde in bronzo e dipinge ad olio: non sono ready-made, ma esempi di un nuovo tipo di mimesi della realtà, che sottintende quel riconoscimento del quotidiano, del banale, del mai detto in arte, che costituiranno uno dei punti salienti della pop art. Egli rende pittura, in sostanza, un soggetto non pittorico, un’immagine scontata

33 Jasper Jhons Bersaglio, 1974

34 Jasper Jhons, Three Flags, 1958 Encausto su tela

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36 Robert Rauschenberg Il tema dominante è quello, spesso presente nella pittuara americana, dello pittura che non si estende”al di là” dello spazio reale, ma si protende “al di qua” del piano del quadro, invade lo spazio dell’esistenza

37 Bed, 1955, combine-painting Il famoso letto di Rauschenberg è un vero letto, sfatto e sudicio, imbrattato di colori che accrescono la disgustosa evidenza della cosa presentata come un quadro. In realtà è qualcosa di mezzo fra il quadro e il letto : il dipinto si trasforma a vista, ma senza che si avverta il trapasso nella cosa evocata.

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39 Roy Lichtenstein Analizza la struttura dell’immagine dei fumetti (Comic strips): uno dei più sfruttati mezzi di comunicazione di massa. Queste immagini diffuse in milioni di esemplari non pretendono di essere opere d’arte, ma devono riuscire a comunicare sinteticamente e visivamente un contenuto narrativo. Esse devono rispondere a due esigenze: essere riproducibili con i normali procedimenti tipografici e produrre una certa emozione nei lettori. Linchtenstein isola una di queste immagini sottraendola al “consumo” e la guarda al microscopio, la ingrandisce e la riproduce a mano ricostruendone il “retino” tipografico con metodi pittorici e grafici. L’immagine normalmente destinata ad essere seriale perché riprodotta con mezzi meccanici diventa così un Unicum perchè realizzata con mezzi artigianali. Ciò che lo interessa non è analizzare il contenuto del messaggio, ma il MEDIUM, cioè il modo in cui è comunicato: infatti egli cerca di confrontare le strutture tecniche della pittura con quelle della tipografia come testimoniano alcune sue opere che, riprendendo un quadro di Picasso o di Mondrian (cioè un’immagine esteticamente qualificata), lo trascrivono nel codice segnico della riproduzione tipografica: la pennellata o l’impasto di colore sono tradotti in puntini più o meno fitti.

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42 Claes Oldenburg E’ tra tutti i “pop artists” della scuola di New York quello che più risente dell’influenza europea: i suoi oggetti quotidiani ingigantiti o riprodotti in versione “molle” (Dali’) sono di chiara derivazione surrealista (Magritte, Dalì) anche se sono desunti volutamente dall’orizzonte banale dell’oggetto di consumo. I materiali che usa sono inconsueti nella pratica artistica ( panno, materiali sintetici) e gli consentono di realizzare oggetti “molli” privi della loro consueta rigidità: gli oggetti appaiono come svuotati senza alcuna funzionalità: basta toccarli perché si deformino. Le immagini estratte dal loro contesto comunicativo, vengono proposte alla visione del pubblico con nuove modalità percettive e ciò ci costringe quasi a ripensare ai veri colore e alla vera forma dell’oggetto che, troppo spesso visto da noi quotidianamente in realtà spesso non ci è veramente noto. Scompare però ogni traccia di pittura e rimangono solo e cose-immagini. Avendo a che fare con la società dei consumi Oldenburg la identifica con il più corrente dei generi di consumo: il cibo, il “cibo americano” industrializzato e standardizzato: gli hamburger, gli hot-dogs, gli ice-cream. Anzi i modelli suoi non sono neppure quei cibi, ma la relativa pubblicità a colori: nella società dei consumi viene prima l’immagine pubblicitaria e poi la cosa. Qual ‘è il senso dell’operazione? Oldenburg non intende decantare, con quei cibi di cartapesta e di gesso sfacciatamente colorati, gli umili valori dell’esistenza come i pittori delle tavole imbandite del Seicento. Egli sembra dire che nella società dei consumi anche le persone sono generi di consumo, come il cibo. Egli richiama momentaneamente l’attenzione su cose destinate ad essere consumate senza farci caso. Null’altro che un istante di disgusto nel circolo del consumo: La critica sociale di Oledenburg non va oltre.

43 Claes oldenburg

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45 Pay telephone

46 Batteria molle

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48 Warhol è l’America, ma i suoi concittadini hanno la tendenza non a respingerlo, ma a neutralizzarlo e a diffidarne, confinandolo ai margini tra le eccentricità newyorkesi. E’ la condotta seguita sempre dagli americani nei confronti dei loro autori più imbarazzanti. In realtà Warhol non si è accanito contro l’America, non l’ha denigrata..,l’ha invece presa alla lettera senza far sermoni: ciò mette l’americano a disagio…forse egli è proprio così: superficiale e incapace di riscatto o mutamento, definitivamente perso nel consumismo e nella superficialità, inghiottito dall’immagine …E l’America non consente ad un eccentrico artista di mettere a nudo una verità come questa

49 La prima generazione di artisti che ha operato nell’immediato secondo dopoguerra ed ha creato l’arte americana, ovvero gli espressionisti astratti e gli esponenti dell’action painting, era composta in buona parte da nuovi arrivati, da immigrati di recente e sradicati. Gorky e De Kooning,Rothko, Pollock e Kline vivono una condizione di attrito e di scontro con l’America e formalmente elaborano uno stile concitato di rifiuto. Nelle opere l’esito è altissimo, ma pagato spesso a un prezzo eccessivo. Gorky si suicida; Pollock si distrugge a forza di alcol, finendo in un incidente d’auto; Rotko si apre le vene; solo De Kooning sopravvive come uno scampato ad un naufragio previsto.

50 La generazione che succede a questi artisti, quella neodadaista e pop degli americani autentici, si presenta naturalmente più radicata nella società USA. La reazione di questi artisti alla grande America appare meno individualistica e più sedimentata. Essi lasciano passare nell’opera in aspetti e soluzioni formali diverse, proprio quella realtà anonima, tecnologica e di massa, tenuta a bada e a distanza dai loro predecessori.

51 Al principio degli anni Sessanta Warhol abbandona il suo lavoro di pubblicitario per mettersi a lavorare in proprio nella sua “Factory” (prima sulla 47 a East Street e poi all’800 di Broadway) come artista indipendente, paradossalmente non lo fa per acquistare maggiore libertà creativa. Rifiuta invece l’invenzione e la produzione: nessuna delle immagini che “faranno Warhol” sono opera di Warhol medesimo. Transitavano prima di lui nei circuiti industriali e continuano a transitare dopo di lui. Fra quel prima e quel dopo, l’artista si limita a rifare l’immagine prescelta. Come faranno nei rispettivi settori e con metodi diversi tutti gli artisti pop.

52 Warhol rifà le immagini che stanno sotto gli occhi di tutti per sottrarle all’indifferenza, all’invisibilità e renderle tanto visibili da farcele conoscere realmente. Perché è proprio l’oggetto che ci sta di continuo presente davanti allo sguardo che ci sfugge, che non vediamo. E di conseguenza ci sfugge la nostra vita presente. Proprio su questa constatazione Edgar Allan Poe ha costruito uno dei suoi più famosi racconti: La lettera rubata: ciò che è troppo esposto si sottrae alla nostra percezione visiva. Nel racconto la lettera fortemente compromettente, posata astutamente nella piena visibilità del ripiano della scrivania, sfugge alle ripetute ispezioni di una squadra di poliziotti. Perciò Warhol col rifare l’immagine la tira fuori dal circuito comunicativo in cui galleggia, per renderla almeno per un momento presente. La sua selezione compone l’enciclopedia iconografica del secondo trentennio del ‘900. Ha scelto prima di tutto una serie di star maschili e femminili: Elvis Presley, Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean.. Ha compilato un inventario dei cibi di maggior consumo dove ciò che si vede è solo l’involucro, la scatoletta; ha messo insieme un repertorio di fatti di cronaca mescolando incidenti d’auto e suicidi spettacolari sotto l’etichetta di “Disasters”. Ha selezionato immagini dedicate alla sedia elettrica, alla statua della libertà, ai fiori, al dollaro. Al tempo stesso esegue una serie di immagini tratte dalle riproduzioni di opere d’arte

53 Esaminiamo ora l’elaborazione formale a cui è stato sottoposto il suo repertorio iconografico, la manipolazione stilistica che ha subito.

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55 A definire stilisticamente queste immagini è innanzitutto il colore. La gamma coloristica è ristretta e aggressiva, antinaturalistica, estranea alla tradizione artistica: usa infatti l’inchiostro industriale Questa scelta conferisce alle immagini un impatto visivo e una risonanza emotiva molto forti. Se negli anni ‘60 i colori si presentano netti e pulitissimi, a partire dagli ani ‘70 i colori sono stesi a macchie e strati. Due sono essenzialmente i procedimenti adottati da Warhol per dare visibilità alle immagini di consumo troppo viste: il primo è l’isolamento e la dilatazione dell’immagine. L’immagine diventa una combinazione, un montaggio meccanico di inchiostri molto carichi. Il volto risulta simile ad una maschera. Il secondo è la ripetizione seriale del soggetto: le file di lattine, di bottiglie di banconote o altro disposti in sequenze monotone, ordinate e sovrapposte:la comunicazione commerciale infatti spinge l’immagine a moltiplicarsi, a ripetersi. Questa è la prerogativa dell’immagine meccanica elaborata nell’epoca della riproducibilità tecnica. Ecco allora che Warhol mima con coerenza la tendenza dell’immagine a ripetersi. L’allineamento di Warhol non attesta solo l’invadenza delle immagini nello spazio, ma anche la particolarità della nostra ricezione. L’immagine viene ripetuta è vero dall’industria di massa, ma sono anche i nostri incontri successivi con essa che la ripetono nel corso della giornata, dal notiziario tv alla pubblicità stradale…

56 E’ possibile ritrovare nell’opera di Warhol un dato nichilista di fondo. In effetti prerogativa delle immagini meccanicamente riprodotte a cui egli attinge è il consumo e l’oblio: Warhol passa dalle immagini isolate e colorate a immagini ripetute che finiscono tuttavia per essere poi dimenticate, abbandonate: alla strada della salvezza ( quella per esempio scelta da Lichtenstein che con i suoi fumetti ritagliati e ingranditi ha operato una sorta di “lavaggio formale” cercando di arrestare lo scorrimento dell’immagine per dare inizio ad un processo inverso) W. ha finito per scegliere quella della degradazione, del logoramento dell’immagine e della sua conseguente sparizione. Nel momento in cui la macchina fotografica ( o quella da presa) immortala un momento della vita reale, la vita passa nell’immagine solo a condizione di svuotarsi, di appiattirsi, di diminuirsi; ma questa immagine tratta dal reale non ha neanche il tempo di consolidarsi che già ha inizio il suo processo di logoramento fino alla sua scomparsa finale nell’indifferenza dell’assuefazione del consumatore. L’immagine scorre perciò tra due catastrofi: la messa a morte della vita da cui nasce l’immagine appunto e e la messa a morte della stessa immagine nella distrazione del consumatore. Warhol, con l’estrema lucidità della sua opera, instaura tra queste due catastrofi una specie di zona mediana lungo la quale scorre la breve traiettoria dell’immagine. Prima di Warhol, è il maestro Dada Marcel Duchamp a misurarsi con la banalità già confezionata dell’oggetto comune, già fatto: una ruota di bicicletta p.es.

57 Wharol presenta l’immagine logora, consumata, sfatta. Presenta l’immagine che ha fatto notizia, quella divulgata dalla stampa quotidiana a colori o in bianco e nero, ma come tutte le notizie trapassa nell’inconscio senza “fare storia”. E’ questa parabola discendente che W. analizza. L’iter del consumo psicologico dell’immagine notizia.

58 George Segal Lo scultore Segal ricostruisce ambienti con cose vere : per esempio una stanza da bagno con tanto di vasca, rubinetti, asciugamani, spugne e sapone; poi vi colloca una persona di gesso bianco, tra il fantoccio e il fantasma. Le cose diventate protagoniste annullano la persona. Per mezzo dei suoi calchi in gesso sollecitava una riflessione sulla realtà di ogni giorno. Riproduceva infatti situazioni reali colte davanti un cinema, sull’autostrada, in un negozio etc. Le sue figure sono calchi persone vere tratta dalla realtà e inserite in uno spazio che è quello della vita di ogni giorno.I personaggi appaiono bloccati in posizioni abituali. Non vi sono dettagli e la massa della materia è trattata rozzamente, ma gli atteggiamenti daano ugualmente il senso del peso della vita: è come se nel flusso ininterrotto di immagini che scorrono davanti ai nostri occhi, egli operasse un momento di arresto che blocca la figura. E’ un’operazione artistica che costringe anche l’osservatore a riflettere e a vedere ciò che sfugge nel flusso continuo della vita di ogni giorno.

59 George Segal, the diner , gesso e oggetti. Il titolo dell’opera tradotto in italiano può far riferimento sia ad una persona che mangia, sia ad un posto in cui è possibile mangiare. E’ un opera atre dimensioni in attraverso un calco in gesso, si affiancano ad oggetti reali, propri di una stazione di servizio sull’autostrada o di un bar cittadino. La cameriera si accinge a preparare il caffè, il cliente attende. Sono gesti abituali, che raffigurano uno dei tanti momenti presenti nella vita reale, in una comune giornata di lavoro. Le figure, le cui superfici non hanno avuto alcun particolare trattamento, si presentano alquanto imprecise e sflilacciate e sono ambientate in un bar, evocato da oggetti presi direttamente dalla realtà: il bancone, la macchina da caffè, tazzine e zuccheriera, la lampada al neon. La situazione riprodotta si presenta bloccata, quasi spettrale e sebbene sia una delle tante immagini che fanno parte della vita quotidiana dei una grande metropoli costringe a soffermarsi su di essa.

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63 Verso la fine del 1962 compaiono nelle opere di Schifano dettagli della realtà urbana, segni iconici (come i marchi Esso e Coca Cola) a rammentare le ricorrenti, tipiche pubblicità della contemporanea società dei consumi. Schifano, che in quegli anni si divide tra Roma e New York, affronta i temi della pop art e li rielabora con spirito autonomo e ironico.

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