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Introduzione al Settecento

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Presentazione sul tema: "Introduzione al Settecento"— Transcript della presentazione:

1 Introduzione al Settecento

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3 Dai doveri ai diritti Da normatività DA INTOLLERANZA
DA UNIFORMITA’ E ORTODOSSIA a relativismo (etico, gnoseologico etc.) A TOLLERANZA A PLURALISMO

4 LA BORGHESIA TRADIMENTO –RIFEUDALIZZAZIONE
EMERGERE DEI VALORI BORGHESI IL GIORNALE, IL ROMANZO, LA TEORIA POLITICA

5 PRODUTTORI E FRUITORI Intellettuali organici alla borghesia in espansione Philosophes Hanno di mira l’utilità sociale Un nuovo pubblico borghese allargato Nuovi committenti Muta l’orizzonte delle attese Di conseguenza mutano le poetiche a soggetto diffuso

6 Il secolo dei Lumi Kant: l’illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità intellettuale Esprit philosophique: attitudine al riesame critico di tutte le idee accettate Lo preparano: Rivoluzione scientifica Razionalismo cartesiano Ma anche…progressiva estromissione della nobiltà dal ciclo produttivo……

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9 Illuminismo è anche Valorizzazione della techne (Enciclopedia di Diderot e D’Alembert: superare le due culture. Tentare una sintesi organica del sapere) Mito del progresso (Condorcet, Esquisse…) Laicismo: rifiuto della imposizione di valori confessionali per legge

10 Si sviluppa accanto all’Enciclopedia, un pensiero materialista
L’homme machine J-O de La Mettrie (l’anima ha una natura materiale e risiede nel cervello- basi fisiologiche della vita psichica) Helvetius: l’anima è il sentire, il sentire cerca il piacere: ergo l’azione è condizionata dall’interesse (diritto a godere i piaceri)

11 Paul d’Holbach Demistificazione della tradizione idealistica
Assurdità del concetto di anima come spirito L’idea di dio è fonte dei mali che affliggono l’uomo Superamento del dualismo anima corpo

12 Nuovi campi di indagine
Studio dell’uomo ridefinito su basi materialistiche osservato e descritto all’interno del sistema della natura Buffon, Histoire naturelle Studi sociali (antropologia, geografia umana-Volney; economia politica, Adam Smith)

13 Chi sono e per chi operano i nuovi intellettuali
I produttori Chi sono e per chi operano i nuovi intellettuali

14 Processi di globale trasformazione delle istituzioni culturali
Inghilterra : anticipa INTELLETTUALI BORGHESI, LAICI PROFESSIONISTI! Vivono del loro lavoro poiché si forma un mercato editoriale Nasce il giornale ITALIA: cultura ritardataria, marginalizzata, provincializzata Importa, non esporta più cultura Nella prima metà del secolo ancora chierici ed eruditi Nella seconda metà compaiono i nobili illuministi (Milano e Napoli) Non c’è mercato editoriale né autonomia economica (analfabetismo diffuso)

15 Si intensifica la circolazione delle idee
I luoghi della cultura Si intensifica la circolazione delle idee

16 CORTE E ACCADEMIA Dove c’è mercato editoriale la corte perde attrattiva Si apre talora alla collaborazione con i philosophes (dispotismo illuminato) L’Accademia mantiene una funzione aggregatrice In Italia le Accademie proliferano

17 La cultura La cultura settecentesca esce dal chiuso dei chiostri e delle biblioteche; Gli uomini «escono di casa», si incontrano nei caffe, dove formano clubs o circoli culturali, leggono i giornali di taglio satirico e moralistico, frequentano i salotti aperti alla civile conversazione da discrete padrone di casa: cresce la volontà di essere informati e di discutere su argomenti in precedenza appannaggio di specialisti, l’economia, la politica, la scienza. Si sente il bisogno di dire tutto di sé, come confessa Rousseau, in ossequio a un ideale di assoluta trasparenza che vorrebbe rompere con la consuetudine laconica della dissimulazione; per questo pullulano le memorie, che non sono più freddi resoconti di una carriera di studi, ma appassionate apologie dei propri sentimenti o, nel caso dell’autobiografia libertina di un Casanova, della propria vita sentimentale. Proprio lo spazio geloso degli affari di cuore è aperto all’indiscreta curiosità altrui, perché il protagonismo delle donne nella vita sociale ha ormai orientato in senso patetico la sensibilità del pubblico, decretando l’enorme successo del romanzo sentimentale.

18 Si definiscono luoghi informali, non deputati

19 E I VECCHI CENTRI DI CULTURA????
UNIVERSITA’ Roccaforti del tradizionalismo, solo in ritardo si aprono alle nuove correnti di pensiero Gesuiti…perseguitati Apparente laicizzazione delle istituzioni, in realtà opportunismo filoassolutistico

20 Committenti, fruitori, orizzonte delle attese
Processi non definibili in modo univoco, soggetti a varianze geografiche, sociali etc ma, in generale Dal MECENATE alla PUBBLICA OPINIONE

21 FORMAZIONE DELLA PUBBLICA OPINIONE
ALFABETIZZAZIONE DIFFUSIONE STAMPA PERIODICA TRASFORMAZIONI NELLE ISTITUZIONI LINGUISTICHE (LINGUA LETT # DA LINGUA DELLA COMUNICAZIONE) IN AREA ARTISTICO LETTERARIA MUTA L’ORIZZONTE DELLE ATTESE

22 RIFONDAZIONE DEL GUSTO
ESTETICHE RAZIONALISTICHE E SENSISTICHE, ANTIBAROCCHE In Francia Boileau In Italia il classicismo ARCADICO

23 IL SECOLO DEI CLASSICISMI
CLASSICISMO ARCADICO: ROCOCO’ PASTORELLERIE CLASSICISMO ILLUMINISTA PARINI NEOCLASSICISMO: FOSCOLO

24 Le estetiche del Settecento
Il settecento Le estetiche del Settecento

25 Il rococò o rocaille L’espressione più significativa dell’arte rococò è probabilmente la grande sala del palazzo, la cui struttura è solidamente fondata sui canoni severi del classicismo che forniscono la definizione dello spazio e delle proporzioni; ma all’interno di questo spazio le pareti si arricchiscono di stucchi, i soffitti presentano cornici definite geometricamente, nelle quali però affreschi aprono «finestre» verso un cielo affollato di creature volanti, angeli-bambini, eroi mitologici; le pareti risplendono di specchi e tutta la mobilia, tavoli, sedie, orologi, soprammobili, hanno luminosità cangianti per via degli intarsi, degli ori, delle volute.

26 L’effetto che il rococò intende produrre è quello di un’arte che tenta di trasmettere un senso di leggerezza. tale effetto comprende anche un’idea di frivolezza, di leziosità, di eleganza eccessiva, ma ha alle spalle una visione razionale della vita, nella quale l’arte si associa all’idea di «piacere dei sensi», al gioco che deve rendere più bella l’esistenza. Essa è l’espressione di una società che fa delle buone maniere uno strumento efficace del vivere civile.

27 Dall’ambito decorativo il rococò si estese alla pittura e la scultura
pittori francesi come Antoine Watteau ( ) e Jean-Honoré Fragonard ( ), italiani come Giovan Battista Piazzetta ( ), Giambattista Tiepolo ( ), Pietro Longhi ( )

28 È un’arte sensuale, che vuole parlare ai sensi senza creare scompensi alla ragione:
uno dei temi più diffusi è il «colloquio amoroso», due amanti immersi in un paesaggio campestre, oppure nella discreta intimità di un salotto: l’elemento erotico, ormai liberato da ogni timore censorio, diviene il simbolo di una società di costumi più liberali e laici.

29 Natura e fine dell’arte
Molta attenzione era stata posta al problema della «finalità dell’arte», a cui nel tempo si erano date risposte diverse, sostanzialmente ispirate a due tendenze, quella edonistica (il fine dell’arte è il piacere) e quella morale o pedagogica (il fine dell’arte è quello di trasmettere messaggi che aiutino l’uomo a migliorare se stesso), variamente contaminate tra loro. Dall’antichità fino al Seicento, l’attività artistica era stata concepita come punto d’incontro tra capacità tecniche, acquisibili attraverso l’esercizio e lo studio, e una componente di «ispirazione», di cui erano dotati solo alcuni individui. L’indagine sul significato dell’arte: la complessità dei riferimenti Nella lunga fase di transizione tra Sei e Settecento, all’interno di quel processo culturale che aveva prodotto mutamenti sostanziali dell’idea di scienza, di metodo della conoscenza ed anche dell’insieme delle facoltà umane, si svolse una vasta riflessione anche sul significato dell’arte.

30 La nuova cultura che filosoficamente si ispirava al razionalismo o all’empirismo tende, invece, ad affrontare il problema dell’arte e della definizione della bellezza su basi teoriche completamente diverse. gli intellettuali che si ispiravano alla filosofia empirista di Locke portarono una grossa novità: studiare il processo della produzione artistica attribuendo una particolare importanza agli effetti dell’arte sul fruitore.

31 «parole-chiave» ovvero i concetti fondamentali attorno ai quali si esercitò in particolare l’analisi.

32 Definizione di «bello».
La questione relativa alla definizione del concetto di bellezza, all’idea di «Bello», rimase piuttosto in ombra nel corso del primo Settecento; si tende ad accogliere la definizione tradizionale di «bello», proporzione tra le parti e varietà nell’unità, cioè dell’equilibrio e dell’organicità complessiva dei molteplici elementi figurativi, compositivi, cromatici dell’opera d’arte.

33 Definizione di «arte».

34 accettazione dell’antica affermazione che l’«arte è imitazione della natura»

35 definizione sempre più adottata come formula convenzionale
cambia profondamente il concetto stesso di imitazione il rapporto arte-natura è il nodo su cui si sviluppano tutte le novità di pensiero del Settecento nel campo estetico.

36 Il concetto di «natura».
ha subito radicali modificazioni nel corso del Sei e del Settecento, in quanto lo sviluppo della scienza, la riflessione filosofica ed anche la nuova sensibilità, che da esse derivava, hanno completamente cambiato il quadro di riferimento.

37 Polisemicità e ambiguità
la grande attenzione che tra XVII e XVIII secolo venne rivolta alla definizione del concetto di natura ebbe come risultato una straordinaria moltiplicazione delle accezioni della parola stessa, con oscillazioni di significato veramente impressionanti. Natura come realtà che viene percepita attraverso i sensi: è il significato più tradizionale, che coincide in pratica con il concetto di mondo ed universo materiali; in questo senso, nel Settecento, rimanda alla «grande macchina dell’universo». Natura come natura umana cioè come l’insieme dei comportamenti dell’uomo. viene particolarmente sottolineata la presenza di comportamenti indotti dalle passioni, per cui l’aggettivo «naturale» venne spesso utilizzato per indicare un comportamento che sfugge alle regole della razionalità. Natura come «bella natura»: riflesso dell’idea platonica di natura, come entità perfetta, sede di una bellezza inarrivabile per le opere dell’uomo, alla quale comunque l’arte tende come modello di «bellezza ideale». Natura in opposizione a civiltà: in alcuni testi si fa strada l’idea di «natura incontaminata», non «corrotta dall’uomo»; è uno dei concetti più interessanti e importanti per il Settecento, in quanto ad esso sono collegati sia l’interesse per tutto ciò che è primitivo, sia perché ad esso si può far risalire la passione per il paesaggismo (elementi naturalistici nei confronti dei quali perde la sua centralità la figura umana). Inoltre il rapporto arte-natura può essere visto come opposizione tra una natura che crea spontaneamente la bellezza e l’uomo che crea immagini attraverso l’artificio, per cui si afferma, implicitamente, la superiorità della natura sull’artista. Natura come «regolarità», «semplicità», «uniformità»: concetto strettamente collegato con l’idea che alla realtà della natura sia sotteso un disegno, un progetto in base al quale tutto l’universo obbedisce a regole semplici e costanti: quindi la natura è semplice ed è invece l’uomo ad essere «complicato», proprio perché la sua vita (intellettuale, affettiva, sociale, ecc.) non si mantiene all’interno delle leggi di natura. Natura come «irregolarità», «disordine», «caos»: è esattamente l’opposto del punto precedente, in quanto la natura viene vista come stato selvaggio, nel quale l’ordine e la regolarità possono essere portati esclusivamente dall’uomo attraverso la ragione. Natura come insieme delle «naturali tendenze umane»: la natura dell’uomo lo porta spontaneamente a ricercare il piacere e a fuggire il dolore o la noia: da questo deriva la naturale propensione al bello e la repulsione del brutto; è un’idea che ha particolare rilievo per tutti i discorsi relativi alla fruizione dell’arte e al giudizio sulle opere artistiche.

38 In realtà i due opposti concetti si fondono assai spesso,
ad esempio, l’«uomo primitivo» è spesso indicato come quello che spontaneamente, «naturalmente», segue le leggi della natura senza bisogno di fare ricorso a norme e regole; perciò l’artista viene spesso equiparato al primitivo, come colui che «sente» in modo naturale e non ha bisogno di norme fissate per realizzare le sue opere.

39 Il concetto di «gusto». occorreva chiarire se e come il gusto può essere «educato», attraverso le letture, la visione delle opere d’arte, l’esercizio della critica la condanna degli «eccessi del barocco» fu emessa quasi sempre in nome del gusto o del buon gusto, concetto che rimandava ad una definizione intellettualistica dell’arte che ben si coniugava con la tendenza classicista.

40 I concetti di «passione» e di «sentimento».
Il pieno riconoscimento, compiuto dal pensiero razionalista e da quello empirista, dell’esistenza nella psicologia umana di una «sfera delle passioni» che costituisce una componente essenziale della personalità individuale, ebbe riflessi importanti sul pensiero estetico settecentesco.

41 Simpatia tra questi effetti fu indicato anche quello della Simpatia (dal greco syn-pàthein, provare insieme le stesse sensazioni): l’arte avrebbe cioè la facoltà di suscitare nel destinatario sentimenti e sensazioni omologhe a quelle che essa rappresenta.

42 ogni arte è un modo di esprimersi e di comunicare
si comincia a immaginare che, al di là delle differenze materiali e oggettive che distinguono le varie arti, esiste un «meccanismo» che è comune a tutte le espressioni artistiche; lo studio di tale meccanismo porta a sottolineare l’importanza «comunicativa» dell’arte: ogni arte è un modo di esprimersi e di comunicare

43 L’estetica sensistica dell’abate E. B. de Condillac
Sviluppando le posizioni empiriste di Locke spiegava l’attività conoscitiva partendo dalla sensazione “Il giudizio, la riflessione, i desideri, le passioni non sono altro che la sensazione stessa, che si trasforma in diverse maniere.” FINE dell’opera d’arte : suscitare PIACERE SENSIBILE

44 In Italia il sensismo è accolto da intellettuali impegnati (Parini, Beccaria)
che lo associano al fine di EDUCARE, ricercando un “UTILE CIVILE E MORALE” e proponendo una “letteratura di cose”, concreta e impegnata, nuova per concezione e forme.

45 1773 Discorsi sull’indole del piacere e del dolore
TEORICI SENSISTI: Pietro Verri 1773 Discorsi sull’indole del piacere e del dolore Se il piacere nasce dalla diminuzione del dolore, l’arte è sorta per scacciare i “dolori innominati” (=disagi psicofisici) attraverso “aggradevoli sensazioni”. Le anime appassionate e sensibili meglio gusteranno l’arte. PERNO della sfera estetica è il SOGGETTO (poeta libero di creare senza seguire regole; poesia istintiva-fantastica-passionale; bello legato al gusto soggettivo del fruitore) Cesare Beccaria 1770 Ricerche intorno alla natura dello stile Lo stile, mediante l’uso sapiente della retorica, può suscitare e calibrare svariate sensazioni nell’animo del fruitore: da esse dipende la sua bellezza.

46 Il settecento DALLE RIFORME ALLA RIVOLUZIONE

47 valore del riformismo e mito del progresso
Nel corso del Settecento si afferma l’idea che la gestione del cambiamento socio-economico sia praticabile attraverso un’accorta strategia riformistica, che salvaguardi di fatto la posizione predominante delle élites politico-sociali dell’ancien régime rendendole più malleabili di fronte alle esigenze di una società sempre più complessa e in fermento.

48 Un nuovo paradigma di tempo
Il passaggio dalla temporalità lenta e ciclica, basata sul tramandarsi generazionale dell’esperienza di un mondo ancora essenzialmente agricolo-artigianale, a quella assai più spedita di una società che comincia a fare i conti con gli effetti delle innovazioni tecnologiche, viene vissuto nella convinzione che la prudente ma irreversibile razionalizzazione dell’economia e delle istituzioni fosse nell’interesse di tutte le classi sociali.

49 Parve allora effettivamente conseguibile l’obiettivo di un progressivo accrescimento della «pubblica felicità» senza scosse traumatiche per lo status quo. Il concetto stesso di «progresso» — che portava con sé anche l’idea di una «perfettibilità» dell’uomo aveva un valore riformistico perché credeva in un corso rettilineo della storia, in uno sviluppo graduale verso un futuro in cui gli uomini arrivavano a controllare razionalmente le condizioni materiali della propria esistenza.

50 Perfettibilità_ Condorcet, Esquisse d’un tableau historique …

51 La storia-L’equilibrio fra le potenze come garanzia di pace
I conflitti della prima metà del secolo durante la prima metà del secolo l’Europa è ancora attraversata da una serie di conflitti che si possono paragonare a scosse d’assestamento in vista di un pur precario equilibrio tra le sfere d’influenza delle varie potenze. L’obiettivo era quello di evitare che un singolo organismo statale assumesse un deciso sopravvento sugli altri, come era accaduto negli ultimi centocinquanta anni con la Spagna prima e la Francia poi. Ma furono necessari tre conflitti su larga scala per arrivare a un bilanciamento soddisfacente nei rapporti internazionali che disegnasse una situazione di relativa stabilità per un cinquantennio circa, fino all’indomani della Rivoluzione francese. Si tratta delle cosiddette «guerre di successione»: «spagnola» ( ), per tentare di impedire che i Borbone, per designazione testamentaria dell’ultimo sovrano degli Asburgo di Spagna, estendessero il loro dominio anche al di là dei Pirenei; «polacca» ( ), con Austria e Russia alleate per impedire la nascita di uno stato filofrancese nel cuore dell’Europa; «austriaca» ( ), che vide le diverse potenze impegnate a salvaguardare l’integrità territoriale del traballante impero asburgico che stava passando attraverso una delicata fase di successione dinastica. La pace di Aquisgrana nel 1748 sanzionava un assetto finalmente stabile, nel medio periodo, per la composizione geopolitica dei vari stati regionali italiani, che ancora nel corso dell’ultimo cinquantennio erano stati oggetto della consueta logica di spartizione fra le maggiori potenze. La centralità dell’Italia nell’ottica dell’equilibrio europeo aveva comunque condotto al consolidamento dello stato sabaudo, che acquisiva il titolo regio e l’annessione della Sardegna, alla formazione in Toscana, dopo la fine della dinastia dei Medici, di un Granducato sotto patrocinio asburgico, alla costituzione di un autonomo stato borbonico nel meridione, il Regno di Napoli e di Sicilia, mentre lo stato di Milano era passato già dal 1714 sotto la diretta amministrazione austriaca. Nella penisola quindi le forze parevano equamente distribuite in modo da impedire l’influenza soverchiante di una singola potenza straniera.

52 L’assolutismo illuminato
A partire dagli anni quaranta del secolo si profilò la possibilità di un incontro tra l’esigenza, sentita dai sovrani, di razionalizzare l’apparato statale e l’obiettivo perseguito dagli uomini di cultura più illuminati di allargare le basi del potere e modernizzare la società. Si aprì una fase di collaborazione in cui, secondo l’espressione del giurista napoletano Gaetano Filangieri, «la cultura andò in soccorso al governo», soprattutto in quei paesi che per recente costituzione o per atavico retaggio potevano mettersi al passo dei tempi solo con una brusca accelerazione in senso riformistico. Riforme fiscali, perfezionamento del catasto, codificazione del diritto, svecchiamento dell’apparato educativo e altri provvedimenti amministrativi, che rendevano più efficace l’opera di controllo del governo sulle attività economiche, furono i punti programmatici salienti dell’azione di Federico II in Prussia ( ), Maria Teresa in Austria ( ) e Caterina II in Russia ( ). La certezza del diritto e l’eguaglianza dei sudditi di fronte allo stato erano obiettivi conseguibili solo attraverso lo smantellamento di consolidate posizioni di privilegio: per questo l’opera degli intellettuali chiamati a collaborare fattivamente all’azione di governo fu particolarmente incisiva nei confronti della giurisdizione separata che si era ritagliata la Chiesa all’interno dell’organismo statale. La revoca di numerosi privilegi fiscali e l’espropriazione dei beni ecclesiastici andarono di pari passo con l’attacco al monopolio educativo esercitato dalla Compagnia di Gesù, di cui il pontefice Clemente XIV dovette decretare lo scioglimento nel La lotta contro i privilegi feudali registrò invece una sostanziale sconfitta del movimento riformatore, che non riuscì ad aver ragione dell’ostruzionismo tenace della vecchia aristocrazia di fronte a provvedimenti che, come durante il regno di Giuseppe Il in Austria ( ), puntavano a incidere sugli interessi fondiari per una più equa distribuzione dei redditi agricoli. nel Granducato di Toscana ( ), quella dei Borboni nel piccolo ducato di Parma e Piacenza, che si giovarono dell’esperienza del ministro Guglielmo di Tillot, e quella della dinamica ammìnei nistrazione asburgica in Lombardia. Si avviò verso una cauta apertura alle istanze illuminate anche nio lo Stato pontificio, mentre Venezia rimaneva sostanzialmente immobile, prigioniera del mito della ~io- Serenissima. In Piemonte la dinastia sabauda, che nella prima metà del secolo aveva abilmente Ita- approfittato con Vittorio Amedeo Il degli spiragli diplomatici concessi dal gioco dell’equilibrio dei europeo per ottenere compensi territoriali e per rafforzare l’assolutismo, con Carlo Emanuele III ~ato ( ) proseguì nell’opera di consolidamento delle strutture statali e di rinnovamento del~ate l’apparato burocratico, preoccupandosi ben poco dei motivi ideali o pratici del movimento riformatore.

53 La rivoluzione americana
Le tensioni tenute a freno dalla forzosa situazione di stallo entro i confini europei, si trasferivano oltreoceano nella corsa ai possedimenti coloniali e al predominio commerciale, che vedeva sempre più in prima linea l’intraprendente dinamismo dell’Inghilterra Ma la rivoluzione americana, con la sua grande carica ideale, era pur sempre un conflitto che si poteva assimilare alla tradizionale risoluzione su base bellica delle controversie fra stati. Ma la situazione nelle colonie, specie in quelle a forte immigrazione dalla madrepatria, si dimostrava difficilmente gestibile secondo l’ottica mercantilistica che le considerava come puri bacini di approvvigionamento delle risorse a favore del paese colonizzatore, che oltretutto vi smerciava ad alto prezzo i propri manufatti. La situazione giunse a un punto di rottura nelle colonie inglesi del Nord America, abitate da una borghesia dinamica che aveva acquisito la coscienza dei propri interessi politici ed economici in virtù della guerra combattuta a fianco della madrepatria contro i francesi, ed era insofferente verso i freni posti a uno sviluppo autonomo delle attività produttive da una legislazione discriminatoria nei loro confronti. Dopo una guerra durata poco meno di dieci anni, e vinta grazie anche all’interessato appoggio di paesi che erano in concorrenza con gli inglesi come Francia e Spagna, le colonie americane si videro riconosciuta formalmente l’indipendenza a seguito del trattato di Versailles del 3 settembre 1783 e dettero vita a uno stato federale. Ciò che ebbe maggiori ripercussioni sull’immaginario politico dei popoli europei fu, comunque, la motivazione ideale che spinse le colonie inglesi alla rivolta: la Dichiarazione d’indipendenza del 4 luglio 1776 che per la prima volta sanzionava su base giusnaturalistica il diritto di ogni uomo alla vita, alla libertà e alla ricerca della felicità.

54 La rivoluzione in Francia
In Francia, sin dalla convocazione degli Stati generali nel maggio 1789 per far fronte alla crisi economica e finanziaria, si poneva invece un problema di rappresentanza che divideva, all’interno della nazione, i due ordini tradizionali (clero e nobiltà) da un «terzo stato» che, nella sua eterogeneità, trovava nell’identità borghese, nella spinta ideale della filosofia dei Lumi e nell’opposizione all’ancien régime un collante ideologico molto forte. Si sa che gli eventi presero una piega che andò oltre l’originaria intenzione di compiere una rivoluzione moderata e pacifica sul modello di quella inglese del 1688; fu in particolare il collegamento tra le élites rivoluzionarie e le masse popolari a porre problemi inusitati. Dalla fase monarchico-costituzionale, per far fronte alle sacche di resistenza aristocratica, alle rivolte nelle campagne e all’ingerenza delle potenze estere, si passò a quella democratica ed egualitaria, che riuscì ad assicurare il successo della rivoluzione solo attraverso un’economia diguerra e l’instaurazione di un regime «terroristico». Nel momento in cui i nemici interni ed esterni sembrarono debellati, la pressione sulla società civile si rivelò intollerabile; la parte moderata rialzò la testa e determinò t~a svolta in senso liberale, costituzionale e nazionalistico: la Francia cioè, lungi dal proporsi come ffìodello di liberazione per i popoli oppressi — secondo gli auspici della fase democratica della Rivoluzione — era di nuovo pronta per un’iniziativa di conquiste, annessioni e protettorati economici che doveva farne il centro della politica europea, a scorno di quelle realtà locali che, come in Italia, avevano confidato nell’appoggio francese per stabilire governi gestiti su base autoctona e democratica.

55 IL CONTESTO SOCIO-ECONOMICO: UNA SOCIETÀ IN MOVIMENTO
La crescita demografica La razionalizzazione dellagricoltura La rivoluzione industriale in Inghilterra Dalla «società di ordini» alla«società di classi» Il Settecento è un secolo di espansione economica: nonostante la curva altalenante del prezzo del grano, gli indici demografici attestano una crescita della popolazione europea dai 114 milioni di inizio secolo ai 180 della fine, anche se nei paesi mediterranei bisogna valutare sensibili differenze su base regionale. L’aumento così sensibile della popolazione pone per la prima volta il problema di razionalizzare il rapporto con le risorse, e quindi di intervenire efficacemente sull’ambiente produttivo per adeguarne le capacità alle nuove esigenze. La necessità di una nuova gestione delle risorse comportò anche l’accrescersi delle sperequazioni tra zone che si muovevano a differente velocità: nel settore agricolo ad aree a sfruttamento estensivo, caratterizzate dall’aumento della superficie coltivabile e dal sempre più massiccio reclutamento di lavoro servile, si giustapposero aree di agricoltura intensiva, valorizzate dall’impiego di attrezzi moderni e dall’introduzione di nuove tecniche di concimazione e irrigazione e da una più razionale distribuzione delle colture. L’aumento della produttività così conseguito determinò, specialmente in queste ultime zone, un processo di crisi irreversibile nel tradizionale sistema feudale di gestione della terra e di distribuzione della proprietà. L’Inghilterra, forte del primato commerciale e coloniale, si profilava come laboratorio di esperienze proiettate verso il futuro, sia in ambito politico, con il consolidato equilibrio costituzionale fra re e parlamento, che in ambito economico, con la trasformazione delle vecchie manifatture, specialmente del cotone, in sistemi di fabbrica. Fu l’avvio della «rivoluzione industriale», prodotta dalla felice connessione fra innovazioni tecnologiche — uso di macchine e sostituzione di energia artificiale a quella animale — e razionalizzazione dell’apparato produttivo, dello sfruttamento dei bacini minerari, della valorizzazione del trasporto fluviale, dell’integrazione fra agricoltura e industria, della concentrazione di manodopera specializzata in piccole fabbriche favorita dall’eliminazione dei vincoli corporativi.

56 L’accelerazione delle attività produttive provocò sensibili slittamenti nella plurisecolare rigidità della struttura sociale. Nei fatti, anche se l’irreversibile processo di decadenza dello status nobiliare non si concluse col secolo, si affermò via via una concentrazione del potere nelle mani degli effettivi detentori della ricchezza.. L’ineguale sviluppo italiano Osservando da vicino il complessivo quadro italiano si scoprono, seppur nel persistere di un’identità agricola di base, differenze significative. Divergevano le modalità di gestione della terra a seconda che prevalesse l’azienda agricola con forti investimenti di capitale che ottimizzavano la produttività, come nella pianura padana, o che vigesse il contratto soprattutto di mezzadria, come nell’area centrale, o che si perpetuasse il latifondo cerealicolo-pastorale nel Mezzogiorno, contro cui l’economista Antonio Genovesi premeva per una più imprenditoriale ripartizione in piccole proprietà: proprio la mancata riforma agraria fece perdere al Sud la possibilità di godere dei benefici della crescita economica, che furono appannaggio dei ceti baronali e clericali. Del resto, la nobiltà, pur altamente differenziata al suo interno, rimase al vertice della scala sociale, riciclandosi nella carriera burocratica e militare in Piemonte, o anche votandosi all’imprenditorialità urbana, come in Lombardia, dove la classe dirigente aperta alle istanze riformatrici proveniva ancora dal ceto aristocratico, come nel caso dei fratelli Verri e di Cesare Beccaria.

57 IL CONTESTO CULTURALE L’età dei Lumi La ragione come guida critica
Si afferma progressivamente~ nel corso del secolo, la convinzione di vivere in un’epoca «illuminata», distinta per la sua chiaroveggenza filosofica dagli errori del passato e ricca di spunti progettuali

58 Quest’autocoscienza passa attraverso il vaglio «critico» e «normativo» della ragione
perché è il «tribunale della ragione», secondo l’espressione kantiana, che deve pesare la consistenza di fedi, filosofie, superstizioni, atteggiamenti, fino a ridurli — se esiste — al loro nocciolo razionale; «normativo» perché è la ragione che dovrebbe dettare le linee che indirizzano credenze e comportamenti nei vari settori della vita associata e individuale.

59 Il rapporto col passato
Gli uomini del Settecento non credono di vivere in un nuovo Rinascimento, perché sono convinti che la loro epoca abbia finalmente rotto il ciclo di rinascite e decadenze nel quale si era fino ad allora involuto il decorso storico. La ragione sconfessa il principio d’autorità, che prospera grazie all’ignoranza, alla paura e al servilismo che instilla nell’animo umano Tale convinzione è figlia della rivoluzione scientifica del XVII secolo: alla luce delle recenti acquisizioni scientifiche che, combinando Newton con il meccanicismo, offrono un modello di spiegazione dell’universo, le teorie del passato decadono al rango di errori da considerare, nel migliore dei casi, con benigna curiosità. la mentalità scientifica, diffusa nella comunità dei dotti, genera quel razionalismo critico che dissolve le tenebre di un passato condizionato da superstizioni, pregiudizi e privilegi legati alla religione, alla politica e alla stessa immotivata struttura gerarchica della società. nello stesso tempo, la ragione, proponendosi come istanza normativa, vuole impedire che fonti extra-razionali tornino ad accampare le loro pretese di controllo delle coscienze individuali.

60 I limiti della conoscenza
L’Illuminismo propugna una cultura laica, anti-metafisica, anti-dogmatica, in cui le religioni tradizionali, strumenti di divisione e di fanatismo, devono lasciare il passo a una religione «rischiarata», basata sulla naturale credenza in un Essere Superiore non determinato, e ispirata a mutua comprensione e tolleranza. Allo stesso modo, l’Illuminismo rifiuta una concezione della metafisica come deduzione da principi aprioristici indimostrabili — le idee innate platoniche criticate da Locke, per esempio — per avallare invece una filosofia come ricerca delle condizioni che permettono la conoscenza a partire dall’esperienza sensibile e dai limiti dell’intelletto umano, oltrepassando i quali le domande che si pongono non hanno più alcun senso.

61 Destinazione L’universo conoscitivo, inoltre, non è affatto chiuso in se stesso, perché il pensiero illuminista pratica e intende mettere a frutto l’indicazione baconiana sulla finalità pratica della conoscenza: conoscere significa interagire con la realtà per trasformarla. Di qui l’insistenza sul ruolo delle tecniche, l’accento posto sulla destinazione sociale del sapere: la ragione cambia il mondo, crea le condizioni per una convivenza fra gli uomini più giusta e per un progresso materiale tendenzialmente illimitato; ma perché questo sia possibile, perché il progetto di una felicità mondana estesa al maggior numero possibile di persone si realizzi, occorre che la filosofia rompa la cerchia esoteri ca dei suoi adepti per illuminare tutti coloro che devono attivamente collaborare a questa utopia progressista.

62 Il philosophe il filosofo si fa propagandista, divulgatore, consigliere di regnanti e amministratori, aspira, in una parola, a indirizzare la moderna opinione pubblica. Il filosofo, così come era inteso in senso tradizionale, diventa philosophe: cioè un uomo di cultura che, in virtù di consuetudini sociali più franche e di un clima ideologico meno condizionato dalle inibizioni della censura, scende fra i suoi concittadini a conversare, alla luce della ragione «rischiarata», di questioni rilevanti per la collettività: di economia, di politica, di religione, o di semplice savoirfaire.

63 TRE TESTI-CHIAVE PER IL PANORAMA CULTURALE

64 1 Locke Con la pubblicazione del Saggio sull’intelletto umano (1690) del filosofo anglosassone John Locke ( ) si aprono, per la riflessione filosofica del Settecento, prospettive empiristiche e, nel lungo termine, materialistiche. Il Saggio si apre proprio col celebre paragone della mente umana con un «foglio bianco», o tabula rasa, su cui nel corso della vita dell’individuo vengono gradualmente registrate idee per mezzo di sensazioni e impressioni. Locke si assunse, in un certo senso, il compito di dare una solida base filosofica all’empirismo del sistema scientifico di Newton. Essi furono i due araldi della filosofia meccanicistica del Seicento, accomunati oltretutto da una posizione fortemente critica nei confronti del razionalismo cartesiano, avversato da Newton per il suo carattere ipotetico e da Locke per la sua presunta dipendenza dalla dottrina delle idee innate (secondo l’innatismo l’uomo porta scolpiti in sé dalla nascita i principi conoscitivi e morali atti a indirizzare il suo comportamento e il suo rapporto col mondo). Le sensazioni producono nella mente «idee semplici» (freddo, bianchezza, profumo di rosa); a questo punto la mente manifesta la propria attività nel confrontare le impressioni sensoriali e nel produrre, da idee semplici, «idee complesse» (modi, sostanze e relazioni). Non si tratta di un empirismo radicale proprio perché l’intelletto è ben lontano dal ridursi a mera passività, ma di un empirismo il cui scopo è quello di legare la conoscenza umana esclusivamente alle informazioni provenienti dal mondo dei sensi. La riflessione filosofica sensista e materialista del Settecento dovrà confrontarsi con questa impostazione empiristica di Locke: il filosofo irlandese George Berkeley ( ) la estremizzerà in senso fenomenistico; lo scozzese David Hume ( ) procederà oltre verso la dissoluzione delle idee di sostanza e soprattutto di causa; l’Illuminismo francese si concentrerà sulla critica alle idee innate, che troverà funzionale alla propria vocazione sociale e pedagogica in cui non sono le idee, ma è l’educazione a formare l’uomo.

65 2 Candide di VOLTAIRE Il conte philosophique (racconto filosofico) è uno dei generi prediletti dalla riflessione illuminista. E l’espressione congeniale a uno spirito filosofico non sistematico, che vuole dispiegare le sue tesi fortemente polemiche attraverso l’intreccio narrativo improbabile, in cui il susseguirsi di situazioni paradossali scorre lungo il filo dissacrante dell’ironia. Candido (1759) di Voltaire, assieme a Giacomo il fatalista di Diderot (scritto nel 1773), è certamente l’esempio più significativo di questo nuovo genere, che deve qualcosa ai romanzi satirici di Swift. Il Candido voleva costituire un atto d’accusa contro l’ottimismo provvidenzialistico della religione cristiana e contro l’ottimismo metafisico del sistema filosofico di Gottfried Leibniz ( ) — la cui portata speculativa era polemicamente ridotta alla formula secondo cui l’uomo vive nel migliore dei mondi possibili. Il protagonista del romanzo, allievo del filosofo ottimista Pangloss, passa attraverso una serie quasi inenarrabile di sciagure che mettono a dura prova la sua ingenua fiducia nella bellezza e perfezione del mondo. Nel corso della sua picaresca vicenda Candido attraversa i villaggi massacrati durante la guerra dei Sette Anni, si trova a Lisbona devastata dal terremoto, sfugge all’Inquisizione, prende atto della deprecabile condizione di vita degli schiavi negri della Guiana; ritrova infine il suo maestro, sfuggito miracolosamente al rogo e alla sifilide, e la sua fidanzata, la bella Cunegonda, che le continue violenze e i soprusi hanno invecchiato precocemente. Povero e disilluso da un’esperienza di dolori e sopraffazioni, Candido si ritira in una casetta a coltivare il proprio orticello: non sfugge alle responsabilità, non propugna un’etica del disimpegno, ma semplicemente accantona ogni filosofia e credenza consolatoria che, giustificando il male nel mondo, lascia l’uomo in balia degli eventi. L’unico ottimismo praticabile è quello che si affida a una raison consapevole dei propri limiti, che attraverso il lavoro nel quotidiano lotta giorno per giorno contro i mostri che ledono la dignità dell’uomo.

66 3 La Critica della ragion pura di Immanuel Kant (1724-1804)
il genitivo oggettivo ci assicura che la ragione sarà usata contro se stessa per indagare i limiti della conoscenza a priori («ragion pura» significa «ragione a priori»). Solo la conoscenza a priori, cioè non ricavata dall’esperienza, si può definire universale e necessaria — si pensi alla matematica. Il problema rimane, però, quello della connessione col mondo sensibile, perché una ragion pura lasciata a se stessa rischia di produrre proposizioni del tutto contraddittorie fra di loro seppur logicamente coerenti in sé — sono le «antinomie della ragione» — mentre viceversa la conoscenza ricavata dai sensi potrà dirsi semplicemente probabile. Kant cerca quindi di uscire dalla contrapposizione fra razionalismo ed empirismo. Egli riesce a dimostrare l’esistenza di conoscenze a priori, e quindi universali e necessarie, ma nello stesso tempo «sintetiche», cioè suscettibili di verifica empirica perché ricavate dai sensi. Da questa base egli può effettuare una vera e propria «rivoluzione copernicana» nel pensiero, intesa come cambiamento di prospettiva nel rapporto tra uomo e mondo: in realtà sono gli oggetti che in qualche modo si conformano alle operazioni della mente che li conosce, piuttosto che il contrario. L’uomo vede il mondo attraverso lo schermo delle proprie operazioni mentali: non crea gli oggetti, ovviamente, ma impone loro attivamente la forma concettuale in cui possono essere conosciuti. E l’edificio della scienza si può considerare una grandiosa sintesi a priori. Si tratta allora di determinare quali siano le idee e i principi la cui applicazione sia essenziale alla conoscenza empirica. Sensibilità eintelletto devono necessariamente cooperare ai fini dell’attività conoscitiva: la sensibilità produce con le sue intuizioni (impressioni sensoriali) una «molteplicità», che è compito dell’intelletto ridurre in concetti — nelle parole di Kant: «I pensieri senza contenuto sono vuoti; le intuizioni senza concetti sono cieche». Così, per fare un solo esempio, spazio e tempo vengono individuati come componenti a priori della facoltà dell’intuizione — sono cioè forme pure dell’intuizione sensibile, in quanto tutti gli oggetti, per essere percepiti, devono assoggettarsi alle condizioni spazio-temporali. Spazio e tempo non sono assoluti, come voleva Newton, ma funzioni del soggetto che li percepisce: sono condizioni necessarie dell’esperienza, non del mondo. Ciò significa che la conoscenza delle cose, come sono in se stesse (cioè «noumeni»), ci è fatalmente preclusa: per l’idealismo trascendentale di Kant non conosciamo che «fenomeni». In conclusione, la filosofia di Kant costituisce una critica sia al razionalismo deduttivo delle «idee innate» che all’empirismo induttivo del «foglio di carta bianco»; si tratta di un’ingegnosa sintesi delle due posizioni che, nel delimitare i compiti della scienza — non si conoscono i «noumeni» — le fornisce un’adeguata base metafisica; perché la realtà che conosciamo è resa di per sé compatibile coi quadri mentali con cui la conosciamo.

67 LE FORME DELLA LETTERATURA NAZIONALE

68 L’Arcadia riedizione del petrarchismo filtrato attraverso una convenzione pastorale
In una tradizione letteraria come quella italiana, nel momento in cui si cercò di recuperare un’ espressione più controllata, congeniale a sentimenti più naturali rispetto all’esuberanza barocca, non poteva venire in soccorso che il grande codice del petrarchismo, fatto oggetto però di un ulteriore processo di stilizzazione, perché filtrato attraverso una convenzione pastorale che doveva consentire di condividere l’eros cantato e ridotto a nucleo di languidi, teneri e sospirosi affetti. In quella leggiadra comunione di patimenti amorosi, che rifuggiva programmaticamente da ogni concezione seria dell’eros come fonte di rigenerazione etica o come passione lancinante, i letterati italiani, ludicamente camuffati da pastori, certificavano le ragioni di un’unità ideologica e culturale che andava ben al di là del trasporto per le varie Filli e Amarilli. L’amore veniva risolto in gioia sonora che scioglieva le pene nella successione cantabile dell’arietta melodrammatica, o in gioia descrittiva che inseguiva la bellezza e i suoi accessori fino alla composizione di quadretti di pura grazia rococò. Si comprende che una così limitata escursione espressiva e tematica dovesse suscitare reazioni dapprima indignate, quindi sarcastiche e infinè di pura sufficienza in chi continuava a puntare su una funzione della poesia ideologicamente più compromessa col reale; ma in Arcadia, in epoca di trionfante razionalismo, sopravviveva comunque il sogno di una poesia come espressione di un «altro» linguaggio e produttrice di un «altro» mondo.

69 La polemica contro il «cattivo gusto» e l’Arcadia
Il mondo letterario italiano fu scosso, a inizio Settecento, dalla polemica sul gusto seicentesco. La provocazione venne dalla Francia: i dotti transalpini proponevano a modello la loro letteratura impostata razionalisticamente, che si faceva un pregio della chiarezza ed evidenza dello stile contrapposta all’inverosimiglianza e disonestà intellettuale dell’artificio barocco. Fu importante che di fronte agli attacchi più incisivi, quelli venuti dal gesuita Dominique Bouhours, i letterati italiani riuscissero a formare un fronte comune, che, sotto lo stimolo del bolognese Gian Giuseppe Felice Orsi, mise a punto un programma virtuale di rinnovamento della letteratura italiana, che si può così riassumere: condanna degli abusi espressivi e immaginativi a cui aveva condotto il gusto seicentesco; orgogliosa rivendicazione della dignità classicistica della tradizione precedente, fino a Tasso (difeso dall’incomprensione transalpina); restaurazione del buon gusto nelle lettere; salvaguardia, tuttavia, in polemica con l’indirizzo rigidamente razionalistico che aveva attecchito oltralpe, dei diritti di una fantasia regolata e di una lingua poetica distinta da quella della prosa. Il fronte comune era stato favorito dal progressivo radicarsi, in tutti i centri più importanti della penisola, di tutta una serie di accademie letterarie animate da un comune programma di riforma nazionale della poesia. L’impulso era venuto da Roma, da quella riunione fra quattordici letterati che il 5 ottobre 1690 aveva stabilito di formalizzare il comune gusto per la poesia idillica e pastorale all’internodi un’istituzione regolata da uno statuto dettagliato e severo e da un cerimoniale altamente simbolico. Era nata un’accademia che prendeva il nome dall’Arcadia, la mitica culla della poesia pastorale greca, e che si preoccupava di recuperare un’ingenuità stilizzata di sentimenti ed espressioni filtrata entro il sempreverde codice del petrarchismo. Il travestimento pastorale e il privilegio accordato al tema erotico si dimostrarono la piattaforma ideale per unire le migliori — e le peggiori — energie letterarie italiane attorno a un sogno di evasione poetica che si affermò a spese di quanti, come Gianvincenzo Gravina, avrebbero voluto condurre l’attività della neonata istituzione lungo le direttrici di una stretta imitazione delle letterature classiche, e di uno stretto legame tra poesia e filosofia. Praticamente non ci fu letterato italiano che nel Settecento non facesse atto di adesione formale a una delle numerose colonie arcadiche che si erano diffuse lungo tutta la penisola. L’importanza dell’istituzione, al di là dell’affermazione di un gusto fatto di svenevolezze e di abbandoni idillici, si misura su tre fattori: si trattò della rivendicazione di un sovramondo di valori poetici in cui gli uomini potessero esercitare un’attività sottratta alle contingenze della vita quotidiana; rivelò l’unità d’interessi e di formazione di una «repubblica letteraria» che scavalcava la frammentazione politica fra i vari stati italiani; mise a frutto la vocazione cantabile di una lingua italiana che si sarebbe sempre più affermata, nel corso del Settecento, come «lingua per la musica». Naturalmente le reazioni non mancarono, e si fecero più pressanti via via che ci si avvicinava alla metà del secolo; in questo senso, il clima del razionalismo illuministico che si affermava, puntando su una letteratura densa di contenuti e d’interesse civico, squalificava la poesia d’intrattenimento arcadica, il suo cerimoniale lezioso, la voga della recitazione, se non addirittura dell’improvvisazione, di pezzi che giudicava insulsi. La poesia doveva tornare a mettere a frutto la lezione oraziana dell’utile unito al piacere, dimenticata da quei letterati che avevano puntato le loro carte su un edonismo senza contrappesi didascalici. Il poeta di questa nuova sensibilità fu Giuseppe Parini. Non a caso un lombardo, che riusciva a miscelare un austero e profondo classicismo con la concretezzarealistica della poesia dialettale milanese, all’interno di una concezione pedagogica della poesia, che veniva riscattata nella sua serietà morale e proposta all’utilità sociale. Ciò che colpisce leggendo Panni, che pure fu anche arcade la distanza espressiva da ogni ideale di facile cantabilità: il suo verso costituisce la piattaforma di uno scontro tra metro e sintassi che tuttavia conduce all’immagine, chiara, scolpita; egli così si appropria del miniaturismo descrittivo che sfocia nella grazia rococò di tante odi di poeti come Rolli o Savioli, per farne uno strumento non di semplice decorazione, ma di indagine del reale e di denuncia sociale. E infatti le sue Odi, recuperando un’antica vocazione educativa della lirica, si scagliano contro il parassitismo della nobiltà o contro il disservizio nello smaltimento dei rifiuti, parlano a favore della vaccinazione o della riforma del codice penale, e così via. Ma è chiaro che la sua ispirazione doveva trovare la più compiuta espressione nel genere del poema didascalico, che egli piegò alla descrizione di una società, come quella nobiliare,abbarbicata all’estenuante nitualità di un codice di comportamento ormai vuoto, sfavillante sovrastruttura che si reggeva su un mondo in chiaro disfacimento da un punto di vista morale primache economico. Nel Giorno Parini assume la veste del precettore che accompagna il suo «giovin signore» a perpetuare le consuetudini di una stanca mondanità; e come tale, come precettore, come pedagogo, oltretutto professore di eloquenza e belle lettere presso le scuole palatine, egli è stato riconosciuto dai lettori contemporanei e da quelli della successiva generazione primo-ottocentesca: un maestro di verità e di stile.

70 L’erudizione storica documentaria
L’erudizione settecentesca è figlia delle battaglie dottrinali fra le varie confessioni religiose e delle e contese giurisdizionali tra gli stati e la Chiesa che avevano agitato il secolo precedente. La ricerca letteraria negli archivi, nei fondi librari, nelle biblioteche, seppure avanzata il più delle volte per fini apologetici, favoriva un’attitudine critica che gradualmente si estendeva oltre la sfera delle tradizioni religiose; inoltre, veniva messo a punto un metodo di ricerca che sapeva distinguere nell’insieme dei fatti quelli pertinenti da quelli non pertinenti. Si afferma la figura dell’erudito, che, prima della socializzazione illuministica del sapere, vive lo studio come severa esperienza essenzialmente interiore. Il centro della cultura erudita italiana è indubbiamente il Ducato di Modena, sede di quella Biblioteca estense attorno a cui gravitò una cultura di rigoroso impianto erudito e filologico coniugata a preoccupazioni etiche e civili. Direttore della Estense fu Benedetto Bacchini, che fece proprio il metodo di ricerca archivistica e paleografica della scuola antiquaria transalpina;gli successe Ludovico Antonio Muratori, che seppe dare all’erudizione una prospettiva di ampiezza inusitata, che ricopriva interessi religiosi, storiografici, estetici ed etici, fino a proporre uno studio delle antichità medievali che dava impulso a un settore fino ad allora negletto della storiografia. Muratori seppe coinvolgere in questo progetto di ricerca delle radici della civiltà italiana un considerevole numero di dotti, così da produrre un’opera collettiva — i Rerum italicarum scriptores( ), in 27 tomi — che dimostrava l’esistenza di una profonda unità culturale fra gli studiosi dei vari stati della pes~sola. Nella seconda metà del secolo subentrava alla Estense il gesuita Girolamo Tiraboschi, che si fece interprete della sentita esigenza di «sanzionare» storicamente il primato letterario italiano per replicare alla funzione trainante svolta nella modernità dalle altre letterature nazionali europee. Con Tiraboschi si passò allora dall’erudizione storica a quella specificamente letteraria, e la sua Storia della letteratura italiana ( ) fu il primo esempio di un genere destinato a una larga fortuna. Muratori non si nascondeva certo il problema centrale di ogni impresa erudita: cioè quello di trovare un principio informatore che orienti la ricerca, in modo che questa non si perda nell’accumulazione di dati non essenziali e incoerenti.

71 VICO Col suo capolavoro filosofico — la Scienza nuova (1744) -Vico forniva alle indagini storiografiche, erudite e troppo dispersive, un saldo quadro di riferimento concettuale basato sul principio che gli uomini possono far scienza solo di ciò che producono: del mondo civile quindi, non della natura; inoltre, svincolava la poesia dall’ipoteca oraziana del piacere unito all’utile per farne uno strumento di conoscenza, specialmente delle antiche età. Vico apparteneva a una cultura meridionale che sul finire del Seicento dava prova di tutta la sua vivacità nell’intrecciare studi scientifici, e medici in particolare, alle discussioni sul razionalismo cartesiano. Egli fu uno studioso di diritto e professore di retorica di levatura europea, anche se di fortuna postuma; egli stesso accreditò, nella sua Autobiografia, l’immagine vulgata dell’emarginazione di un intellettuale che pure tanto si era prodigato per un rinnovamento degli studi che tenesse nel debito conto fantasia e sensibilità dell’allievo rispetto al prevalente indirizzo matematizzante d’ascendenza cartesiana. Ma, a parte Vico, la cultura meridionale, nel corso del secolo, dette prova di sé inserendosi a pieno nel circolo di idee suscitate dal dibattito illuministico: se Pietro Giannone, con la sua Istoria civile del Regno di Napoli (1723), pagò col carcere le conseguenze di una non ancora risolta autonomia dello stato laico rispetto alle pretese della Chiesa, Ferdinando Galiani fu autore ammirato anche in Francia per il trattato Della moneta (1751), con cui introduceva una rivoluzionaria teoria soggettiva del valore. Va segnalata soprattutto l’apertura, nel 1754, di una cattedra, la prima in Europa, di economia politica presso lo Studio di Napoli, in cui poteva dettare le sue lezioni in italiano — altra novità di eccezionale rilievo — l’abate Antonio Genovesi, uomo di grande cultura che trasmise ai propri scolari la preoccupazione di saldare i progetti di riforma in campo politico ed economico a una capacità comunicativa che non tagliasse fuori le classi popolari urbane e rurali. Nacque così una sorta di «partito genovesiano», composto da giuristi ed economisti come Gaetano Filangieri e Francesco Maria Pagano, che sarebbe stato chiamato alla prova dei fatti durante i tragici eventi della Repubblica partenopea di fine secolo.

72 L’illuminismo italiano

73 La «politicizzazione» dell’intellettuale e il Caffè
aveva trovato uno sbocco pratico e riformistico negli stati del centro-nord, specialmente nella Lombardia sotto il governo austriaco. Strumento principe di questo attivismo fu un periodico che uscì tra il 1764 e il 1765, «il Caffe» La necessità di aggiornamento culturale fu portata avanti da una generazione di giovani che leggeva avidamente i testi dei grandi illuministi francesi, e si prodigò per mettere a disposizione dell’amministrazione ie proprie competenze tecniche, in campo giuridico ed economico. L’araldo di questa leva intellettuale fu Pietro Verri, che decise di trasformare la riunione accademica: non più salottiere esibizioni di cultura letteraria, ma discussioni, anche «pugnaci», attorno a temi di grande interesse pubblico. Così radunò un gruppo di amici, tra i quali anche il fratello Alessandro, con cui diede vita alla cosiddetta Accademia dei Pugni, che si riuniva regolarmente nella villa dei Verri. Si trattava del primo gruppo organico di pressione sul potere con un programma coerente di riforme da attuarsi nei vari settori della vita civile.

74 Il Caffè

75 Il caffè fu la prima rivista militante, prodotta da un lavoro redazionale a più mani, in un linguaggio diretto, senza orpelli retorici, che ambiva fare degli estensori degli articoli i «direttori» dell’opinione pubblica milanese. Tra i collaboratori del «Caffe», oltre ai fratelli Verri va ricordato Cesare Beccaria, l’autore di un libro che, nato dalle discussioni tra gli accademici dei Pugni, doveva scuotere le coscienze europee attraverso la proposta di una riforma del diritto penale in senso filantropico ed egualitario: il trattato Dei delitti e delle pene 1764) si collocava sul fronte più avanzato del riformismo illuminista, e assicurò una fama europea al suo pur schivo autore L’esempio d’impegno giornalistico collettivo di cui era frutto «Il Caffe» rimase però sostanzialmente isolato nel corso del secolo, che vide il successo della stampa periodica specializzata (più chealtro d’informazione libraria) e di un giornalismo «d’autore» frutto dell’alacrità, della curiosità e della verve polemica di singoli individui che indossavano una maschera stravagante per pronunciare i loro giudizi sugli argomenti più disparati: d’interesse letterario per «La Frusta» intinta di sarcasmo di Giuseppe Baretti; di riflessione moraleggiante o di semplice cronaca spicciola nei periodici veneziani redatti da Gasparo Gozzi. Si trattava in sostanza di poligrafi, uomini esperti del mondo dalla penna brillante che potevano scegliere temporaneamente la forma giornalistica per sfogare il loro estroso umore. Altrimenti ci si poteva affidare, come faceva Francesco Algarotti, alla divulgazione, galante e superficiale quanto si vuole, ma congeniale al tono conversevole e al desiderio d’informazione della società di metà secolo; oppure si poteva spingere sul pedale della polemica contro letteratura, cultura e costumi italiani attraverso la finzione epistolare, come nel caso dei celebri e spesso paradossali sfoghi del gesuita Saverio Bettinelli nelle Lettere virgiliane e Inglesi. Narrativa Ma in generale, se non mancò al Settecento italiano la brillantezza critica, fece difetto la capacità di oggettivare in situazioni narrative la propria tensione ideale. I romanzi sentimentali, d’avventure,di formazione degli inglesi Fielding, Defoe, Richardson, Sterne, o quelli pedagogici, filosofici, libertini dei francesi Rousseau, Voltaire, Diderot, De Sade, per quanto tradotti e letti, non stimolarono nessun autentico scrittore italiano a ritrarre nel quadro narrativo un’immagine e una concezione della società. Il Settecento italiano conobbe solo una narrativa soggettiva, memoriale, quindi autobiografica, che prese piede nell’ultimo ventennio del secolo, dopo che Rousseau aveva riaperto con le sue Confessioni lo spazio per un recupero memoriale che fosse anche libera e sincera effusione sentimentale. E in questo caso gli esempi di valore non mancano, anche se la brillantezza del racconto è a volte sostenuta dall’interesse documentario che quelle pagine rivestono per apprezzare la personalità dell’autore, che spesso è un uomo di teatro. Scrissero memorie Carlo Goldoni, Carlo Gozzi, Lorenzo Da Ponte, e soprattutto Vittorio Alfieri e Giacomo Casanova, le cui autobiografie anche da un punto di vista strettamente narrativo si possono considerare capolavori del genere. Va infine segnalata la fiorente letteratura di viaggio, a metà strada fra memoria e relazione scientifico-antropologica su luoghi naturali, paesi e costumi di popoli stranieri. Sono pagine che spesso vibrano di un contenuto sentimentale e meditativo, consono a quella scoperta del patetico, del malinconico e del pittoresco che caratterizzò la fine del secolo: in questo senso vanno letti il Viaggio sul Reno e ne’ suoi contorni di Aurelio de’ Giorgi Bertola e il Giornale del viaggio d’Inghilterra negli anni di Carlo Castone della Torre di Rezzonico.

76 Altre forme di critica militante
Lettere virgiliane e lettere inglesi di Saverio Bettinelli La Frusta letteraria di Giuseppe Baretti

77 Le forme del teatro Il moderno teatro comico italiano nasce dall’incontro tra una personalità di genio, com’è quella di commedia Goldoni, e un ambiente ricco di chiaroscuri teatrali,: Venezia, che viveva la sua decadenza. Carlo Goldoni riuscì a leggere proprio nella naturale teatralità della vita veneziana quel tramite che poteva permettere il trasferimento sul palcoscenico del «libro del mondo»: questa è la straordinaria novità, raggiunta grazie a una progressiva emarginazione del ruolo delle maschere e della recitazione improvvisata, che costringevano i comici dell’arte a fissarsi su stereotipi rappresentativi immutabili. Ma questo tentativo di riqualificare in senso letterario, borghese e realistico il teatro comico, non presupponeva soltanto la necessità di educare gli attori a recitare sulla base di un copione scritto, ma presupponeva anche il gusto degli spettatori, il cui favore veniva conteso a Goldoni in quegli anni, proprio a Venezia, dagli effetti mirabolanti del teatro a struttura romanzesca del bresciano abate Pietro Chiari, o dai fantasiosi canovacci del conte Carlo Gozzi.

78 Goldoni

79 Ha INTENTO MORALE ED EDUCATIVO
La riforma goldoniana SITUAZIONE PREESISTENTE: commedia dell’arte scontata, non scritta, triviale. La commedia di Goldoni sottolinea i vizi senza offendere GRAZIE AL RISO Ha INTENTO MORALE ED EDUCATIVO MONDO e TEATRO

80 Goldoni non opera a tavolino: usa
GRADUALITA’ e CONCRETEZZA Deve relazionarsi con attori abituati alla c. dell’arte pubblico grossolano e triviale esigenze commerciali impresari situaz. politica che vieta di ridicolizzare nobili e preti

81 Le difficoltà sono accresciute da polemiche con oppositori (Gozzi e Chiari)

82 Goldoni non è rivoluzionario politicamente; è un “illuminista popolano”, dotato di buon senso ma non di approfondimento teorico Ha fiducia nella razionalità della natura usa toni pacati ed equilibrati ha simpatia per l’operosità borghese (la scaltra Mirandolina si prende gioco dei nobili vacui e improduttivi)

83 DELLA RIFORMA GOLDONIANA
FASI DELLA RIFORMA GOLDONIANA

84 TESTO SCRITTO 1738 Momolo cortesàn: è scritta la parte del protagonista 1743 Donna di garbo: interamente scritta DALLA MASCHERA AL CARATTERE (personaggio-individuo concreto) dal 1750> Pamela nubile

85 Lingua non triviale -dei comici-, non purgata -degli Arcadi-… ma parlata, quotidiana (struttura veneziana con immissioni).

86 Melodramma il melodramma italiano si affermò grazie a un processo di riforma che dall’inizio del Settecento in poi puntò a razionalizzare il genere, fino ad allora troppo condizionato dal gusto della spettacolarità barocca (evidente nei grandiosi apparati scenografici), dall’inverosimiglianza dei soggetti rappresentati, dal divismo dei cantanti (e dal ridottissimo valore del testo). Fu alla corte di Vienna che vennero elaborate le linee di una riforma che avrebbe puntato a fare del melodramma l’autentica espressione dello spirito tragico confacente a un secolo raffinato, edonistico e sostanzialmente ottimista. Furono poeti prediletti in quella corte dapprima il veneto Apostolo Zeno, e quindi Pietro Metastasio. Quest’ultimo in particolare approntò un meccanismo drammaturgico che doveva in ogni momento dello spettacolo assicurare la supremazia del poeta sul compositore, della parola sulla musica. Strutturò l’azione drammatica in modo che risultasse una perfetta divisione di compiti tra il momento raziocinante e dinamico del recitativo e quello patetico, statico e contemplativo dell’aria; trasse i suoi soggetti dalla storia, specialmente romana, a detrimento di quelli fantastici della mitologia; eliminò le inverosimiglianze drammatiche di cori e balletti; mise un freno alle velleità dei virtuosi del canto, invitandoli ad una dizione il più possibile semplice e naturale; il tutto miscelato all’interno di una lingua poetica che esaltava al massimo grado l’esigenza arcadica di chiarezza, aderenza ai sentimenti espressi e naturale cantabilità. Non si esagera pertanto se si ricorda che per buona parte del Settecento Metastasio fu onorato come il massimo poeta vivente. Vedi ORIGINI DEL MELODRAMMA

87 La riforma del melodramma: Pietro Metastasio
Fluidità del verso; chiarezza delle fabulae; limpida analisi psicologica. Uso di temi correnti (impianto eroico) ma con toni nuovi, elegiaci e patetici RAGIONE + SENSIBILITA’: mediazione fra esigenze razionalistiche del cartesianesimo (fatte proprie dagli Arcadi) e compiacimenti idilliaci Riscatto del “libretto” da un uso puramente accessorio in direzione di un’autonomia artistica

88 La tragedia Nella cultura letteraria italiana era assente un’autentica tragedia di stampo classico.
In Italia lo sforzo di restituire allo spettacolo tragico un valore didascalico fu perseguito da Gianvincenzo Gravina, che a inizio secolo compose cinque tragedie di alti valori etici e civili su argomenti mitici e della storia romana; ma l’esperimento falli per l’assoluta mancanza di senso scenico dell’autore. L’erudito veronese Scipione Maffei ebbe invece l’intuizione di collegare il proprio proposito di riforma del tragico all’attività di una celebre compagnia di attori, quella dei coniugi Riccoboni: da questa collaborazione nacque Merope (1713), senza ombra di dubbio la tragedia più celebre del secolo, che nell’argomento dell’amor materno trovava una geniale conciliazione tra il rigorismo morale del classicismo e il «gusto delle lacrime» della patetica sensibilità settecentesca. Il bolognese Pier Jacopo Martello va invece ricordato non tanto per il suo eclettismo nella trattazione del genere, quanto per la sua proposta di un nuovo verso tragico in sostituzione dell’endecasillabo sciolto: un doppio settenario rimato che fu chiamato «martelliano». Avvicinandosi alla metà del secolo si fa sentire l’influsso delle tragedie di Voltaire, ma cominciano a filtrare anche suggestioni shakespeariane,come si evince dalla tragedie di argomento romano dell’abate padovano Antonio Conti. Vedi tragedia ‘500 e ‘600

89

90 Alfieri la lotta destinata alla sconfitta, ma che vale come grido indelebile di protesta dell’individuo libero contro l’oppressione del potere politico contro il riformismo ottimistico del secolo egli rigetta le forme di collaborazione col potere che in maniera insinuante rendono l’uomo, e soprattutto lo scrittore, schiavo; le sue tragedie non sono in grado di proporre soluzioni politiche alternative, ma mettono in scena il crollo del mito riformistico dell’assolutismo illuminato Prestando un formale rispetto alle regole del genere, Alfieri lo estremizza: elabora un verso che richiede una dizione innaturale, enfatica e antimelodica, riduce al minimo l’incidenza di quei personaggi secondari—i «confidenti» —che avevano la funzione di far da cuscinetto al pro-rompere della passionalità dell’eroe, fa dell’azione tragica uno strumento di scavo della psicologia individuale condotto fino al punto di rendere quasi parlanti i fantasmi dell’inconscio — come accade nei capolavori della Mirra e del Saul. E l’operazione tragica è inquadrata all’interno di un’ideologia coerente fino ad apparire monomaniaca nel suo schematismo: la lotta destinata alla sconfitta, ma che vale come grido indelebile di protesta dell’individuo libero contro l’oppressione del potere politico, incarnato in memorabili figure di tiranni. Per un prorompente individualismo Alfieri rifiuta la mediazione come strumento di soluzione dei conflitti

91 Nelle sue tragedie Alfieri
rinuncia agli elementi descrittivi adotta uno stile grave, franto, non cantabile propone 2 personaggi ANTAGONISTI ma con caratteri comuni: Forte sentire Coscienza del limite angoscia vocazione di morte Ansia di autoaffermazione plutarchiani Filippo II e Carlos Saul e Mirra Interiorizzazione del conflitto Creonte e Antigone

92 LE OPERE E I TEMI La Vita scritta da esso TRATTATI POLITICI: Della tirannide Del principe e delle lettere TRAGEDIE

93 L’antico e il primitivo
Il razionalismo seicentesco francese aveva dato l’avvio a un’annosa polemica sul rispettivo merito di antichi e moderni: era un modo per chiamare a giudizio il classicismo, con la sua connaturata idea della superiorità delle civiltà antiche. Giambattista Vico invece pensò di prendere in parola gli antichi poeti, di interpretarli cioè alla lettera: i loro racconti mitologici esprimevano le uniche conoscenze congeniali a un’epoca in cui si poteva pensare solo per caratteri poetici e per immagini sensibili. L’età della ragione sarebbe sopraggiunta solo in seguito; i poeti antichi erano come dei fanciulli, e come tali produttori della più splendida, seppure preterintenzionale, poesia. Oltretutto, l’allargarsi dei confini geografici, con la scoperta di popoli che vivevano in differenti stadi di civilizzazione, sembrava portare acqua al mulino di chi argomentava in favore di una sorta di progresso materiale, morale e culturale dell’umanità. In Italia il giureconsulto Gianvincenzo Gravina si schiera dalla parte dei classicisti; egli mira a salvare la letteratura antica dall’accusa di Questioni di gusto I dotti francesi andavano orgogliosi del gusto castigato e razionalistico impresso nel Seicento alle loro lettere, e rinfacciavano agli italiani la sfrenatezza immaginativa ed espressiva dell’epoca barocca. Ma andavano oltre, pronunciando un giudizio negativo sull’intera tradizione letteraria italiana, diretta o indiretta fonte del cattivo gusto seicentesco, e addirittura sulla lingua, incapace, a loro dire, di esprimere contenuti pienamente moderni. A un attacco tanto articolato la cultura italiana replicò formando un fronte unico: cominciò a fare i conti con la tradizione recente, e in particolare con quel grande corruttore del gusto che fu Marino; rinfacciò ai francesi il carattere «unidimensionale» della loro lingua, che appiattiva su un unico livello medio di espressività poesia e prosa; ricordò loro che non si poteva imputare a difetto di lingua quello che in realtà non era altro che cattivo uso della medesima a opera degli scrittori; ma dovette infine concedere che per la lingua italiana moderna, tutta ancora imbevuta di tradizione letteraria e coltissima, si apriva il grande problema dell’espressione in prosa, di una lingua cioè semplice, chiara, familiare, comune. essere rilevante solo da un punto di vista stilistico: in realtà i poeti greci, ma anche romani, erano dei sapienti, che proclamavano alte verità etiche sotto un travestimento allegorico e sensibile per renderle accessibili al volgo ignorante.

94 Il sublime l’orrore la malinconia
La seconda metà del Settecento registrava anche l’affermarsi di una sensibilità poetica chiaramente importata dai paesi del Settentrione europeo. Melchiorre Cesarotti si avvicinò direttamente, in quanto traduttore, al testo inglese di quelle Poesie di Ossian che dal 1762 in poi sconvolsero la coscienza poetica europea Ossian, il mitico bardo celtico, superava allora lo stesso Omero, che pagava il pedaggio della secolare ipoteca classicista; l’ispirazione malinconica di quei canti, il tono lugubre e meditativo che scaturiva da lunghe veglie, spesso tenute al cospetto del sepolcro degli eroi, l’orrore per gli eventi inspiegabili che tramavano nella notte, colpirono i letterati italiani che intanto scoprivano Young eGray, il sublime di Burke, e recuperavano l’espressività visionania del poema di Dante. Si stavano preparando le condizioni perché una mirabile sintesi dei motivi sentimentali e malinconici con il classicismo della nostra tradizione sbocciasse nella poesia di Ugo Foscolo e di Giacomo Leopardi.

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96 IL TEATRO - BREVE EXCURSUS
ORIGINI: 1. Teatro di argomento GRECO (commedia palliata - tragedia cothurnata) 2. Teatro di argomento romano (commedia togata - tragedia praetexta) Commediografi maggiori: Plauto, Terenzio ELEMENTI TIPICI DELLA COMMEDIA: vicende e personaggi quotidiani; contaminatio; divisione in scene, con prologo; comico di intreccio - topoi di situazioni (Plauto); comico di carattere (Terenzio)

97 MEDIOEVO: giullari, mimi, acrobati, prestigiatori sacre rappresentazioni (dalle laude drammatiche) UMANESIMO: riscoperta dei classici del teatro latino nuovo interesse per le rappresentazioni teatrali nell’ambito delle corti signorili

98 RINASCIMENTO Nuova produzione di commedie con i seguenti caratteri:
Modelli PLAUTO e Decameron (per situazioni e linguaggio) Ripresa del prologo secondo l’uso terenziano (discussione di poetica) Presenza di tipi fissi della commedia latina (nuovo “tipo” cinquecentesco è il pedante)

99 TEATRO del ‘500: gli AUTORI di commedie
ARIOSTO: organizzatore teatrale a Ferrara; scrive commedie (Cassaria, Suppositi, Negromante, Lena, Studenti); ARETINO: La cortigiana, Il marescalco, L’ipocrito, La Talanta, Il filosofo non seguono le strutture del genere - volontà polemica; IL BIBBIENA: La Calandria MACHIAVELLI: La Mandragola RUZANTE: La pastoral, Due dialoghi in lingua rustica (commedie rusticane in pavano) di ANONIMI: Gli ingannati; La venexiana

100 Teatro del secondo ‘500 e ‘600 La COMMEDIA DELL’ARTE
la definizione rispecchia l’orgoglio dei “comici” nei confronti dei detrattori (letterati e moralisti) e rispecchia l’organizzazione in “compagnie” degli attori spettacolo non letterario incentrato sull’attore ANTECEDENTI: giullare (linguaggio mimico/acrobatico); folklore; commedia ‘500 con tipi cristallizzati (Es. Ruzante, servo astuto, vecchio babbeo)

101 CARATTERI della COMMEDIA DELL’ARTE
MASCHERE FISSE (es. Pantalone, Arlecchino) IDENTIFICAZIONE dell’attore con la propria maschera IMPROVVISAZIONE e capacità professionali dell’attore che utilizza: a) SCENARI (canovacci con indicazione trama) b) ZIBALDONI (brogliacci con lazzi comici, tirate di gelosia o disperazione, sonetti, dialoghi d’amore o sdegno) c) ABILITA’ MIMICO-ACROBATICA Comici dell’Arte famosi in tutta Europa In Francia la Ancienne Troupe de la Comédie Italienne influenzò Molière ( ) Collegamento a Goldoni

102 TEATRO secondo ‘500 e ‘600 DRAMMA PASTORALE
Modelli Virgilio e Teocrito con idealizzazione locus amoenus; pubblico colto e raffinato; allusioni cortigiane; tema ricorrente: amore contrastato con lieto fine; con prologo e 5 atti in endecasillabi e settenari TASSO: Aminta G.B.GUARINI: Pastor fido MELODRAMMA (o dramma in musica) opera di raffinato intrattenimento, con accurate coreografie e scenografie 1607 Orfeo con musica di MONTEVERDI VALORE FONICO DELLA PAROLA Collegamento a Metastasio

103 Tragedia del primo ‘500 “Regolata”: 3 personaggi in scena
3 unità aristoteliche di tempo (24 ore), luogo, azione coro dialogante assenza prologo

104 TRAGEDIA del secondo ‘500 Dai modelli greci si passa a SENECA (temi di violenza, orrore, atrocità, collegati spesso al tema della ragion di stato - esercizio del potere) introduzione PROLOGO CORO non dialogante ma che commenta moralmente il fine è la CATARSI dello spettatore Autori: F.DELLA VALLE e CARLO DE’ DOTTORI Collegamento con Alfieri


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