Dalla nascita dei giornali politici l’ambiente fisico si dilata per la nascita delle nuove comunicazioni Conoscere l’ambiente è necessario per agire. Ciò.

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1 Dalla nascita dei giornali politici l’ambiente fisico si dilata per la nascita delle nuove comunicazioni Conoscere l’ambiente è necessario per agire. Ciò è chiaro nell’attuale ambiente elettronico, ma il processo è partito da due secoli.

2 Bisogna partire dal Settecento Analizzare la nascita dei media nella loro successione non solo chiarisce la loro storia ed istituzioni, ma aiuta a vedere nascere gli elementi che valgono a differenziare il loro ambiente dal tradizionale. Ciascun medium ha la sua peculiare struttura metodologica, richiede trattazione specifica. Ma tra i media c’è anche ibridazione, che li costituisce in somiglianze e differenze utili all’analisi dei particolari e dei sistemi.

3 Media metafore:unità diverse ma collegate da continuità Non si deve rimanere prigionieri dei generi massmediatici "L'ibrido, ossia l‘ incontro tra due media, è un momento di verità e di rivelazione dal quale nasce una nuova forma" che si chiarisce in corso d’opera. “I media sono metafore attive in quanto hanno il potere di tradurre l'esperienza in forme nuove"( M.McLuhan,Glistrumenti del comunicare,64,IlSaggiatore 1971 ) Come la metafora attiva in Ricoeur ridescrive il mondo nel tempo circolare di una nuova opera, così tra i media non ci sono paragoni o traduzioni, ma trasposizioni tra mondi correlati

4 Dai Salon e dai giornali nasce l’era del progresso, del mercato e del frammento I Salon con Diderot iniziano la coscienza del valore culturale della merce le affiches – che acquiste- ranno le immagini - trasformeranno Parigi in città dai muri che parlano, un ambiente contemporaneo la forma assunta dai giornali quotidiani della Grande Rivoluzione (e delle altre: vedi Eleonora Pimentel Fonseca e il Monitore Napoletano) indica le nuove direzioni culturali

5 Il progresso: il telegrafo La scoperta del telegrafo ottico viene salutata dalla Grande rivoluzione come la possibilità della repubblica negli stati moderni: Claude Chappe dice “L’instaurazione del telegrafo è la miglior risposta ai pubblicisti che pensano che la Francia sia troppo estesa per formare una repubblica. Il telegrafo accorcia le distanze e raccoglie un’immensa popolazione in un sol punto”, Le Moniteur Universel, 1794-5. Barére il 17 agosto 1794 annuncia col telegrafo la presa di Quesnot, commentando all’Assemblea “con questa invenzione le distanze dei luoghi svaniscono”. Le comunicazioni terrestri iniziano il lungo cammino verso la globalizzazione La notizia e la vita in tempo reale nel mondo è avvertita subito come una vera rivoluzione dell’ ambiente dell’uomo

6 (Virilio dice che addirittura oggi è cambiata la definizione della materia) – non più massa o energia – ma informazione “Poiché il movimento crea l’evento, il reale è cinedrammatico” ( Virilio, Lo schermo e l’oblio, Anabasi 1994 ) Si è realizzato il colpo di stato informazionale che ha messo in sciopero gli eventi ( Baudrillard, Il delitto perfetto, Cortina 1998 ) La velocità delle notizie disorganizza, la sua diffusione crea l’evento e annienta il tempo. Dai notizieri dei salotti molto è cambiato: ma come nell’informazione virtuale di oggi, la stampa allora anticipò di tre giorni la morte di Robespierre.

7 Il mercato Dalle gazzette “siamo già, compiutamente, nell’industria culturale. Che appare quindi come un sistema di condizionamenti dei quali ogni operatore di cultura dovrà fare i conti, se vorrà comunicare ai suoi simili. Se vorrà cioè comunicare con gli uomini, perché ora tutti gli uomini si sono avviati a diventare suoi simili, e l’operatore di cultura ha cessato di essere il funzionario di un committente per essere il funzionario dell’umanità. Porsi in rapporto dialettico, attivo e consapevole, con i condizionamenti dell’industria culturale, è diventato per l’operatore di cultura l’unica via per espletare la sua funzione… Anche la nozione di ‘cultura’ richiede una rielaborazione e una riformulazione…”Cultura di massa” diventa allora una definizione d’ordine antropologico” (pp.15-6). U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani 1973 (1965)

8 Il frammento Inteso come opposto al sistema, all’insieme, rappresenta il depauperamento del senso. Come via per approfondire sino in fondo il senso di un’intima armonia, invece, è il dettaglio di Goethe (o il sigillo di Giordano Bruno), in cui si trova l’immagine del tutto nella mirabile concretezza di particolari che si rilasciano con lentezza, consentendo la strada del conoscere al seguito di una traccia. La metafora del mantello di Arlecchino di Michel Serres, che copre un corpo dai colori impressi anche nella pelle, indica la frammentarietà come conoscenza che nasce dalla differenza (Gilles Deleuze), non dal suo superamento universalistico. Intendere la differenza è intendere l’Altro e il Sé nella concretezza delle immagini e dei costumi.

9 L’estetizzazione dell’arte e della vita Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dall’immagine diretta, dal quadro. L’unicità e la durata s’intrecciano strettissimamente in quest’ultimo, quanto la labilità e la ripetibilità nella prima. La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilità per ciò che è nel mondo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico L’opera d’arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di un’opera predisposta alla riproducibilità W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1972 (1966)

10 Diminuisce la bellezza delle opere? Vi si riconoscono invece categorie diverse Proust “Non disprezzate la cattiva musica. Siccome essa si suona e si canta molto più appassionatamente della buona a poco a poco essa si è riempita del sogno e delle lacrime degli uomini”. La sua musa Mme de Sevigné diceva "Per Pauline, divoratrice di libri, preferisco ne legga di cattivi, piuttosto che non ami leggere“ La scuola di Francoforte (Adorno) interprete dei media: volgarizzazione progressiva del gusto Importanza della letteratura popolare: Eco descrive il valore del feuilleton di Sue

11 La fotografia ferma il tempo dell’attimo Lo specchio si trasforma in cristallo

12 La fotografia e il gioco degli occhi (E. Canetti) Nella fotografia il valore di esponibilità comincia a sostituire su tutta la linea il valore culturale. Ma quest’ultimo non si ritira senza opporre resistenza. Occupa un’ultima trincea, che è costituita dal volto dell’uomo. Non a caso il ritratto è al centro delle prime fotografie (dove…) emana per l’ultima volta l’aura (Benjamin, cit.)

13 Persistenza dell’effimero Si apre uno spazio per un dentro che è insieme un fuori, per una immagine che non rimanda ad altro, così come si presenta quel dentro – fuori i cui termini “sono sempre pronti a capovolgersi, a scambiare la loro ostilità”, una “fenomenologia dell’immaginazione che si assuma il compito di cogliere l’essere effimero” nella sua fragilità, nel limite spazioso della Porta, “tutto un cosmo del Socchiuso” che consente di navigare in uno spazio senza tempo, di presenze intriganti e colluse. Il tempo della complessità, dove ogni effimero si assapora e persiste. G. Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo 1975.

14 La foto come gioco di specchi Nello specchio si riconosce il sé nell’estraniazione e nella forma La fotografia lo ripren- de, nella sua consi- stenza di particolari non tutti voluti Tempo reale – il regno del contiguo

15 Che ci porta nei misteri della memoria – di una conoscenza non lineare Vi si schiude un tempo di struttura unitaria, dove non conta il trapasso logico La mia memoria, persino quella involontaria, aveva ormai per- duto l’amore per Albertine. Sembra però che vi sia una memoria involontaria delle membra. Pallida e sterile imitazione dell’altra, che vive più a lungo(…) le gambe, le braccia, sono pieni di ricordi intorpiditi M.Proust,Il tempo ritrova- to,Torino, Einaudi, 1981, p.12

16 È il nuovo conoscere attraverso l’immagine Tutto sommato il linguaggio fotografico finisce col richiamare certe lingue ideografiche in cui si mescolano unità analogiche e segnaletiche, con la differenza però che l’ideogramma è vissuto come segno, mentre la ‘copia’ fotografica passa per la denotazione pura e semplice. Ritrovare questo codice di connotazione significa quindi isolare, censire e strutturare tutti gli elementi ‘storici’ della fotografia, tutte le parti della superficie fotografica che derivano la loro discontinuità da un certo sapere del lettore, o, se si preferisce, dalla sua situazione culturale R.Barthes, Retorica dell’immagine, in L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Torino 1985.

17 Ciò che nasce con la fotografia, persiste negli altri media La fotografia, looking glass che ferma il tempo spazializzandolo in immagine ricca di connessioni volute e casuali (si elogia la foto difettata), contiene in sé molte delle suggestioni e categorie che si sviluppano poi negli altri media, nuove tecnologie e mondi Il legame della tecnologia alla riproducibilità di un mondo diventa essenziale

18 Nascita del cinema 28 dicembre 1895 La contagiosa forza ritmica della folla viva

19 Prometeo ruba anche il moto.. Mai come in questo caso si avverte la banalità della tecnica che dà luogo alla nascita di un nuovo mondo dell’arte: la vera novità dalla foto è la scoperta della pellicola a trascinamento Lumiére ne è l’inventore, mentre anche Edison, ad esempio, aveva le stesse conoscenze tecniche (come già per la fotografia, molti erano i contemporanei tentativi convergenti verso lo stesso scopo): perché comprende la meraviglia dell’ovvio. Proietta La sortie des usines Lumiére a Mont Plaisir : intuisce che l’uscita di operai, non interessante in sé, poteva diventare spettacolo per la riproduzione tecnica Melies, primo operatore dei Lumiére, per supplire alla mancanza di corpi sintattici, in sostituzione della parola si serve di montaggi e trucchi, coniugando l’immaginario alla presentazione delle immagini.

20 Il montaggio: smembramento e composizione Ejzenstein paragona il montaggio allo smembramento ricomposizione dei miti dionisiaci “Il montaggio è un’idea che nasce dallo scontro di inquadrature indipendenti e addirittura opposte una all’altra”

21 Il mezzo è il messaggio – Mc Luhan: il tempo del montaggio è nuovo linguaggio “Nelle combinazioni che sfruttano queste vibrazioni collaterali – che poi sono semplicemente lo stesso materiale filmato – possiamo ottenere, in completa analogia con la musica, il complesso visivo sovratonale dell’inquadratura” “L’inquadratura non è affatto un elemento di montaggio. L’inquadratura è una cellula di montaggio. Esattamente come le cellule danno origine dividendosi a un fenomeno d’altro ordine, l’organismo o l’embrione, così all’altra estremità del balzo dialettico dell’inquadratura, troviamo il montaggio. Ma che cosa dunque caratterizza il montaggio e quindi la sua cellula, o inquadratura? Lo scontro. Il conflitto di due pezzi opposti l’uno all’altro. Il conflitto. Lo scontro. L’idea che dallo scontro di due fattori dati nasce un concetto”: quasi una nascita. Ejzenstein Teoria generale del montaggio (’30) Marsilio 1985-92

22 Che comunica in modo originale È sempre presente: l’utilizzazione del montaggio può essere invisibile, ma la neutralità è apparente ( Bazin, Che cos’è il cinema, Garzanti 1973 ). Si recepisce in modo speciale: “L’atto di vedere un film, molto semplice in apparenza, richiede una partecipazione integrale. Esso ci mostra, appena si comincia ad analizzarlo, un complesso gioco di incastri spesso annodati fra loro, delle funzioni dell’immaginario e del simbolico, ugualmente richieste sotto questa o quell’altra forma per tutte le procedure della vita sociale, fra le quali però la manifestazione cinematografica risulta particolarmente sorprendente da osservare perché si concentra su di una superficie ristretta” ( Ch.Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio 1989 )

23 Che scrive, in simboli ed immagini, una nuova arte È un’arte collettiva E’ anche simbolica ma come si fa con le immagini, dove si unisce al simbolo un messaggio senza codici “la natura sembra produrre spontaneamente la cosa rappresentata”, tanto che al senso denotato e conno- tato occorre aggiungere il senso ottuso per capire. Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Einaudi 1985

24 Il cinema è cultura metalinguistica Capace di creare i miti d’oggi, dice Barthes Wahrol raffigura le nuove mitologie Che fermano un’immagine del tempo in una narrazione che torna su se stessa in citazioni in un tempo ed uno spazio autonomo

25 Che è conoscere nell’apparire:in un tempo come ritmo Questo capovolgimento non fa più del tempo la misura del movimen- to, ma del movimento fa la pro- spettiva del tempo: costituisce tut- to un cinema del tempo, con una nuova concezione e nuove forme di montaggio (Welles, Resnais) Il cinema non presenta solo delle immagini, le circonda di un mondo. Per questo ha cercato molto presto circuiti sempre più grandi che unissero un’immagine attuale a immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo. Costituendo circuiti di coalescenza G.Deleuze, L’immagine tempo, Ubulibri, Milano 1989 (85), p.82.

26 l’esempio da indagare per cogliere il ritmo della comunicazione è la pubblicità L’immagine ed il suo valore di conoscenza negano la dominanza del logos verso una ragione diversa il logos assume forma di configurazione dell’apparire, non tutto razionale Unendo in una immagine felice un mondo di significati, patti comunicativi, rappre- sentazioni sociali, conoscen- ze scientifiche del target.

27 Il montaggio del cinema configura l’Opera d’Autore Nel montaggio del cinema il progetto ricrea a suo modo l’evoluzione delle scene, il tempo diventa la sintassi della frase Compiuta dall’autore regista – si pensi a Kubrik – Il film è un’ Opera. L’au- tore la chiude in un sen- so da lui indicato, come un libro o una foto

28 Il corpo, l’immagine, il racconto Tutto ciò è un linguaggio? “Se un linguaggio quale esso sia, consiste di un dispositivo che consente di dare significato a oggetti e gesti, che consente di esprimere sentimenti o idee, che consente di comunicare informazioni, il cinema appare pienamente come un linguaggio” ( F.Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani 1993 ). “Il destinatario del prodotto cinematografico è anche abituato a ‘leggere’ visivamente la realtà che si esprime anche con la pura e semplice presenza ottica dei suoi atti e delle sue abitudini. Il primo e principale dei linguaggi umani può essere considerata l’azione stessa: in quanto rapporto di reciproca rappresentazione con gli altri e con la realtà fisica (di cui) le lingue scritto-parlate non sono che un’integrazione: le prime informazioni di un uomo io le ho dal linguaggio della sua fisionomia, della sua tecnica corporale, della sua azione, e anche infine della sua lingua scritto-parlata. E’ così del resto che la realtà è riprodotta dal cinema. E’ la lingua scritta della realtà” ( Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti 1972 ).

29 il cinema scopre tra l’altro immagine in movimento montaggio tempo ritmato, autono- mia del crono-topo multidimensionalità dell’immagine elementi che dal cinema trascorrono a tutti i media, riverberandosi anche sui precedenti

30 Radio e televisione L’invenzione del tempo continuo

31 Si può parlare di radiotelevisione? Media caldi, media freddi Mc Luhan distingue tra media caldi e media freddi, Freddi sono quelli che richiedono un forte contributo del destinatario, lanciando un messaggio povero, poco determinato, e tra questi: telefono, TV Caldi sono quelli che forniscono un messaggio determinato: radio, cinema In tutti i media il lavoro di comprensione richiede analisi per recepire tutto ma è diverso l'impegno tra i media caldi e quelli freddi Radio e TV, dunque, sono sui due fronti

32 La radio: fredda o calda Mc Luhan) ? Per capire la televisione può giovare il paragone con altri media, chiedersi se somigli più al cinema o alla radio: entrambi media caldi, ad alta definizione, mentre la televisione sarebbe fredda. McLuhan pensa alla musica, non all’assenza dell’immagine. Da quando Toscanini rifiutò di suonare per la radio nel '28 per la cattiva qualità dell'ascolto le cose sono cambiate in poco tempo, sino a rendere l'ascolto radiofonico sostituto della musica dal vivo : la musica elettronica e gran parte delle creazioni del '900 hanno addirittura risentito nella composizione dell'impatto dei mass media, come in Webern, Schoenberg, Berg (Th. W. Adorno 1963).

33 La televisione medium freddo Medium freddo per l’alto livello di coinvolgimento – per Mc Luhan per la visione composta di pixel, che richiede intenza partecipazione già per la ricostruzione dell’immagine Per De Kerkhove per il coinvolgimento integrale: sensori applicati al corpo mostrano reazioni corporee generalizzate: si danza (!) con le immagini La differenza è solo uno dei criteri per intendere, come tutti gli aut aut. Per la vicinanza dell’immagine la si avvicinerebbe di più al cinema

34 Al tempo del montaggio del cinema succede il tempo continuo ed alternativo, sempre aperto La Decima Musa costruisce l’opera finita. Ha come il teatro un autore collettivo e una platea per il pubblico. Le strade sono definite dall'emittente. La televisione è a flusso, si acquista l'elettrodomestico, non il programma. E' il regno dell'ascolto distratto dalla vita quotidiana. Caratteri comuni alla radio. La regia ed il montaggio radio televisivi si costruiscono meto- dologicamente sulla diretta, con caratteri affini alla commedia dell’arte,lasciano le improv- visazioni, non chiudono l’opera.

35 Il cronotopo diventa tempo di Hermes, l’ubiquo, dalle melodie ai ritmi contemporanei Questo montaggio istantaneo e non definitivo richiama la danza sacra di cui parlava Davide o Platone, un dono da dividere con gli Dei in cambio “del ritmo e dell’armonia come espressioni del piacere” estetico La danza peccaminosa di Salomè si redime grazie al nuovo senso del corpo, che è modo diverso di capire multisensorialmente Ala danza si partecipa insieme, ciascuno nel suo ruolo: nessuno predetermina il senso La radio e la televisione costrui- scono istituzioni e metodi nel rapporto con l’audience

36 Cronotopo, tempo e spazio in una cerimonia rituale Tempo ritmato della nuova corporeità (Merleau Ponty, Galimberti) che riassorbe costumi e riti e vita sociale tradizionale Meyrowitz Oltre il senso del luogo descrive quel che tutti esperiamo nella televisione e nel virtuale, l'abolizione dello spazio come definizione di un ambiente determinato Quando partecipiamo alla Guerra o a Un posto al sole o al funerale di Lady Diana, siamo immersi in una noosfera (da Nous, intelletto), oltre sogno e realtà, il mondo associato del nuovo millennio, Internet, musica e Tv, in cui riconosciamo i vicini con criteri diversi che nel passato

37 Neo-spazio virtuale Il nuovo conoscere s’intende con il modello del teatro Il nuovo mondo si stende tra veglia e sonno, come nel virtuale, che richiede una neo - educazione. Per un neo - uomo, in un neo - tempo, in un neo - spazio.

38 La radio e la televisione si uniscono per il tempo continuo di trasmissione Radio e televisione sono unite in Italia in un unico ente per la comunanza dei problemi del palinsesto Riempire il tempo continuo è stata la molla che ha generato le creazioni radiofoniche autonome, trascorse nelle televisive Necessità imposta dalla natura popolare del mezzo: la pubblicità – o la propaganda - generano la necessità del palinsesto che leghi il target all’ascolto Le scienze della comunicazione e delle statistiche ricavano da queste necessità un forte impulso

39 Il problema della ricezione nella comunicazione I meccanismi dell'Auditel sono solo un aspetto odierno di un tema classico di questi media Sin dagli anni 30 e 40 iniziano analisi del target e dell’audience La teoria dei media era allora la Bullett Theory, o teoria ipodermica: la persuasione mediatica è una inoculazione di convinzioni. Analisi sperimentali mostrarono che gli effetti dei media sono invece alterati limitati da molte diversità, da conoscere per comunicare bene Studiando le campagne pubblicitarie e politiche, si differenzia la composizione dell’audience (Lazarsfeld ‘40; Shils e Janovitz ‘48); si coglie l’importanza della mediazione sociale prossemica tra gli utenti (Lazarfelds, Berelson, Gaudet ‘44) Qualche esempio della teoria degli effetti limitati:  Two steps flow of communication, il flusso comunicativo ha due livelli, quello sociale risponde al mediatico e ne limita gli effetti  Solo gli Opinion’s leaders attivano, rafforzano i messaggi e convertono  Leaders locali e cosmopoliti (Merton 1949) influenzano diversamente  La situazione comunicativa (Hovland 1959) influenza i climi d'opinione (Carey 1978)

40 Conoscere il target Comunicare con efficacia vuol dire conoscere il mezzo e conoscere il target Le analisi sempre più efficaci hanno portato ai palinsesti attuali, dove il pubblico, diviso per settori, rinforza sempre di più i propri limiti: questo sarà anche il difetto delle tv via cavo Risultante: involgarimento del gusto, livellato al basso (Scuola di Francoforte) – catastrofismo (U. Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani 1965)

41 Il mondo delle serie Sulla scorta di tante osservazioni si costruiscono i palinsesti con metodi seriali, adatti a regolare il tempo delle giornate con l’attesa del proseguimento di un intrattenimento noto La serie è il genere autonomo creato dalla radio televisione sull’esempio della letteratura popolare, dove a binari noti si adattano volta per volta novità Sono serie anche i telegiornali e le rubriche varie, che si adattano ad un format

42 Serie ed originalità I meccanismi seriali non sono di per sé contrari all’originalità, come insegna la retorica classica Time già nel 69 descriveva l’uomo dei riti televisivi, che si sottrae all’isolamento descritto da Freud: la psicologia sociale ne descrive le movenze. Nel mondo dei generi vi sono forme piatte ed iconiche ( Hall, The silent language ) che si colmano di esperienze collettive, divenendo come la favola matrici di nuove creazioni ( Propp, Morfologia della fiaba ). Il cliché è una forma ricca e feconda, in cui Rodari individua la grammatica della fantasia Inoltre le serie sono un’agenzia sociale del nuovo mondo. Si pensi al ruolo di pettegolezzo globalizzato che hanno le soap operas, che forniscono le immagini di gruppo allargato oggi carenti: difatti sono ambientate spesso in piccole città, in gruppi anche troppo circoscritti.

43 Istituiscono patti comunicativi Il patto comunicativo si istituisce tra lo spettatore e il palcoscenico. Il patto dà credito ad una finzione stabilendo un rapporto di momentanea credulità. Lo spazio della televisione se ne serve anche quando dà informazione: servendosi di persona fiduciaria. Il presentatore, il divo, stabili- scono con il pubblico un rapporto costante, che mette a punto un collaudato canale di comunicazione che facilita la comprensione istantanea.

44 Quel che piace a tutti (?) la televisione è una psicotecnologia invasiva - De Kerkhove Per C.Magris la tv dà “credibilità alle più pacchiane fumisterie della superstizione, dello spiritismo, del paranormale, del malocchio” nel suo esibire maghi che inseguono il trascendentale. La tv ha forza d’urto perché 1) è semplice, docile, gradevole 2) ci dà programmi facili facili. G.Sartori: L’homo sapiens è ormai in via di sostituzione da parte dell’homo videns. Se la religione era l’oppio dei popoli, la tv è l’ovvio del popolo. “Quarant’anni fa, i concorrenti dovevano possedere cognizioni solide su argomenti definiti. Adesso qualsiasi telequiz si basa su domande alla portata degli analfabeti”. Privilegia l’abile conversatore sul politico bravo. Oscura la differenza tra bene e male anche nei processi televisivi. Per giunta i giornali la copiano. A.Burgess La televisione è una metafora della morte dell’intimità

45 Achille Campanile: E’ stata scoperta la televisione, ma non il modo di usarla Martini: La televisione può snervare la coscienza, perché ha un forte potere distruttivo. La coscienza esposta a miriadi d’immagini crudeli, scioccanti, può diventare superficiale Montanelli: La tv è scuola di corruzione. Se Mussolini l’avesse avuta, forse sarebbe ancora qui Popper: La mia tesi è che noi stiamo oggi educando i nostri bambini alla violenza attraverso la televisione e gli altri mezzi di comunicazione. Purtroppo abbiamo bisogno della censura. Mi dispiace dirlo proprio perché sono un liberale e non sono favorevole alla censura. La televisione è divenuta un potere politico colossale, nessuna democrazia può sopravvivere al suo abuso Vattimo:luogo di elezione per l’imporsi di figure carismatiche, che saltano la mediazione critica Veca: Un potere senza limiti e che non superi il test della giustificazione o della leggittimazione è semplicemente un potere dispotico: tirannia

46 Il mezzo è il messaggio (come Villaggio globale) E’ un’espressione paradigmatica di Marshall Mc Luhan, 1911-1981, ingegnere canadese, insegnante di letteratura inglese a Toronto e a Cambridge, ama Poe, Joyce, Eliot, Pound. La sua opera ha gettato le basi della moderna teoria della comunicazione, grazie ad uno studio attento dei mezzi di comunicazione che si basa sulla celebre frase che fa da titolo al secondo capitolo di Gli strumenti del comunicare (1964) Vuol dire che non basta badare al contenuto dei messaggi, la tecnica che li essenzia conferisce la forma.

47 Dice anche: Il mezzo è il massaggio L’immagine di Toscani parla senza parole, rimanda un mondo di accenni: ha la scioltezza della nuova lingua dell’immagine La frase di Mc Luhan indica il parlare per immagini come parlare con l’intero corpo Metafisica dell’uovo e della gallina: Il 900 scopre il corpo, o i media?

48 Lo spettatore tipo visto come talpa Sono giudizi severi che colgono lati su cui riflettere senza superficialità Da analizzare però in relazione alla ricezione ed alla possibilità di renderla più attenta e critica

49 Estetica della ricezione Il recettore (Jauss1978) va colto nel suo orizzonte di attesa, che crea la distanza estetica: il godimento del testo passa per l’immagine del mondo in cui il lettore si specchia La dimensione della comunicazione è un arricchimento del conoscere, ma richiede una formazione ed una politica adatte al medium: per analizzare i meccanismi di composizione dei testi, come si fa per tutti i media tradizionali Se l’orizzonte di attesa si riduce al palinsesto, al genere che si sceglie, la distanza estetica si annulla nell’immersione e il senso critico svanisce Il vero rischio è la ricezione passiva che il medium educa esplicitamente (buttate il telecomando), la ricezione solitaria senza contestualizzazione L’educazione può provvedere, visto che specie i bambini piccoli tendono ad usare poco il telecomando anche dinanzi alla pubblicità: occorre insegnare a scegliere chi tende a vivere la televisione senza giudicare

50 Media education: la via della formazione Sesso e violenza sono troppo spesso protagonisti: dopo le 22,30 per Auditel ben 435,000 dai 4 ai 14 sono davanti al televisore. il violence-chip - la censura tecnologica – è in uso solo per il 10% nelle case canadesi (!!) - il 50% dei genitori ignora i consigli dati dalla televisione- il 77,8% crede che il servizio pubblico non debba seguire l’audience Il grafico dell’Osservatorio di Comunicazione Federico secondo, relativo alla domanda ‘Cosa fai quando c’è la pubblicità?’ mostra come i bambini tendano ad un ascolto passivo, per divenire attivi in 3a media: educare, dunque, bisogna

51 computer e virtuale Macchine e sapere Già in Giordano Bruno si va verso la conciliazione dell’antitesi

52 Informazione e comunicazione Il computer ha generato e genera continui problemi di teoria dell’informazione. E’ stato possibile progettarlo, dai tempi di Bruno - che ad una dialettica dell’infinito già abbinava una macchina della memoria - grazie allo sviluppo delle logiche binarie, che in tre secoli hanno tradotto l’analogico in digitale con metodologie che tuttora coniugano i due aspetti con sorprendenti convergenze. Ai problemi dell’informazione si uniscono nella tecnologia di massa i problemi di comunicazione legati alla possibilità di facile utilizzo del mezzo, che si legano alla comprensione di quanto cambia dalla lettura tradizionale all’elettronica. Tutto il percorso dei media converge qui verso nuove defini- zioni. Che riusciranno armoniche nel mantenere attivo il dialogo tra teoria dell’informazione (attenta al lavoro dell’in-put) e della comunicazione (attenta all’out-put).

53 Un esempio per capire: la videoscrittura Guadagni Il computer funziona come una macchina per scrivere che integra i ruoli di scrittore correttore stampatore lettore Virtualizza la scrittura Assume il paradigma del gioco: libertà d’azione, di regole, di finzione, di incertezza, di improduttività Paradigmi dell’azzardo, della vertigine, dell’imitazione: tipici del gioco della scrittura Le limitazioni sono scomparse. La pagina è infinita. il lavoro è pulito, in progress Assimila le mie procedure integrandole coi suoi automatismi, moltiplica gli spazi percettivi e di lavoro, dematerializza le difficoltà e incrementa la creatività Problemi: Perdita del manoscritto Problemi dell’interfaccia Differenza di scrittura Volatilizzazione della scrittura – permanenza dell’oralità nei tapes: l’era della neo-oralità (Ong) Tendenza a sostituire la scrittura tradizionale I media non sono alternativi, ognuno ha la sua funzione

54 La televisione, il video in genere, è un’ interfaccia, di cui bisogna capire la diversità L’immersione nel video consente di parteciparvi come ad una vita in diretta, l’immersione porta nella dimensione dell’azione così nel computer occorre progettare secondo logiche d’azione e non di stasi, pensare con immagini in movimento, con testi che interagiscano invece che con enciclopedie Si seguono logiche d’azione più che di contemplazione a distanza la densità compositiva di uno schermo è polidimensionale (immagine suono parola) lo schermo è luminoso, in movimento, integrato tra i canali di comunicazione il movimento porta il predominio del paradigma temporale l’attenzione non legge da destra a sinistra ma dal centro generando l’immersione la macchina ha facilità di accesso e di uso (videoregistratore e neotelevisione realizzano interazione)

55 Progettare l’azione al computer come una sceneggiatura Algoritmi da valutare nell’isomorfismo, difficili padroneggiamenti tecnici di metodologie in perenne sviluppo non devono far dimenticare quanto le tecniche hanno appreso dai videogiochi: la consapevolezza della possibile facilità dei percorsi informatici è venuta dall’osservazione della facilità con cui dinanzi ai primi oscilloscopi ci si inseriva nella logica e nel comando informatico. Perciò le interfacce sono state disegnate da grafici e psicologi per rendere familiare l’approccio al mezzo. Una tecnica dei computer esperta di teatro, però, sostiene che solo gestendo il lavoro digitale come una sceneggiatura si agisce con successo. L’interattività disegna il computer come una scena in cui bisogna agire, dunque secondo logiche d’azione, legate al task come ad un filo di senso. Brenda Laurel Computers as Theatre Londra 1992

56 Un esempio di politica Radiotelevisione italiana Politica dei media

57 Italia: controllo accentrato Il fascismo sotto l’influsso futurista, coglie subito le potenzialità della radio. Nel ’24 nasce l’URI, società concessionaria a gestione accentrata, che il 15.1.28 diventa EIAR – la tutela il Comitato superiore di vigilanza (’27), a tutela degli interessi corporativi di economia, spettacolo, istituzioni culturali Raoul Chiodelli dirigente dell'Eiar dice nel 1930 "abbiamo a disposizione il mezzo più potente di cultura, di moralizzazione, di diletto che esiste; mancheremmo in pieno alla nostra missione, se non usassimo tutti i nostri sforzi per utilizzarlo nel modo migliore e più vasto“. Nel 31 Ferrieri, EIAR, organizza un convegno sugli effetti e la cultura dei massmedia, nello scarso interesse della politica ufficiale; i GUF furono invece molto sensibili. Dal 1934 si sperimenta il ricevitore a basso costo: l'Eiar è un’industria prima di tutto, anche se è uno strumento politico (ente radio rurale): non solo i dirigenti, come Marescalchi e Marchesi, ma anche Ciano, ministro per le comunicazioni, tentò di rinsaldare l’autonomia dell’ ente – che per le pressioni di Starace poi venne posto sotto il controllo del PNF. Si inserisce nella politica del consenso, ma la radio non è diffusa e conserva un carattere leggero. Solo dal 35 Mussolini dà spazio al problema, anche per il successo di Ciano, che nel 34 per la visita di Goebbels e poi di Hitler, riuscì a mostrare l’ampiezza della propaganda possibile al mezzo. Dal 27 il ministro delle poste Pession mette in guardia contro le radio clandestine, come quelle organizzate da Rosselli e Longo, antesignane di Radio Londra La tendenza ad un controllo unitario del settore della propaganda si realizza solo il 24.6.1935 con l’erezione del sottosegretariato in Ministero, che ha anche controllo sui programmi dell’EIAR – prima il gruppo era di 4 vigilanti, di cui tre tecnici (due culturali) e un politico. Solo il 6% delle famiglie è abbonato, ma spesso la radio è ascoltata in gruppi organizzati

58 Anni 50: la Rai ha ripreso il controllo Gli sconvolgimenti della guerra portano alla nascita della Rai ed a molti tentativi, falliti, di cambiamento Filiberto Guala, morto nel 2000 da frate, fu il primo amministratore democristiano, che si sostituiva all’entourage liberale. Le sue credenziali non sono di competenza, aveva partecipato alla battaglia fanfaniana per l’ edilizia popolare: contrariamente alla sinistra, Fanfani si occupa del medium, tenta di stabilirvi un’aria cattolica, che sia la guida del palinsesto. Per innovare bandisce un concorso in cui sono reclutati Vattimo, Eco, Furio Colombo, Enrico Vaime, i cosiddetti corsari: contrariamente a ciò che farà poi Bernabei, non aspira al monopolio. Con Romanò, Veltroni, Gennarini, vede la TV come uno strumento educativo formidabile. E’ ristretto nelle vedute: censura la canzone Dduie Paravise.

59 La nuova Italia L’epoca del potere democristiano prosegue una politica di direzione centrale, evita di andare ad una trasmissione a flusso continuo e ad aderire all’audience. Il monopolio è funzionale a questo tipo di programma. La Rai è un educatore collettivo, che forma i propri quadri, manca l’organizzazione per palinsesti, mentre inizia la divisione per generi e l’analisi del target. La TV diventa asse della modernizzazione (De Rita), il consumo collettivo si rivolge ad un paese tendente all’isolamento con una struttura fortemente pedagogica. Si tramettono commedie, cinema, inizia la scuola a distanza di ‘Non è mai troppo tardi’. Contrariamente all’industria culturale, la TV tende ad “unificare e rendere omogeneo, attraverso il rito del consumo di massa, un pubblico eterogeneo per cultura, lingua e classi sociali” (Monteleone, p.279). La RAI di Gennarini e Guala con Bernabei (1961) apre a forze sociali nuove (Biagi, direttore del TG nel 61, si dimette nel 62 – entrano socialisti come Bassani e De Feo): sulla scorta dell’ipotesi di Ardigò, che nel 61 aveva indicato la necessità di una nuova sintesi politica, visto che la società rurale si era sgretolata e con essa la base del potere democristiano. In conseguenza, si fa attenzione alla modificazione del consumo e si ristruttura l’offerta nel palinsesto, le tecnologie influenzano il linguaggio televisivo. Prevale la dominanza dell’emittente, si tralascia il codice di autoregolamentazione. La registrazione videomagnetica dell’ampex consente il montaggio dell’immagine elettronica, la nascita dei satelliti consente nel 61 di avviare Telespazio con una concessione decennale - che trasmette l’apertura del Concilio Vaticano II ed entra in Intelsat. Il linguaggio teatrale viene sostituito dal cinematografico, allo sceneggiato succede il filmato. Novità con Granzotto, dal 65 (Moro),che incarica i tre saggi, tra cui De Rita, di stendere un progetto di rinnovamento. 25.6.6.7 Mondovisione.

60 L’industria RAI In conseguenza del successo industriale nella produzione di apparecchi a basso costo, aiutata anche dall’inizio delle programmazioni del secondo canale 61, alla sperimentazione del colore dal 62 (realizzata il 1.2.77): in conseguenza del progetto il consumo diventa familiare, incidendo sulle abitudini di vita. Nel ’68 si apre la fascia meridiana. Il progetto culturale tende all’omogeneizzazione del pubblico, si punta sul varietà e sulla divulgazione, la politica dei generi è uno strumento per praticare un’acculturazione dell’utente. La programmazione resta concordata e non concorrenziale.

61 sessantotto La storia del 68 è strettamente legata alle comunicazioni di massa, come diffusione di un codice di comportamento lontano dalla tradizione: fu un conflitto con la tradizione. Si combatteva anche la modernizzazione. Pasolini espresse l’ insofferenza al miracolo economico – ma la coniugazione di liberalismo, settarismo, terzomondismo, anticapitalismo, innescò un movimento poco sensibile alla costruzione di un discorso alternativo sulla comunicazione. Non si comprese la svolta individua- listica in atto (famiglia mononuclea- re, il televisore- focolare). I progetti di riforma furono vincolati da ciò.

62 polemiche La polemica degli Amici del Mondo nel 59 attaccava la gestione democristiana – fu la battaglia di Ernesto Rossi, di La Malfa, di Reale per un progetto di riforma Angiolillo (“Il Tempo”) nel 56 aveva chiesto una concessione – negata nel 58 dalla Corte Costituzionale che ribadiva il monopolio. Il costante controllo politico dal ’24 sulle radiocomunicazioni aveva spesso suscitato polemiche, per l’esclusione dei comunisti, per la composizione degli equilibri politici. Nell’avvicinarsi della scadenza –1974 - della concessione RAI, erano caduti successivamente Gianni Granzotto (69) e Aldo Sandulli (presidente Rai, autore dell’ordine di servizio che apriva alla lottizzazione) sul servizio di Zavoli per Tv7 - Un codice da rifare.

63 La Corte Costituzionale è il riformatore Le TV via cavo aggirarono il monopolio. Mondadori Rusconi e Olivetti furono battuti sul tempo da Telebiella: ma tra il 73 e il 74 ne nacquero molte; nel 74 Telemilano di Berlusconi; Capodistria trasmetteva TV straniere, e i fratelli Marcucci tessevano la rete Elefante. Il ministro Gioia tentò di arrestare il processo con una legge, e su questo cadde un governo Andreotti. La Corte Costituzionale decide la questione, sancendo nel 1974 l’illeggittimità del monopolio – che fu prorogato per un anno da Andreotti. 74 trasmette Telemontecarlo. Si chiudono le TV via cavo: la Corte interviene due volte contro il Ministro Togni e gli smantellamenti forzati. Le sinistre (tranne il PSI) tra intenti francofortesi e sessantottini e i liberalradicali (Scalfari) non costruiscono un’alternativa credibile, il management RAI vuole una riforma nella tradizione: si elabora una legge debole, che lascia spazio alla spartizione, senza un progetto complessivo. Il varo, alle 21 del 30 novembre 74, quando la concessione scadeva a mezzanotte, dice tutta la scarsa volontà politica: entrò in vigore il 14-4-75. La riserva allo stato della trasmissione nazionale fu incrinata da condanne della Corte Costituzionale ’76, ‘81. Pluralismo RAI sottoposto alla Commissione Parlamentale di Controllo – parlamentare anche la nomina del Consiglio di Amministrazione. Per le Regioni ’70 si è istituita la Terza Rete. Si consente la ripetizione di TV straniere. E’ una rifondazione della RAI che la paralizza nella concorrenza interna ed esterna, senza progetto.

64 Neotelevisione 1980 Telecomando / moltiplicazione dei canali Gli italiani guardano la televisione 214 m. al giorno, nel 91 erano 189: ci superano solo gli inglesi. Apocalittici o integrati, occorre adattare la politica e l’educazione a tale successo sicuro del medium

65 Il monopolio sofisticato Dal 1985 la struttura delle reti ha coloritura tripartitica due reti tv ed una radio vanno alla maggioranza, alla terza rete vanno Curzi e Guglielmi, con una serie di programmi innovativi che suscitano attenzione, dal Telefono Giallo a Samarcanda a Blob ed Avanzi insidiano la RAI del CAF: a ciò segue la RAI dei professori e quella della Moratti, con cui si inizia la rincorsa alle reti commerciali, la clonazione di programmi. Il controllo non riguarda più l’informazione ma la struttura del palinsesto, che nelle diverse politiche comunicative cerca affermazioni personali delle diverse correnti dei partiti che riescono al controllo, senza miglioramenti qualitativi.

66 Duopolio Miniaturizzazione dei mezzi, telecomando (accelera il linguaggio) e pubblicità (1980 – Publitalia affianca la Sipra) cambiano radicalmente la televisione. L’offerta si polverizza, scompare la prosa, si abolisce Carosello, sfondano i quiz e i telefilm: la TV produce pubblico. La 3° rete, progettata da Fabiano Fabiani, si caratterizza nel regionalismo e programmazione culturale, le altre due si somigliano. La prima rete è la più popolare, nasce la collocazione a striscia in fascia preserale con funzione di traino, il contenitore, la concorrenza spietata. Anni 80: la rottura del monopolio nel sistema misto rinnova le tecnologie, accontenta il ripiegamento sul privato, l’ideologia dell’impresa si diffonde. L’assenza di una normativa forte ha creato una situazione d’assalto alla diligenza vinto dal gruppo Fininvest (aiutato da Craxi e da Cuccia), che dal 80 all’84 consolida posizioni di duopolio, con fuga di illustri personaggi dalla RAI. Martelli aveva tentato di unire le forze delle piccole televisioni in una terza posizione(Odeon con Tanzi, Telemontecarlo con Gardini). Ne viene un primato dell’audience sfrenato, che trova il suo strumento nell’Auditel.

67 Targettizzazione La RAI vive il periodo di Willy De Luca e Zavoli, e si adegua alla televisione a flusso ed alla targettizzazione. Uomini come Freccero e Guglielmi (Furia) stabilizzano la relazione al pubblico con la logica vincente del palinsesto – la Retequattro di Mondadori fallì per l’elitismo, Berlusconi vince con la serialità. La neotelevisione (Eco) si caratterizza per il palinsesto personale - pericolo medium zero di Enzenberg – possibilità di adattarsi ad un linguaggio nuovo e coinvolgente, ad una diversa democrazia, la televisione è un grande videogame messo in immagine da Blob, non ha più ruolo materno, ma è compagna di giochi (Bettetini). Seriale, conversativa, trasgressiva, demenziale, sono suoi attributi costanti. Abolisce i generi per il traino tra i programmi: l’infotainment l’esemplifica, nel suo misto di confessione - verità - intrattenimento, la messa in scena del reale, dal reale all’immaginario. Mixer, Linea diretta, Samarcanda, ma intergenere sono anche Cipria, Ricci, Quelli della notte, Quelli che il calcio

68 (Marmellata: un’evasione dalla prigione del target) Lo studio dei meccanismi dell’audience non si combatte col monito di spegnere il televisore: ma con una politica della comunicazione che ne recuperi l’aspetto formativo. La neo - televisione porta all’interazione tra spettatore e televisione. Il teleutente compie scelte che gli restituiscono una libertà di utenza, se non di controllo Ognuno costruisce il proprio palinsesto personale (marmellata - Bettetini) : nel bene e nel male

69 La legge Mammì, n.223, 6.8.90 Dal 1984, quando l’oscuramento di reti private esra stato contrastato da Craxi, si arriva al 90 per definire una legge, che conferma la norma antitrust dei tre canali. Sancisce un duopolio bilanciato, vieta trasmissioni di programmi di violenza gratuita o di pornografia, i film vietati non prima delle 22,30. Stabilisce un tiro incrociato di norme per consentire l'intervento del Garante con esplicito riferimento all'articolo 528 del Codice penale. Di qui varie autoregolamentazioni: 1.Raccomandazioni deontologiche sulla rappresentazione della violenza - RAI 1989, Carta dell'informazione e della programmazione a garanzia degli utenti e degli operatori del servizio pubblico 30.12.95 2. FININVEST e tv locali, associazioni utenti e genitori, Codice di regolamentazione convenzionale 19.5.93 3. Gennaio 94 Canale5 realizza il bollino – rosso giallo e verde Pubblicità: art.8, decreto 30.11.91 n.425 ("Norme a tutela dei minorenni"), Decreto legislativo 25.1.92 n.74, attuazione direttiva CEE 84/450 - pubblicità ingannevole art.6 "Bambini e adolescenti". Con l'art.6 della legge Mammì nasce l'Authority garante per radiodiffusione e editoria. La Commissione parlamentare di vigilanza dà Norme per la disciplina del contenuto della pubblicità RAI, Codice di autodisciplina pubblicitaria nel 96 con regole di comportamento affidate a un comitato di controllo e un giurì.

70 La RAI del duopolio Dopo De Luca ed Agnes nell’88 arrivò Manca. La segmentazione del pubblico innesca meccanismi di dipendenza dall’audience, che la RAI detiene grazie alle dirette sportive e al prestigio. L’abilità delle private condiziona il mercato nell’intrattenimento, nella strategia di formazione del palinsesto, nella politica e programmazione della fiction, nel coinvolgimento del pubblico. Segnalazioni: Quark, storia (Placido su Manzoni e Marx, L’usignolo dell’imperatore di Gattucci, Droga che fare di Badaloni, 1943 e dintorni di Biagi) Film Dossier di Iseppi. La Raitre di Gugliemi produce pubblico: Telefono giallo e Babele di Augias, Un giorno in pretura, Chi l’ha visto?. Linea rovente di Giuliano Ferrara, la Cartolina di Barbato, Schegge di Chiambretti, La tv delle ragazze, Blob, Avanzi di Gezzi e Giusti, Samarcanda di Santoro sono i successi. Drive in, varietà di Italia1, in cui nasce anche Striscia la notizia.

71 La questione degli spot (1999) Par condicio di Berlusconi 3% AN 3% patto segni 3% CCD 11% Bonino 5% referendum days 3%democratici 70% forza italia la votazione - 497 presenti 489 votanti astenuti 8 maggioranza 245: favorevoli 320 contrari 169 Vieta a 45 gg dalle elezioni spot a pagamento Obbligo per RAI di mandare spazi autogestiti; possibilità per le reti nazionali - tutti devono trasmettere tribune e faccia a faccia Locali - vendono inserti a pagamento pagati per 1/3 dallo stato a sconto del 50% senza interruzione dei programmi Sondaggi vietati 15 gg prima Divieto ai politici a partecipare agli show Governo può comunicare in forma impersonale

72 Nuovi scenari Il nuovo scenario pone un modello di sviluppo difficile per la RAI: non solo satellite, pay tv, paraboliche ecc. trasformano il telespettatore in utente libero, ma la concorrenza coi privati è ineguale ed i vincoli poderosi. Le strade future possono essere anche Televideo, Telesoftware, commercializzazione di home video dalle teche, specializzazione di tecniche dell’immagine elettronica (Antonioni realizzò nel 79 Il mistero di Oberwald con telecamere poi riversate in pellicola).

73 La politica della comunicazione L’esempio RAI mostra il pragmatismo delle scelte e la loro inadeguatezza a formulare un quadro capace di sostenere il nuovo sviluppo Occorre una dimensione organica: una filosofia politica della comunicazione oltre l’emergenza Un progetto: richiesta di modifica della legge di finanziamento pubblico ai partiti per l’istituzione di una Commissione di Comunicazione secondo norme date dal Centro, che ne garantiscano l’autonomia. Inoltre: legge sulla media education, che ponga ore di formazione ai media nella scuola e appositi compiti dei consigli scuola famiglia

74 Una politica della comunicazione potrebbe Elaborare vie dominando un panorama in progress senza pragmatismi Dare un posto appro- priato alle politiche dell’immagine e della retorica della comunicazione per privilegiare una riflessione che consideri la funzione formativa che la comunicazione comunque svolge

75 elaborare politiche di quadro Linee generali di politica, comprensibili agli elettori, in cui si inquadrino approfondimenti Formare ai media ed organizzare il controllo democratico delle trasmissioni favorendo associazioni di base di monitoraggio

76 Novità cognitive e neo oralità Cambia l’uomo ed il suo ambiente Cambia il procedere cognitivo

77 Un ambiente elettronico L’ambiente elettronico merita attenzione ecologica L’uomo è un sé riflesso in cui sono importanti le sue doti ma ancora più le informazioni che riesce ad avere ed a connettere in un tutto significante Quanto è attenta la formazione a questi cambiamenti?

78 Ecologia dei media: l’architettura dell’ambiente di vita è cambiata Le immagini della pubblicità sono l’architettura degli spazi urbani L’ ambiente noetico, diverso dal naturale, si corrompe come quello Il cyberspazio diffonde il villaggio globale (McLuhan) e il neo tribalismo (Maffesoli) – estremi rivoluzionari

79 E’ cambiato il conoscere verso una neo oralità (Ong) Si passa dal brainframe alfabetico all’analogico (De Kerkhove) dove non si conosce più per analisi e sintesi, perché si passa dal modello scrittura al modello orale Il passaggio inverso, dall’oralità alla scrittura, segnò la nascita del pensiero occidentale

80 Il neo ambiente elettronico "Oggi, dopo oltre un secolo d'impiego tecnologico dell'elettricità, abbiamo esteso il nostro stesso sistema nervoso centrale in un abbraccio globale che, almeno per quanto concerne il nostro pianeta, abolisce tanto il tempo quanto lo spazio. Ci stiamo rapidamente avvicinando alla fase finale dell'estensione dell'uomo: quella, cioè, in cui, attraverso la simulazione tecnologica, il processo creativo di conoscenza verrà collettivamente esteso all'intera società umana, proprio come, tramite i vari media abbiamo esteso i nostri sensi e i nostri nervi". Marshall Mc LUHAN, Gli strumenti del comunicare, 1964

81 abbiamo nuovi amici La conversazione audiovisiva (Bettetini 1984) La conversazione è una joint production (Stubbs 1981) retta da regole anomiche che creano un ambiente d'incontro che si improvvisa prammaticamente ma con una solidità che diventa costume, senso comune, luogo di creazione del consorzio umano. La sua storia è la storia della civiltà in diverse fasi di sviluppo. La neo - conversazione segnala un diverso tipo di società di cui occorre analizzare la diversità per poter calibrare l'urgenza e la modalità dell'etica della comunicazione.

82 Ed è una strana conversazione La conversazione è un discorso tra persone, che si vedono e si parlano: nella neo - conversazione viene meno il rapporto diretto e la partecipazione dei gesti al dire comune. Non si utilizzano moduli di linguaggio che vanno dai gesti al silenzio. Questo non indica che lo spettatore è un ricettore - ma segnala una trasformazione nel meccanismo dell'affettività e della partecipazione che indica il pericolo primo della ricezione televisiva, l'eterodirezione degli affetti, la difficoltà al consumo critico. Pio XII scriveva il 17.2.50 "Non è esagerato affermare che il futuro della società moderna e la stabilità della sua vita interiore dipendono in gran parte dal mantenimento di un equilibrio tra la forza delle tecniche di comunicazione e le capacità di reazione dell'individuo".

83 La macchina degli affetti "tra madre e bambino, e poi tra individui comunicanti in genere, si sviluppa una danza sottile di contatto, eccitazione, acquietamento: una danza di piccoli gesti, richiami di attenzione, sguardi, che non implica alcun livello intellettuale in quanto tale, e ha piuttosto come oggetto appunto gli affetti vitali che la semplice eccitazione e attivazione". Non è proprio così con la tv: ma "possiamo fare l'ipotesi che il nostro piccolo gioco col telecomando abbia in certa misura le stesse basi: vagando qua e là tra i programmi, a un livello cognitivo cerchiamo qualcosa che ci interessi, o curiosiamo per vedere cosa c'è in giro. Ma allo stesso tempo forse stiamo cercando una modulazione di stimoli di vario livello e natura che soddisfi i nostri bisogni di regolazione psico-fisica e psico-.affettiva. Del benessere fa peraltro parte anche l'interesse per ciò che si guarda" (Serena Dinelli, 1999)

84 Insomma, il cambiamento del punto di vista è radicale Mutando gli approcci affettivi ed i gesti abituali, il modello della conoscenza e le abitudini di informazione sul mondo, è evidente che la rivoluzione riciede un sedguamento formativo, non ristretto al mondo della scuola. E’ cambiato il punto di vista da cui guardare al mondo: lo segnalarono all’inizio del secolo le avanguardie, mostrando la ricchezza che può venirne, se essa si esplicita nella creazione di nuove istituzioni culturali. L’unico problema è di non sostenere con adeguate iniziative culturali la trasformazione dello spazio e del tempo del nuovo mondo

85 Clementina Gily Reda I volumi citati parzialmente nella lezione sono stati già segnalati nella bibliografia raccomandata agli allievi del corso ‘I Cantieri’ acclusa al testo cartaceo.