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PEDAGOGIA MUSICALE E DIDATTICA DELLA MUSICA: DISCIPLINE COMPLEMENTARI Prof. Luisa Curinga Università degli Studi di Macerata – Facoltà di Scienze della.

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1 PEDAGOGIA MUSICALE E DIDATTICA DELLA MUSICA: DISCIPLINE COMPLEMENTARI Prof. Luisa Curinga Università degli Studi di Macerata – Facoltà di Scienze della Formazione a.a. 2010/2011 METODOLOGIA DELL'EDUCAZIONE MUSICALE 2

2 PEDAGOGIA: Scienza delle modificazioni di insegnamento/apprendimento, in tutte le accezioni possibili, cognitive, affettive e sociali. (Graziella Ballanti, Modelli di apprendimento e schemi di insegnamento, Giunti Lisciani, Teramo 1988, p.10) Ma anche: Scienza che ha per oggetto tutte le esperienze educative dotate di intenzionalità e di unità di senso originarie. (Piero Bertolini, L'esistere pedagogico, La Nuova Italia, Firenze 1990, p. 161) Si ha apprendimento quando, in seguito a intervento/i d'insegnamento, si producono delle modificazioni relativamente stabili nel comportamento di un soggetto. Cfr. Johannella Tafuri, L'educazione musicale. Teorie, metodi, pratiche, EDT, Torino 1995, cap. I

3 DIDATTICA: Rappresenta il punto di raccordo tra momento teorico e momento didattico del discorso pedagogico. Didattica = «momento indispensabile della scientificità del discorso pedagogico», con le funzioni di - «mediazione metodologica tra le istanze scientifiche del discorso pedagogico e le connotazioni comunque sempre storiche e contingenti dell'esperienza educativa». - «costruzione di una vera e propria tecnologia applicabile all'educazione». (P. Bertolini, L'esistere pedagogico cit., p. 285)

4 La pedagogia musicale fu inizialmente inserita nell'alveo della pedagogia generale. Molti grandi pedagogisti del passato, pur non dando origine a una specifica pedagogia della musica, hanno riconosciuto l'importanza della musica per la formazione globale della persona. GRECIA ANTICA MUSICA: parte essenziale dell'educazione. Con il termine Musica si intendeva non solo l'espressione artistica costituita dall'unione inscindibile di suono, parola, danza, ma anche l'equilibrio delle attitudini e delle inclinazioni, vale a dire l'equilibrio totale dell'individuo.

5 MEDIOEVO I pedagoghi cristiani rigettano la cultura e il pensiero pagano. Per questo motivo, in ambito pedagogico, generalmente sconsigliano sia l'esercizio fisico che l'apprendimento e la pratica della musica e della danza. Eccezione: S. Agostino (prospettiva filosofica e non pedagogica), già verso la fine del 300, annette grande importanza alla musica e al canto (De Musica, 6 voll.). UMANESIMO E RINASCIMENTO Nell'ambito di una concezione dell'uomo che si sforza di superare i propri limiti allargando al massimo l'ambito delle sue conoscenze, anche la musica ha una sua collocazione. La musica deve infatti fare parte della formazione dell'uomo colto.

6 SEICENTO Nascita della metodologia Fénelon ( ) : Non propone uno specifico discorso pedagogico musicale, ma inserisce la musica tra le discipline che devono concorrere all'educazione delle fanciulle.

7 SETTECENTO Jean-Jacques Rousseau ( ) : Approccio naturalistico all'educazione. Grande interesse nei confronti della musica, che va appresa in modo spontaneo. La pratica deve precedere la teoria. Analogamente all'apprendimento del linguaggio, per imparare la musica non occorre, almeno in un primo momento, conoscere la scrittura musicale. (Cfr. Emilio) Il giovane avviato a diventare musicista veniva istruito dapprima nel canto, poi nell'esecuzione strumentale (senza e poi con l'ausilio della notazione), a comporre, a improvvisare. (Cfr. Carlo Delfrati, Fondamenti di pedagogia musicale, ETD, Torino 2008, p. 93)

8 OTTOCENTO Johann Friedrich Herbart ( ) : promuove la multilateralità degli interessi (ivi compresa la musica). Educazione intesa come «governo», cioè come azione svolta interamente dall'educatore. L'educando resta soggetto ricettivo e sostanzialmente passivo. Pedagogia: scienza normativa (al contrario della psicologia che è descrittiva), che richiede il concorso di molte altre scienze. Friedrich Fröbel ( ) : Prospettiva ludica dell'educazione. Gioco come prima forma di educazione e istruzione. Grande attenzione all'educazione motoria, al ritmo, all'avviamento al mondo della musica e della danza.

9 OTTOCENTO Johann Heinrich Pestalozzi ( ) : educazione di stampo naturalista, nel senso di una peculiare attenzione agli stadi di sviluppo del bambino. L'arte è una tappa fondamentale del processo educativo, cui si giunge dopo l'educazione matematica e geometrica. Nell'arte in generale, e nella musica in particolare, Pestalozzi vede una conciliazione di senso e di spirito. Ferrante Aporti ( ) : il bambino deve essere educato a partire dalla sua naturale curiosità. Insegnamento di natura intuitiva. Importanza del canto nella formazione dei bambini, anche come mezzo per prevenire i difetti nella lingua.

10 NOVECENTO Rosa Agazzi ( ) : Educazione della prima infanzia senza apprendimento di lettura, scrittura e calcolo. Importanza fondamentale del canto corale. Il canto è considerato un mezzo espressivo fondamentale che concorre all'elevazione dell'individuo. Maria Montessori ( ) : Attenzione verso l'ambiente educativo e verso gli oggetti, appositamente pensati per favorire la curiosità e lo sviluppo del bambino. L'educazione alla musica è parte importante dello sviluppo. L'educazione acustica inizia già nella “casa dei bambini”, grazie all'uso di campanellini di varia altezza disposti in modo razionale, in modo che l'udito si affini a percepire le differenze, che diventano poi più chiare nella scuola elementare. Per la parte musicale dell'educazione la Montessori si avvalse della collaborazione di Anna Maccheroni. -

11 NOVECENTO NASCITA DELLA “PEDAGOGIA ATTIVA” IMPORTANTI RIPERCUSSIONI SULLA PEDADOGIA E LA DIDATTICA MUSICALI Nella pedagogia attiva il bambino è attore del proprio sviluppo. Il modello educativo, nel rispetto dello stadio di sviluppo cognitivo, emozionale e affettivo del bambino, interviene a partire dai suoi bisogni e dalle sue motivazioni. Il presupposto di partenza è che l’attività del bambino sia sempre suscitata da un bisogno, per soddisfare il quale egli è disposto a mobilitare le sue energie. L'educatore quindi, a partire dalle esperienze e dalle esigenze del bambino, deve creare le situazioni adatte per risvegliare il suo interesse e consentirgli di apprendere le conoscenze adatte a soddisfare i suoi bisogni.

12 PRINCIPALI TEORICI DELLA PEDAGOGIA ATTIVA - John Dewey ( ) Educazione democratica. Centralità del concetto di esperienza, a cui concorre l'intera vita dell'uomo sia come singolo individuo che come società. - Ovide Decroly ( ) Educazione come fenomeno unico, strettamente legato alle esperienze di vita. Globalizzazione dell'insegnamento, cioè apprendimento che parte dal tutto per poi giungere all'analisi del particolare.

13 - Édouard Claparède ( ) Concezione funzionale dell'educazione: l'azione educativa ha sempre la funzione di dare una risposta a un bisogno organico o intellettuale. Importanza del gioco come veicolo educativo. Con la cooperazione di Claparède, Jaques-Dalcroze formulò il suo metodo di didattica musicale. - Adolphe Ferrière ( ) Alla base della scuola attiva vi sono lo slancio vitale del bambino e la sua attività spontanea. Attenzione allo sviluppo biologico: Il bambino, nello sviluppo fisico e mentale come nell'educazione, ripercorre le tappe dell'umanità attraverso i millenni. PRINCIPALI TEORICI DELLA PEDAGOGIA ATTIVA

14 LA DIDATTICA DELLA MUSICA NEL NOVECENTO L'APPLICAZIONE DEL METODO ATTIVO ALLA DIDATTICA MUSICALE : - il concreto “fare musica” precede la teoria - coinvolgimento senso-motorio - partecipazione del bambino stimolata da un approccio ludico - ruolo fondamentale del canto e dei giochi ritmici - impiego di semplici strumenti musicali

15 GLI IDEATORI DEI METODI PRINCIPALI: - Émile Jaques-Dalcroze ( ) - Zoltán Kodály ( ) - Laura Bassi ( ) - Edgard Willems ( ) - Carl Orff ( ) - Maurice Martenot ( ) - Shinichi Suzuki ( ) ( strumenti musicali dell'orchestra- repertorio colto occidentale) Si tratta di metodi “attivi”, nei quali la pratica precede la teoria e che si fondano sull'esperienza senso-motoria come veicolo di apprendimento; sulla ritmica; sul canto; sull'impiego di semplici strumenti. Apprendimento musicale per tutti, non solo per una élite di bambini “dotati”..

16 IL METODO JAQUES-DALCROZE Obiettivi educativi: - Sviluppare la consapevolezza corporea e la capacità di coordinamento per acquisire capacità tecniche e creative applicabili in ogni ambito di espressione. Obiettivi musicali: - Sviluppare la comprensione degli elementi musicali legati alla ritmica (pulsazione, tempo, ritmo, metro, durata), alla frase e alla forma tramite il movimento. - Giungere ad una percezione ed assimilazione profonda degli elementi musicali grazie all'instaurarsi di collegamenti tra il corpo, la mente e la sfera emotiva del bambino. Questi obiettivi si raggiungono per mezzo di una partecipazione attiva, percettiva e globale del bambino alle varie esperienze.

17 Il metodo Jaques-Dalcroze parte dalla pratica, la teoria si impara solo dopo che ogni elemento musicale è stato appreso tramite l'espressione corporea. Alla base del metodo vi è la ritmica. A partire dalla percezione, e tramite il movimento, l'allievo giunge ad una piena assimilazione delle informazioni, poiché in ogni lezione di ritmica vengono attivate diverse aree e funzioni cerebrali (uditiva, motoria, visiva, spazio-temporale). Cfr.

18 IL METODO KODÁLY - Importanza della musica nella formazione globale della persona. - Impiego di materiale musicale di elevata qualità artistica tratto dalla tradizione popolare della propria nazione e appropriato (nei suoi aspetti melodici, ritmici e testuali) all'età e al grado di sviluppo dell'allievo. - Canto corale come essenziale elemento formativo, che consente un approccio attivo e democratico alla musica. - Abolizione dell'analfabetismo musicale grazie all'intervento di insegnanti competenti nell'ambito della scuola pubblica. - Insegnamento che promuove la partecipazione attiva dell'allievo e la sua creatività. - Percorso graduale dal conosciuto al nuovo. - Utilizzo di tecniche didattiche quali:

19 CHIRONOMIA e SOLMISAZIONE Procedimenti didattici già usati nel Medioevo da Guido d'Arezzo per favorire l'apprendimento mnemonico nei cantori. - Chironomia: ad ogni nota corrisponde un gesto della mano. Lo stimolo visivo rimanda al nome della nota e al suo suono. - Solmisazione: i gradi della scala vengono associati a sillabe tradizionali (do, re, mi ecc.), senza tenere conto della frequenza reale, ma considerando do ogni I grado della scala maggiore e la ogni I grado della scala minore. USO DEL “DO MOBILE” È una conseguenza della solmisazione, e procede il percorso verso l'astrazione e l'interiorizzazione del suono e verso la lettura musicale: ogni primo grado di ogni scala maggiore viene letto come do. Sviluppo dell'orecchio relativo (cioè sensibile ai rapporti tra i suoni).

20 NOTAZIONE RITMICO-LETTERALE È una notazione intermedia tra la chironomia e il pentagramma. Le formule ritmiche presenti nelle melodie oggetto di studio vengono riprodotte dall'allievo tramite onomatopee. IMPIEGO DI SCALE PENTATONICHE Soprattutto all'inizio vengono usate scale diatoniche costituite da cinque toni interi, considerate più facili da imparare e da intonare nelle prime fasi dell'apprendimento. Associazione Italiana Kodály Educazione Musicale

21 IL METODO DI LAURA BASSI: Ritmica integrale Punto di partenza: sperimentazioni ritmiche di Dalcroze, approfondite e arricchite. Destinatari: i bambini della scuola materna e delle elementari. Musica: nella scuola materna è il fondamento di ogni attività (giochi, danza, socializzazione) poiché coinvolge sia l'aspetto cognitivo che quello affettivo. Esperienza ritmica senso-motoria considerata come la base fondamentale e formativa del linguaggio musicale della prima infanzia. Impiego di materiale didattico inventato per l'occasione (es.: 5 pupazzi: papà; bambina; cagnolino; nonno; gru, rappresentano 5 diversi valori musicali). Grande varietà di giochi ritmico-musicali, pantomime, attività espressive (es.: disegno ritmico) per affinare l'orecchio stimolando la creatività.

22 IL METODO WILLEMS A partire da Dalcroze, Willems sviluppa un metodo che educa non solo il senso ritmico, ma anche la sensibilità al suono in se stesso. La musica è per tutti, non solo per pochi specialisti, a tutte le età e in ogni condizione, ivi compresa la disabilità. Unione dell'ambito educativo, nei confronti di bambini anche molto piccoli, all'ambito terapeutico. Educazione dell'orecchio come fondamento della musicalità. L'educazione all'ascolto prevede tre momenti: - fisiologico: riguarda gli aspetti cerebrali e percettivi. - affettivo: considera il legame tra i suoni, le emozioni e gli stati d'animo (importanza della melodia). - mentale: si riferisce alla rielaborazione consapevole di ciò che si ascolta, quindi alla formazione di una coscienza sonora critica.

23 Gli aspetti fondamentali della vita umana sono posti in stretta relazione con gli elementi base della musica. RITMO MELODIA ARMONIA VITA FISIOLOGICA AFFETTIVITÀ INTELLIGENZA Pratica musicale: mezzo privilegiato per costruire un'educazione (non un addestramento!) globale della persona. Centro Educazione Musicale Willems:

24 IL METODO ORFF Integrazione di educazione al movimento (gesto, ginnastica, danza, pantomima) ed educazione alla musica (ascolto, impiego della voce e del canto, utilizzo di un ricco strumentario a percussione appositamente ideato e costruito, lo strumentario Orff, che consente un profondo coinvolgimento corporeo). Approccio pratico e non teorico: i bambini vengono avvicinati alla musica con il concreto “fare musica”. Attività musicale collettiva che si concretizza in drammatizzazioni scenico-musicali, con l'intento di contribuire allo sviluppo globale del bambino, e non solo di essere un'educazione alla musica. Impiego di modelli musicali elementari, con forte carattere di prototipo, con ampio ricorso a materiali popolari e folclorici. Promozione dell'attività creativa personale di improvvisazione, elaborazione, composizione.

25 PERCORSO DIDATTICO ESSENZIALE DEL METODO ORFF: - Corpo come strumento ritmico ed espressivo (coordinamento delle funzioni strumentale e motoria espressiva). - Declamazione ritmica corale della parola per sviluppare il senso ritmico. - Canto (apprendimento della melodia). - Inserimento delle percussioni Orff e di altri strumenti. Tutto ciò per giungere a delle performance in cui la musica è sempre associata al gesto, al movimento, alla danza. Orff-Schulwerk italiano:

26 IL METODO MARTENOT Nato per la musica, è stato in seguito applicato anche alla pittura e alla danza e prende le mosse dai tre momenti della pedagogia della Montessori: imitazione, riconoscimento, riproduzione. Obiettivi: Sviluppare la formazione della persona in senso umanista, trasmettendo nel contempo le tecniche di apprendimento. Valori da coltivare e preservare: Spontaneità, piacere di ascoltare, cantare, suonare, nel rispetto dei processi naturali d'apprendimento.

27 Ruolo centrale del ritmo: La dimensione ritmica è connaturata all'essere umano. L'insegnante deve risvegliare nel bambino il senso della pulsazione. Approccio ludico: Predisposizione di molti esercizi-gioco, per sviluppare nel bambino, in un contesto ludico e rilassato, le competenze neurosensoriali che gli saranno in seguito necessarie per apprendere la lettura musicale. Union des enseignements Martenot:

28 IL METODO SUZUKI È un metodo volto principalmente allo studio del violino e degli strumenti ad arco in bambini molto piccoli. Si basa sul principio d'imitazione e richiede il forte coinvolgimento delle madri. È un metodo “attivo” perché rifiuta qualunque dimensione teorica per puntare sull'esercizio pratico. Tuttavia, per il carattere specifico di insegnamento strumentale precoce, si connota più come una didattica dell'apprendimento che come una didattica dell'educazione. Si articola in un momento individuale (lo studio a casa con il sostegno familiare) e un momento collettivo a scuola, dove ogni bambino viene gratificato per i propri progressi senza fare confronti con i coetanei. Il repertorio è quello colto occidentale. Istituto Suzuki Italia

29 LE PIÙ RECENTI TENDENZE DELLA DIDATTICA DELLA MUSICA Negli ultimi decenni si assiste a una sempre maggiore consapevolezza dell'importanza di una pedagogia e di una didattica della musica aggiornate e scientificamente fondate. La riflessione pedagogica musicale si arricchisce delle prospettive provenienti da altre discipline: psicologia, antropologia, sociologia, neurologia ecc. La globalizzazione e la constatazione di una realtà sempre più multietnica inducono a un definitivo allontanamento dalla prospettiva musicale eurocentrica e ad un allargamento del concetto di musica, sia nel senso dei repertori, sia nell'esplorazione delle più varie esperienze sonore.

30 Sono generalmente acquisite: - la necessità di una dimensione pedagogica attiva che coinvolga il bambino in un'attività ludica espressiva dalle profonde risonanze sensoriali e affettive. - la consapevolezza che nella scuola elementare, e ancor più nella scuola dell'infanzia, la didattica musicale debba concorrere alla formazione globale della persona: educazione/formazione e non istruzione specifica. - l'idea che la musicalità e la capacità ad intonare possano essere sviluppate in ogni bambino, senza bisogno di doti particolari.

31 Tra le proposte pedagogico-didattiche più significative si segnala la «Pédagogie musicale d'éveil» di François Delalande Il concetto di «pedagogia del risveglio» è comune ad altri ambiti pedagogici, e indica un'azione tesa ad attivare e promuovere lo sviluppo progressivo delle motivazioni, delle attitudini e delle capacità del bambino. Alla visione non nuova di una pedagogia attiva, Delalande aggiunge: 1) Il concetto di «condotta musicale», tratto dalla psicologia funzionalista francese 2) La valorizzazione del gioco come snodo centrale del progetto educativo 3) Il riferirsi non alla musica tradizionale colta, ma alla musica 'concreta', basata sulla ricerca e sull'esplorazione creativa del mondo sonoro

32 1) Condotta: serie di comportamenti attuati e coordinati in funzione di una finalità, di una motivazione, di un bisogno. (Comportamento: atto cui ci si riferisce senza considerare la finalità che lo ha prodotto). Il progetto didattico fondato sulle condotte sposta l'attenzione educativa dalle prestazioni conseguenti all'apprendimento ai bisogni e alle motivazioni del bambino, e alle strategie messe in atto per soddisfare tali bisogni. 2) Gioco: descritto attraverso lo schema di Piaget (gioco senso-motorio, simbolico, di regole), il gioco infantile consente anche di interpretare le condotte musicali dell'adulto. È infatti ciò che collega l'esperienza sonora infantile e le pratiche musicali di tutte le epoche e le culture (ambizione universalista). 3) Esplorazione sonora: sulla falsariga della musica 'concreta', nata intorno al 1950, che rielaborava elettronicamente i suoni della realtà quotidiana, Delalande propone il superamento del concetto di 'rumore', a favore di un'esplorazione senza preclusioni del mondo sonoro che sfoci nell'invenzione creativa. L'insegnante deve mettere a disposizione del bambino dei dispositivi, (es.: microfono o registratore) che creino le «condizioni favorevoli a» scoprire un effetto particolare, detto «trovata», che può diventare l'«idea» per un'invenzione musicale.


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