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歌剧创作中的三对矛盾: 1. 情感与技巧 2. 剧本与音乐 3. 人声与乐队. 情感与技巧 思考: 1. 人们欣赏歌剧的目的是什么?是欣赏高 超的演唱技巧还是领略剧本内容带来的 思想和情感? 2. 作为创作者和演唱者应该如何处理技巧 和情感表现的关系?

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Presentazione sul tema: "歌剧创作中的三对矛盾: 1. 情感与技巧 2. 剧本与音乐 3. 人声与乐队. 情感与技巧 思考: 1. 人们欣赏歌剧的目的是什么?是欣赏高 超的演唱技巧还是领略剧本内容带来的 思想和情感? 2. 作为创作者和演唱者应该如何处理技巧 和情感表现的关系?"— Transcript della presentazione:

1 歌剧创作中的三对矛盾: 1. 情感与技巧 2. 剧本与音乐 3. 人声与乐队

2 情感与技巧 思考: 1. 人们欣赏歌剧的目的是什么?是欣赏高 超的演唱技巧还是领略剧本内容带来的 思想和情感? 2. 作为创作者和演唱者应该如何处理技巧 和情感表现的关系?

3 欣赏: Handel:Julius Caesar ( 亨德尔《朱利乌斯 · 凯撒》) 第一幕:埃及人在尼罗河岸迎 接征服者、罗马最高统帅朱利 乌斯 · 凯撒。 凯撒的咏叹调(全部歌词): “ 跪在你圣地,埃及,你这用 棕榈枝装点的净土 ”

4 欣赏 Mozart : Die Zauberfl ö te (莫扎特《魔笛》) (莫扎特《魔笛》) 第二幕:夜后的咏叹调 第二幕:夜后的咏叹调 歌词大意:复仇的烈火在我 心中燃起,死亡和绝望的火焰 把我吞噬!你若不能爸萨斯特 罗亲手杀死,你就不再是我的 儿女!我要和你断绝母女关系, 永远分离,永远抛弃! 歌词大意:复仇的烈火在我 心中燃起,死亡和绝望的火焰 把我吞噬!你若不能爸萨斯特 罗亲手杀死,你就不再是我的 儿女!我要和你断绝母女关系, 永远分离,永远抛弃!

5 欣赏 Rossini : Il Barbiere Di Siviglia (罗西尼《塞维里亚的理发 师》) 第一幕:费加罗的咏叹调《我 是这城里的大忙人》

6 欣赏 Verdi : La Traviata (威尔第《茶花女》) 第一幕茶花女维奥列塔的两首咏叹调 1. 在深夜狂欢的宴会上 2. 我要生活在欢乐里把痛苦的岁月消磨

7 剧本与音乐思考: 1. 应该先有脚本还是先有音乐? 2. 脚本和音乐应该是怎样的关系? 谁轻谁重? 3. 歌剧脚本应该有怎样的特点? 4. 话剧剧本可否直接当作歌剧脚本? 诗歌可否直接当作独唱、重唱、 合唱的歌词?

8 格鲁克:我打算把音乐重新归还给她的真 正使命:为诗歌服务。 莫扎特:在一部歌剧里,诗歌必须无条件 地成为音乐的顺从的女儿。 莫扎特:在一部歌剧里,诗歌必须无条件 地成为音乐的顺从的女儿。 瓦格纳指出歌剧发展史上一个严重错误: 在绝大多数歌剧创作中,音乐始终凌驾于戏 剧之上,成为创作者和欣赏者的首要关注点, 而这是本末倒置 —— 音乐不过是歌剧艺术中 的手段,戏剧才是真正的目的。 瓦格纳指出歌剧发展史上一个严重错误: 在绝大多数歌剧创作中,音乐始终凌驾于戏 剧之上,成为创作者和欣赏者的首要关注点, 而这是本末倒置 —— 音乐不过是歌剧艺术中 的手段,戏剧才是真正的目的。 作曲家有关言论:

9 瓦格纳这样谈论诗人(即剧作家)和音乐家(他的最高赞 誉是 “ 声音诗人 ” )的关系: 瓦格纳这样谈论诗人(即剧作家)和音乐家(他的最高赞 誉是 “ 声音诗人 ” )的关系: “ 诗人面对音乐家,还有音乐家面对诗人,是否有必要约束 自己呢? ” 他还是用男人和女人的爱情来比喻:这是一种自由 的平等的爱, “ 它恰好不是自我约束,而是更多到无穷无尽, 那就是 —— 我们个人禀赋最高的力量的发挥 —— 同时怀抱着 为了一个可爱的对象的利益而作出自我牺牲的最迫切的愿 望。 ”“ 如果诗人和音乐家现在彼此之间并不是约束自己,而是 在爱的方面把他们的能力向最高的威力推动,他们就会在爱 的方面完全做到他们能够的一切,如果他们在以他们最高的 潜力做出牺牲的行动中互相消失在彼此之间, —— 那么戏剧 就经过高度的充实产生出来。 ” “ 诗人面对音乐家,还有音乐家面对诗人,是否有必要约束 自己呢? ” 他还是用男人和女人的爱情来比喻:这是一种自由 的平等的爱, “ 它恰好不是自我约束,而是更多到无穷无尽, 那就是 —— 我们个人禀赋最高的力量的发挥 —— 同时怀抱着 为了一个可爱的对象的利益而作出自我牺牲的最迫切的愿 望。 ”“ 如果诗人和音乐家现在彼此之间并不是约束自己,而是 在爱的方面把他们的能力向最高的威力推动,他们就会在爱 的方面完全做到他们能够的一切,如果他们在以他们最高的 潜力做出牺牲的行动中互相消失在彼此之间, —— 那么戏剧 就经过高度的充实产生出来。 ”

10 作曲家与脚本作家关系的四种类型: 一. 脚本作家统治作曲家: 从故事内容到整体风格、 具体结构都由脚本作家决定, 作曲家按照它们谱曲。成功人 物有精通音乐的梅塔斯塔西奥 ( 1698 - 1782 ),他的 27 部 脚本被谱写了大约上千部歌剧。 弊病是形式僵化,对音乐创作 形成了束缚。 Metastasio

11 二. 作曲家与脚本作家合二为一: 为了获得高度的统一,作曲 家自行创作脚本,如穆索尔斯 基、瓦格纳、勋伯格、肖斯塔 科维奇等。但这种情况毕竟少 见,作曲家的文学修养未必都 令人满意。

12 三. 采用话剧文本谱曲: 直接引用话剧文本有少 数几个成功的例子,如德 彪西-梅特林克的《佩莉 亚斯与梅丽桑德》、贝尔 格-毕希纳的《沃采克》 但它们的音乐都是更贴近 语言本身的韵律。因此更 常见的是将话剧改编为歌 剧脚本,以适应音乐的发 挥。 Maeterlinck ( ) Eduard Buchner ( 1860 - 1917 )

13 四. 作曲家与脚本作家合作 在两者的磋商中形 成脚本。也许会产生不 同意见,会发生矛盾, 但各自有所约束、妥协 并互相靠拢,有时能产 生非常好的结果。莫扎 特和威尔第都曾与他们 的脚本作家长时间磋商, 最终获得了极好的效果。 威尔第与脚本作家、作曲 家博伊托合作了《奥塞 罗》、《法尔斯塔夫》

14 人声与乐队 1. 为声乐伴奏的时候,乐队应该是怎样的? 2. 序曲(前奏曲)、间奏曲、舞曲这些独 立的器乐段落,都有什么作用? 3. 在歌剧发展史上,乐队本身有哪些变化? 人声与乐队的关系出现了哪些变化?乐 队与戏剧的关系有哪些变化?


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