Autenticazione delle opere pittoriche. Probabilmente è un riflesso della condizione umana il fatto che la frode abbia accompagnato le transazioni commerciali.

Presentazione sul tema: "Autenticazione delle opere pittoriche. Probabilmente è un riflesso della condizione umana il fatto che la frode abbia accompagnato le transazioni commerciali."— Transcript della presentazione:

1 Autenticazione delle opere pittoriche

2 Probabilmente è un riflesso della condizione umana il fatto che la frode abbia accompagnato le transazioni commerciali sin dai tempi antichi. Ci sono sempre stati commercianti disonesti che massimizzavano i profitti diluendo i loro prodotti con ingredienti meno costosi. I Romani al proposito dicevano caveat emptor, cioè chi compra stia in guardia Il mondo dellarte è uno dei settori in cui la frode ha potuto diffondersi più precocemente. La pratica di falsificare oggetti darte è infatti antica almeno quanto le prime civiltà. Già Fedro nel I secolo d.C. scriveva: Lultima riga cita il pittore greco Zeuxi, vissuto nella seconda metà del V secolo a.C., una delle massime personalità dellarte greca. Gli antichi Romani adoravano larte greca: numerosi laboratori a Roma sfornavano grandi quantità di riproduzioni, al punto che esperti darte dicono che oggi è quasi impossibile distinguere ciò che è autenticamente greco dalle imitazioni romane Durante il Rinascimento, invece, i falsari copiavano larte romana Ut quidam artifices nostro faciunt saeculo, qui pretium operibus maius inveniunt novIs, Si marmori adscripserunt PraxiteleN suo, trito Myronem argento, tabulae Zeuxidem

3 Il mercato dellarte contraffatta ha dimensioni immense, dato il valore delle opere pittoriche. Recentemente, lFBI ha compilato una lista di opere rubate, una vera e propria Top Ten, il cui valore ammonta a $ 600.000.000. Si tratta in realtà della punta delliceberg di unindustria del crimine che ha un fatturato annuale di $ 6.000.000.000. Tra le opere rubate ci sono il famoso Urlo di E. Munch e la Madonna dei Fusi di Leonardo Dal punto di vista culturale le opere hanno in realtà un valore inestimabile; il danno è quindi molto maggiore

4 Lindustria dellarte contraffatta non si occupa soltanto di rubare le opere, ma anche di riprodurle per venderle a prezzi elevatissimi. In casi come questi non cè bisogno di furto Ci sono casi clamorosi in cui la contraffazione è perpetrata sotto commissione da parte di enti insospettabili, come famose gallerie darte. Nel 2004 E. Sakhai, un importante antiquario di New York, fu arrestato con laccusa di aver falsificato e rivenduto numerosi opere darte, inclusi dipinti di pittori Impressionisti e Post- Impressionisti come Marc Chagall e Pierre- August Renoir Lo schema usato da Sakhai è esemplificato come segue: 1990: acquisto del dipinto La nappe mauve di Chagall (sx), per $312.000 1993: copia del quadro grazie ad un esperto falsario, e vendita della copia a una galleria di Tokyo (con annesso certificato di autenticità contraffatto) per $514.000 1998: vendita del quadro autentico per $340.000

5 Un caso limite, difficile da classificare, è costituito da artisti famosi che eseguono copie di loro dipinti, o di dipinti dei loro parenti. La dinastia fiamminga dei Brueghel è una delle più famose sotto questo punto di vista. Le opere di Pieter Bruegel il Vecchio sono state replicate in dozzine di copie nel laboratorio del figlio più anziano, Pieter Brueghel il Giovane. Del dipinto a dx, Paesaggio invernale con trappola per gli uccelli, sono note non meno di 130 copie Si tratta di falsi o hanno valore artistico? Il riconoscimento delloriginale diventa praticamente impossibile

6 Daltra parte anche le banconote stampate da Totò e Peppino ne La banda degli onesti, per quanto frutto di unazione illecita, si potevano ritenere autentiche e del tutto indistinguibili dagli originali stampati dalla Zecca di Stato

7 A volte le copie di un dipinto sono fatte da artisti che vogliono mettere alla prova la loro abilità tecnica. Michelangelo spesso riproduceva disegni di Ghirlandaio, il quale, nel vederli, li pensava come propri. Rubens, durante il suo primo viaggio in Italia, riprodusse opere di Michelangelo, Raffaello, Tintoretto, Tiziano, Veronese e Cambiaso Tutti i grandi pittori, nessuno escluso, sono stati copiati in passato. Alcuni, come Van Gogh, Gauguin, Manet, Sisley, Cézanne e Renoir, raggiunsero la fama dopo la morte e da quel momento diventarono oggetto di contraffazione La contraffazione non si limita alle tele ma investe anche altre forme darte pittorica, come la litografia. Negli anni 80 e 90 furono vendute circa 100.000 litografie con la firma di Salvator Dalì, anche dopo la sua morte

8 I motivi per creare un falso possono essere almeno tre:...per acquisire importanza o credibilità...per fare una goliardata...per rifilare al compratore ingenuo una patacca

9 Lindividuazione di un falso è diventata in epoca recente una lotta di abilità tra falsificatori ed esperti di analisi. Non si tratta più di vendere patacche, come cercava di fare Totò in Totòtruffa. Esistono infatti metodi di falsificazione così sofisticati che riescono a riprodurre lusura del tempo sui materiali, utilizzando tecniche di invecchiamento; i falsificatori più abili, aventi nozioni di chimica e di archeologia, sono in grado persino di simulare le composizioni dei materiali antichi. Spesso, lesperto analista di un museo che si occupa di rivelare i falsi è appena un gradino avanti rispetto al falsario

10 Al proposito un caso molto particolare è quello relativo al falsario-artista Olandese Han Van Meegeren (sx), attivo nella prima metà del 900. Alla fine della II Guerra Mondiale, durante una ricognizione sulle attività di collaborazione tra cittadini Olandesi e gli occupanti Nazisti, emerse la vendita, per una cifra pari a 4 milioni di sterline odierne, di un dipinto di Vermeer, Cristo e ladultera (sotto) allalto gerarca Hermann Goering, da parte di un cittadino olandese di nome Han Van Meegeren, artista e commerciante darte. Per questo nel maggio del 1945 Van Meegeren fu arrestato ma dopo sei mesi confessò che il dipinto non era affatto un Vermeer bensì opera sua, aggiungendo anche di aver dipinto e venduto altri 5 opere fraudolentemente attribuite al pittore del 600, oltre che ad altri pittori Fiammighi minori come Frans Hals e Pieter de Hoogh

11 Van Meegeren fu costretto a dimostrare la sua abilità in una replica di Gesù tra i dottori (dx) che egli portò a compimento di fronte ad una scorta di polizia, un attimo prima che laccusa nei suoi confronti cambiasse da collaborazionismo a falsificazione di opere darte Nel giugno 1946 una commissione guidata dal Dr. Coremans, Direttore del Laboratorio Centrale dei Musei del Belgio, analizzò una dozzina di dipinti, tra cui 6 attribuiti a Vermeer e 2 a De Hooghs, verificando che si trattava in tutti i casi di opere di Van Meegeren, quindi tecnicamente non false, e provocando di conseguenza lo sconcerto nel mondo dellarte in quanto numerosi critici sarebbero stati smentiti. In seguito Van Meegeren fu condannato ad un anno di reclusione ma nel frattempo, grazie alla beffa perpetrata ai danni di Goering, era diventato un eroe nazionale!

12 In realtà lattività di Van Meegeren non si poteva definire di falsificazione. Nel corso della sua carriera, egli non vendette mai copie di dipinti esistenti, ma piuttosto opere inedite che potevano essere scambiate per quadri di Vermeer o altri artisti fiamminghi del 600. Il segreto di Van Meegeren consisteva infatti nellimpiegare tecniche pittoriche e materiali del tutto compatibili con lepoca, scegliendo pigmenti antichi, come il costosissimo blu oltremare naturale, macinati a mano e dispersi in una resina termoindurente a base di fenolo-formaldeide sciolta in olio di lavanda e di lillà, nota come Albertol o Ambertol, la quale lavorata a caldo a 105°C si induriva permanentemente, impartendo ai colori un aspetto più antico di quanto potrebbero avere in pochi anni di invecchiamento. Le tavole erano autentiche, ricavate da opere minori del XVII secolo rasate con pietra pomice. Sulla superficie dellopera finita era spruzzato inchiostro che infilandosi nelle craquerules simulava lo sporco del tempo. Tra i pigmenti impiegati, oltre al già citato blu oltremare naturale, egli usava cocciniglia, germogli di vite carbonizzati, solfuro di mercurio e china

13 I discepoli di Emmaus, il dipinto più noto di Van Meegeren, definito il più eccezionale dipinto di Vermeer, un capolavoro indiscutibile da Abraham Bredius, il massimo luminare della pittura olandese che molto tempo prima, con feroci stroncature, aveva determinato linizio del declino della carriera di pittore di Van Meegeren Il dipinto fu acquistato dal Boymans Museum di Rotterdam per lequivalente di 1.8 milioni di sterline odierne

14 Le analisi della commissione Coremans rivelarono la presenza della resina fenolformaldeide, ignota nel 600. Sotto i dipinti furono identificati, mediante fotografia a raggi X, i disegni originali delle tele del XVII secolo comprate e rasate da Van Meegeren (dx, particolare in Cristo e ladultera). E soprattutto furono identificate nelle campiture blu, dove Van Meegeren aveva impiegato blu oltremare naturale, tracce di blu cobalto, pigmento introdotto nel XIX secolo, che era presente come adulterante nel costoso blu comprato dal Van Meegeren. Il falsario era stato gabbato da un altro falsario! Van Meegeren morì alla fine del 1947 per le conseguenze dellabuso di alcolici e droghe. In seguito, nel 1967 analisi di datazione effettuate presso la Carnegie Mellon University sulla biacca stabilirono con certezza letà dei dipinti in questione, confermando le conclusioni della commissione Coremans

15 Al giorno doggi tutti i grandi musei sono dotati di laboratori danalisi con strumentazioni molto sofisticate e sono in grado, volendo, di riconoscere un dipinto contraffatto Inoltre sono state create numerosi enti che si occupano in maniera specifica delle truffe perpetrate in campo artistico. La diffusione di Internet ha facilito lo scambio di informazioni al riguardo La stessa FBI, per esempio, ha una sezione chiamata Art Crime Team, formata da 8 agenti speciali che si occupano specificamente di furti e contraffazioni di opere darte

16 Vi sono differenti modi di procedere per verificare l'autenticità di un dipinto: attraverso una valutazione unicamente stilistica, attraverso esami oggettivi dell'invecchiamento della materia e attraverso metodi scientifici strumentali. L'insieme dei risultati stilistici, materici e scientifici permette di riconoscere la compatibilità del dipinto con i dati presunti oppure la sua non autenticità. Per laccertamento del nome dellautore di un dipinto non esistono prove su base oggettiva e la validità dellattribuzione ad un determinato pittore dipende soprattutto da una credibile ed accurata documentazione storica Lautenticazione delle opere pittoriche è quindi un campo in cui la chimica analitica può fornire un contributo particolarmente importante. La grande varietà di tecniche analitiche disponibili è in grado di generare molte informazioni sui dipinti, utili a verificarne lautenticità

17 La risorsa principale per scegliere la tecnica più idonea è il cosiddetto buon senso del chimico, che però da solo non è sufficiente. In questo campo, infatti, è assolutamente fondamentale linterazione tra il chimico analista e lesperto di arte Tecniche per lautenticazione TecnicaUtilizzo Datazione al radiocarbonio Misura delletà del legno e di pigmenti carboniosi Fluorescenza UV Identificazione di riparazioni Microscopia in luce polarizzata Analisi dei pigmenti Analisi infrarossa Identificazione di pitture precedenti Analisi ai raggi X Identificazione di pitture precedenti Spettroscopia XRD Identificazione di composti cristallini Spettroscopia Raman Identificazione di pigmenti e coloranti Analisi isotopica Identificazione di pigmenti al piombo Fluorescenza a raggi X Identificazione di pigmenti (analisi elementare)

18 L'analisi isotopica Una tecnica analitica che ha grandi potenzialità nel campo dell'autenticazione dei dipinti è l'analisi isotopica. Si tratta di una tecnica sviluppata negli anni '80 presso l'Università di Nantes (Francia), e attualmente applicata a tutti i campi scientifici Isotopo ( + ) = stesso posto La quantificazione del rapporto di due isotopi dello stesso elemento ha potenzialità notevoli nello stabilire se due oggetti chimicamente simili hanno provenienza diversa, in relazione alla differenza delle materie prime. Fenomeni di vario tipo influenzano la distribuzione isotopica degli elementi nelle materie prime, determinando differenze nei prodotti finali che possono essere rivelate dalle tecniche di analisi isotopica. Sono di particolare interesse gli isotopi stabili, cioè non artificiali. La tecnica che li determina si chiama Stable Isotope Ratio Analysis (SIRA)

19 Per la caratterizzazione di matrici animali e vegetali l'analisi isotopica è basata sugli elementi leggeri (H, O, N, S) nel cui frazionamento isotopico intervengono fenomeni biologici (metabolismo di piante e animali), geologici e climatici

20 Per studiare i materiali di origine minerale sono invece più utili gli elementi pesanti come piombo e stronzio, nel cui frazionamento intervengono prevalentemente fenomeni geologici La causa principale del frazionamento isotopico negli elementi pesanti è la formazione di nuclidi figli radiogenici a partire da nuclidi madri radioattivi per via di trasmutazioni nucleari che avvengono in continuo (su scala geologica). La quantità di nuclidi madri varia da minerale a minerale e quindi rocce di origine diversa contengono nuclidi figli in quantità conseguentemente differente da sito a sito Siccome la maggior parte degli elementi pesanti non è essenziale per la vita o ha un ruolo minore rispetto ai bioelementi più leggeri, ciò limita la possibilità di frazionamento isotopico causato da processi biologici

21 Nella tabella sono riportati alcuni tra i più importanti nuclidi radioattivi (madri) e radiogenici (figli) considerati come traccianti petrogenetici e, in quanto tali, utili per la determinazione delletà in geocronometria: la concentrazione dei nuclidi figli in una roccia, infatti, aumenta nel tempo Alcuni esempi di nuclidi utili

22 Nello studio dei materiali pittorici con analisi isotopica, un elemento pesante di grande utilità è il piombo, presente sotto forma di biacca o di minio in innumerevoli opere pittoriche La distribuzione degli isotopi naturali del piombo comprende quattro isotopi stabili: 204 Pb (1.4 %) 206 Pb (24.1 %) 207 Pb (22.1 %) 208 Pb (52.4 %) Gli ultimi tre derivano in parte dal decadimento radioattivo rispettivamente dei nuclidi di uranio ( 238 U e 235 U) e torio ( 232 Th), aumentando progressivamente nel tempo. Il nuclide 204 Pb, invece, non è radiogenico e quindi la sua concentrazione è costante nel tempo Il piombo

23 Il valore di m/m per i rapporti isotopici del piombo è bassissimo: 208 Pb/ 206 Pb (208-206)/208 0.0096 La misura dei rapporti isotopici di Pb è perciò effettuata con tecniche sofisticate di spettrometria di massa, nelle varianti ICP-MS (Inductively Coupled Plasma Mass Spectrometry) ad alta risoluzione o TIMS (Thermal Ionization Mass Spectrometry) Misurazione dei rapporti di Pb

24 L'uso del piombo per studi di autenticazione e provenienza è agevolato dal fatto che esso è uno degli elementi chimici la cui distribuzione isotopica varia maggiormente, in dipendenza dell'età e dei rapporti U/Pb e Th/Pb nelle rocce da cui i magma hanno estratto piombo per formare depositi di minerali piombiferi. Perciò le percentuali relative degli isotopi variano in funzione della genesi delle rocce, che contengono U e Th in quantità differenti, con differenze legate alletà geologica e alla collocazione geografica. Si consideri che la differenza di distribuzione isotopica tra le due miniere di piombo più importanti al mondo (nel Missouri, USA, e a Broken Hill in Australia) è di circa il 30%, un valore enorme L'analisi isotopica del piombo applicata all'autenticazione delle opere pittoriche è basata sul confronto tra i dati di distribuzione isotopica della biacca e quelli dei minerali di piombo. Molto importante è il fatto che i rapporti isotopici del piombo non sono alterati significativamente dai processi di trattamento dei minerali piombiferi per ricavare la biacca

25 Rapporti isotopici nei minerali piombiferi di varie parti d'Europa

26 Rapporti isotopici in dipinti cisalpini e transalpini

27 Rapporti isotopici in dipinti fiamminghi e olandesi

28 Come si è visto, la tecnica isotopica è promettente anche se, al momento, non ancora conclusiva in molti casi. Per rendere più efficiente l'applicazione della tecnica, un possibile sviluppo può consistere nell'integrare i dati dell'analisi isotopica con la determinazione dei metalli in tracce nelle pitture. Questo è possibile laddove tempere di origine diversa (per preparazione o provenienza geografica) presentino un profilo differente dal punto di vista delle impurezze metalliche, e questo profilo non sia alterato in fase di applicazione della pittura, es. per miscelazione di due colori diversi Una tecnica analitica che permette la determinazione degli elementi in tracce è la spettrometria ICP-MS con laser ablation

29 Per valutare l'applicabilità di questo metodo, vediamo come tempere dello stesso pigmento ma di produttori diversi presentino profili di distribuzione elementare sufficientemente riconoscibili. In questa figura sono mostrati i profili di pigmenti giallo cadmio in resina acrilica di quattro marche differenti

30 Questo grafico mostra la distribuzione elementare di pigmento marrone tratto da due opere dello stesso autore, una pittrice australiana. Il profilo è molto simile

31 Naturalmente l'applicabilità della tecniche proposte (analisi isotopica e determinazione della distribuzione elementare), dipende strettamente dalla creazione di database contenenti dati sui dipinti di vari autori. Se si riesce a riconoscere pattern caratteristici nei dipinti di un determinato autore di cui sia documentata l'autenticità, allora diventa poi possibile identificare gli eventuali falsi Non va dimenticato l'aspetto economico del problema diagnostico. L'applicazione delle tecniche analitiche coinvolte (spettrometria di massa ad alta risoluzione) ha costi molto onerosi e peraltro richiede un numero elevato di analisi perchè diventi efficiente

32 Come rivelare un falso in base ai pigmenti I materiali coloranti usati nelle opere pittoriche hanno unepoca di inizio utilizzo. Per molti, specie quelli di origine naturale, la data precisa si perde nella notte dei tempi, es. azzurrite, ocra rossa e ocra gialla. Per molti altri invece, esistono, almeno dallVIII secolo d.C., documentazioni storiche, evidenze analitiche su dipinti di epoca certa o brevetti che permettono di fissare le date relative al primo loro impiego. Questa cronologia sistematica permette di avere informazioni sulla presunta autenticità di unopera pittorica in base ai materiali coloranti ivi identificati bianco piombo ANTICO bianco titanio MODERNO

33 Lista dei pigmenti ante 1400

34 Lista dei pigmenti post 1400

35 È bene chiarire però che lanalisi dei pigmenti non può provare in maniera certa che un determinato artista abbia creato il tale dipinto, in quanto è pensabile che artisti della stessa epoca e/o scuola pittorica impiegassero allincirca la stessa tavolozza Al contrario si può, con ragionevole certezza, escludere che un artista abbia creato un dipinto provando che i materiali utilizzati erano indisponibili quando lopera è stato presumibilmente creata

36 Oltre allidentificazione dei pigmenti, anche laspetto microscopico delle particelle di un dipinto può essere sfruttato per avere informazioni sulla sua autenticità In generale, i pigmenti moderni sono più finemente suddivisi dei loro equivalenti antichi e presentano quindi particelle più piccole e omogenee come forma e dimensione (vedi lesempio del blu oltremare naturale, sopra, e sintetico, dx)

37 Inoltre i pigmenti moderni sono senza dubbio più puri, sia a livello di fasi minerali accessorie, sia a livello di impurezze elementari. Ad esempio, i pigmenti naturali a base di terre tendono a presentare impurezze di quarzo, calcite e feldspato che sono generalmente assenti nei loro equivalenti sintetici. Per quanto riguarda le impurezze elementari possiamo considerare soprattutto i metalli, il cui contenuto a livello di tracce sarà maggiore nei pigmenti antichi, minore nei pigmenti moderni Detto questo, è meglio precisare che in fase di diagnostica è necessaria una certa cautela nellinterpretare i risultati delle analisi. La presenza di piccole quantità di fasi minerali corrispondenti a pigmenti moderni (es. rutilo TiO 2, crocoite PbCrO 4 ) non sempre è indicativa dellimpiego dei suddetti pigmenti: queste fasi potrebbero essere naturalmente associate alla fase minerale principale del pigmento. Le informazioni al proposito vanno ricercate in ambito mineralogico ma non è detto che lo stato dellarte sia esaustivo

38 Analogamente, se è vero che i pigmenti antichi non dovrebbero contenere, se non a livello di tracce, metalli la cui esistenza non era nota nellepoca di impiego dei pigmenti stessi (es. metalli come cromo, cadmio e cobalto, scoperti tra la fine del 700 e linizio dell800, non dovrebbero essere presenti in quantità rilevanti), è altresì possibile che un pigmento antico contenga un elemento non noto allepoca ma naturalmente presente nella fase minerale da cui deriva il pigmento Un tipico esempio, fin troppo evidente in quanto il metallo in questione è il cromoforo, è quello del cobalto che era usato inconsapevolmente dai vetrai Egizi e Babilonesi già nel II millennio a.C. e successivamente dai pittori medievali, nonostante sia stato scoperto come elemento solo alla fine del 700

39 In casi più sottili il metallo presente è un semplice contaminante, ma la sua identificazione mediante analisi elementare potrebbe far pensare alla presenza di un pigmento moderno. Nelle campiture verdi degli affreschi di SantEldrado a Novalesa lidentificazione del cromo, insieme al ferro, potrebbe indicare luso di verde cromo o di viridiana, due pigmenti ottocenteschi In realtà il pigmento in questione è terra verde e il cromo è presente come contaminante naturale della glauconite o della celadonite, le fasi minerali costituenti la terra verde Cr Fe Ca

40 Prima di passare in rassegna alcuni casi di autenticazione mediante lanalisi dei materiali pittorici, è necessaria ancora una precisazione. Le nostre conoscenze sullimpiego dei vari pigmenti e coloranti nel corso della storia dellarte discendono dalle fonti bibliografiche antiche (manuali di tecniche artistiche), da quelle moderne (brevetti, patenti) e dalle evidenze analitiche. Mentre le prime e le seconde sono informazioni ormai consolidate, per quanto a volte fuorvianti, le terze sono in continua evoluzione e possono, nel tempo, gettare nuova luce su ciò che sappiamo al proposito, contribuendo alla creazione di un database di riferimento sempre più aggiornato e potente Così, nuove analisi su manufatti pittorici possono ampliare o restringere il periodo di utilizzo di un determinato pigmento o ancora variarne larea geografica di impiego, modificando le valutazioni globali sulletà dei manufatti in questione

41 Il blu oltremare è un tipico esempio di pigmento il cui periodo di utilizzo è spesso aggiornato a seguito di nuove evidenze analitiche. Il suo impiego in Europa sarebbe databile allXI-XII secolo d.C. secondo le fonti bibliografiche, ma le evidenze analitiche apportate da alcuni ricercatori farebbero anticipare di almeno un secolo questa data. Ad esempio, esso è stato recentemente identificato in questo manoscritto proveniente dallabbazia di Bobbio (Piacenza) e risalente al X secolo, nonchè in alcuni manoscritti risalenti al IX secolo

42 Lanalisi Raman è stata spesso utilizzata per identificare documenti falsi. Nel caso qui descritto, sei papiri appartenenti ad una collezione privata sono stati portati a Londra nel 1998 per essere messi allasta. Cinque di essi, qui citati come Ramsete, Lotus, Nefertari, Coppia e 3 Regine, erano attributi allepoca di Ramsete II (XIII secolo a.C.) e uno allepoca di Cleopatra (I secolo a.C.). Per determinarne lautenticità, i papiri sono stati analizzati da unequipe guidata dal Prof. R.J.H. Clark, che ha utilizzato uno spettrometro Raman per lanalisi. Insieme ai sei papiri sospetti è stato analizzato un papiro autentico della XVIII dinastia (quella di Ramsete II) proveniente dal Petrie Museum, per avere un confronto sui pigmenti utilizzati che dovrebbero costituire un gruppo piuttosto ristretto. I pigmenti identificati sui sei papiri sono elencati nel seguito; alcuni colori che non davano segnali Raman sono stati analizzati con il microscopio elettronico SEM e con il microscopio in luce polarizzata PLM, in modo da caratterizzare completamente le tavolozze utilizzate Analisi di papiri egiziani

43 Papiro Nefertari Papiri egiziani dubbi Papiro Lotus

44 Un papiro autentico

45 Come si nota dalla tabella, nei papiri da autenticare lanalisi delle parti colorate ha mostrato la presenza di pigmenti evidentemente incompatibili con lattribuzione temporale dei documenti

46 Nelle parti colorate in rosso, lunico pigmento utilizzato in epoca Egiziana e qui identificato è un ossido di ferro, ma non è possibile stabilire se sia ocra rossa o una versione sintetica. Si registra, invece, anche la presenza di un colorante di natura organica che corrisponde a Pigment Red 112, composto a base di -naftolo Nelle campiture gialle è presente il giallo Hansa non ci sono tracce di orpimento o realgar, due pigmenti di diffuso impiego in antichità, nè di pararealgar, un prodotto della degradazione fotolitica del realgar, che si identifica invece nel papiro autentico Petrie insieme allorpimento Colore per colore: rossi e gialli

47 Nelle parti colorate in blu non si rileva in alcun caso, tranne che per il papiro Petrie, la presenza di blu Egiziano, il più classico dei blu in epoca Egiziana, ma sono identificati alcuni pigmenti di epoca moderna come il blu di Prussia e il blu di ftalocianina. In due casi si identifica la presenza di blu oltremare, tuttavia limmagine al microscopio evidenzia che esso è composto da piccole particelle di dimensioni uniformi e forma circolare regolare, una caratteristica tipica, come si è detto in precedenza, del pigmento di origine sintetica e non di quello di origine naturale ottenuto dal minerale lapislazzuli. Questultimo pigmento, infatti, si ottiene per macinazione meccanica del minerale e non può avere a livello microscopico le caratteristiche descritte; inoltre è noto che in Egitto il lapislazzuli era utilizzato come pietra decorativa più che come pigmento Colore per colore: i blu

48 Le parti bianche sono dovute in alcuni casi al pigmento bianco titanio, ottenuto dal minerale anatasio (TiO 2 ) che in natura si presenta in realtà quasi sempre scuro a causa della presenza di impurezze; il processo industriale per la sua raffinazione è stato introdotto solo nel 1923 Le parti colorate in oro e bronzo sono dovute ad una lega rame-zinco, secondo lanalisi SEM (sopra) In definitiva, il numero elevato di pigmenti e coloranti di origine sintetica indica che i papiri sono stati decorati non prima degli anni 30-40 e quindi sono falsi. In essi, la tavolozza caratterizzata dalle tecniche impiegate è quasi completamente diversa da quella del papiro Petrie In un caso analogo, un papiro rinvenuto nella Valle dei Re a Luxor e attribuito ad unepoca remota è stato analizzato prima al microscopio e poi con la spettroscopia Raman. Lanalisi al microscopio ha rivelato che il papiro era in realtà composto da lino e carta miniata; lanalisi Raman ha identificato la presenza di un chinacridone, pigmento sintetico comunemente utilizzato nelle stampanti a getto dinchiostro

49 Forse la più famosa bufala nella storia della scienza è quella relativa al cosiddetto Uomo di Piltdown. Si tratta di un ricco insieme di ossa, denti e frammenti di teschio rinvenuti tra il 1909 e il 1915 in una cava di ghiaia vicino a Piltdown, nella contea dellEast Sussex in Inghilterra. Lo scopritore fu un antropologo dilettante di nome Charles Dawson. Subito considerato oggetto di estremo interesse dagli studiosi dellepoca, i reperti vennero utilizzati per assemblare il teschio di quello che fu ritenuto il più antico antenato delluomo, da allora noto, appunto, come Uomo di Piltdown e chiamato Eoanthropus dawsoni dal nome dello scopritore. Lampiezza della cassa cranica faceva pensare ad un individuo con un grande cervello, quindi avente un elevato grado di intelligenza; le mascelle, invece, avevano caratteristiche distintamente scimmiesche. In definitiva, lUomo di Piltdown poteva essere lanello mancante della catena evolutiva, lelemento di congiunzione tra luomo e la scimmia. Letà attribuita era di circa 500.000 anni LUomo di Piltdown

50 In realtà, successivi ritrovamenti in Africa rendevano incompatibile il suo inserimento nella catena evolutiva, che suggeriva un origine africana per luomo, ed è curioso pensare che inizialmente si pensò ai ritrovamenti africani come a dei falsi La bufala del secolo

51 Nel 1953 furono presentate analisi di datazione al fluoro che, per la prima volta, suggerivano la non autenticità dei frammenti. Successivamente, analisi più dettagliate individuarono sulla superficie dei frammenti la presenza di solfato ferroso, dicromato di potassio e un colorante organico, probabilmente marrone di Vandyke, utilizzati forse per impartire ai fossili un colore rugginoso simile a quello dei materiali preistorici. I frammenti derivavano effettivamente da uno scheletro umano e da mascelle di scimmie, ma di epoca contemporanea, spezzati ad arte in modo da non far rivelare i punti di contatto e mescolati a frammenti di fossili autentici per favorire una datazione antica Sullautore della bufala si sono fatte molte ipotesi. Le più accreditate individuano il responsabile nello scopritore dei fossili, Charles Dawson; altri puntano sullo scrittore Arthur Conan Doyle, che avrebbe in questo modo perpetrato una vendetta ai danni dei circoli scientifici dellepoca, colpevoli ai suoi occhi di non prendere sul serio le sue teorie esoteriche La scoperta del falso

52 In altri casi è possibile verificare l'esistenza di copie a partire da una matrice originale. La figura mostra un'incisione su rame di Albrecht Dürer (1471–1528) chiamata San Pietro e San Giovanni nel tempio; l'incisione originale fu utilizzata per alcune stampe a colori in epoca successiva e sono note almeno due riproduzioni Analizzando con la spettroscopia XRF i pigmenti utilizzati per le stampe, è possibile trarre conclusioni sull'epoca della stampa Stampe da incisioni

53 Nella stampa sottostante si identificano azzurrite, malachite, bianco piombo, cinabro, ocra rossa e gialla, minio, oro e calcite, una tavolozza riconducibile al XVI secolo; inoltre sono presenti impurezze di silicio, titanio e bario che indicano un'origine naturale dei pigmenti. Il N.ElementoPigmento1Fe ocra rossa 2Cuazzurrite 3Pb bianco piombo 4Auoro 5Hgvermiglione 6Pb rosso piombo 7Cumalachite 8Cacalcite monogramma GM è riconducibile all'artista Georg Mack il Vecchio, operativo a Norimberga nella seconda metà del XVI secolo

54 La stampa successiva contiene invece pigmenti utilizzati a partire dal XIX secolo, come bianco zinco (ZnO) e verde ossido di cromo (Cr 2 O 3 ): è evidente quindi che questa copia è stata impressa in epoca sicuramente posteriore alla precedente Zn CrElemento bianco zinco 10 verde ossido di cromo 9PigmentoN.

55 Queste litografie, di autore ignoto, risalirebbero al XIX secolo. Lanalisi Raman è stata applicata preliminarmente al loro restauro per verificarne lautenticità La tavolozza è molto varia e comprende pigmenti e lacche tipici del XIX secolo Il giallo è reso con giallo di piombo, il blu con blu di Prussia e blu oltremare sintetico Si identifica però anche la presenza di verde di ftalocianina, pigmento introdotto nel XX secolo, che fa pensare ad un ritocco o ad una stampa successivi

56 Questo crocifisso processionale in policromia, di produzione spagnola, risalirebbe al XIII secolo. Questa sarebbe la sua attribuzione al momento dellacquisto da parte del Metropolitan Museum of Art di New Analisi di una croce processionale York nel 1955. Le pur limitate conoscenze scientifiche dellepoca lo bollarono subito come falso Analisi più recenti con le tecniche Raman e SEM-EDS hanno permesso di stabilire che si tratta della rifabbricazione di una croce medievale spagnola, forse del XIV secolo, invecchiata ad arte in modo da presentarsi antica La presenza di bianco zinco e, soprattutto, rosso cadmio, fanno risalire la manifattura della policromia a non più tardi dellinizio del XX secolo

57 Queste due opere di fattura medievale sono messe a confronto per verificare se possono appartenere allo stesso autore, Matteo di Bartolo. Lanalisi PIXE, effettuata in situ, rivela nelle aree rosse la presenza di ferro in quella di sx, e di cadmio in quella di dx: questultima risulta quindi un falso risalente almeno all800

58 I francobolli, per quanto certamente non classificabili come opere pittoriche, sono comunque oggetti dinteresse artistico per il valore che alcuni esemplari rari possono avere. Gli inchiostri impiegati per la loro stampa sono caratteristici del luogo e dellepoca di emissione e la loro identificazione è in grado di indirizzare il riconoscimento di eventuali falsi Unapplicazione dellanalisi chimica riguarda francobolli delle isole Hawaii. I primi francobolli di questo Stato, emessi nel 1851, sono tra i più rari e costosi in tutto il mondo filatelico: alcune varietà sono battute allasta e prezzi che sfiorano il mezzo milione di sterline. Siccome erano usati principalmente dai Missionari Cristiani, questi francobolli sono noti come Missionary stamps Analisi di francobolli Lanalisi Raman di francobolli autentici ha mostrato che linchiostro principale è costituito da blu d Prussia. Un set di 13 francobolli sicuramente falsi, di epoca analoga, hanno invece una miscela blu di Prussia/blu oltremare. Altri esemplari, riproduzioni di epoca contemporanea, presentano evidenza di blu di ftalocianina, pigmento introdotto nel 1936

59 La Sacra Sindone è uno dei manufatti più controversi della storia delluomo. Numerose analisi sono state effettuare sul lino e sulle tracce lasciate dal tempo, con risultati equamente divisi tra fautori dellautenticità e scettici Tra questi ultimi cè Walter McCrone, già autore di analisi sulla Vinland Map, attualmente deceduto. Nel 1979 McCrone eseguì analisi con microscopia in luce polarizzata (PLM) su 32 frammenti di tessuto prelevati dalla Sindone La Sacra Sindone

60 Dalle analisi di McCrone limmagine color seppia della figura umana risulterebbe composta da miliardi di particelle di pigmento, tra cui ocra rossa e vermiglione, confermati con spot-test per ferro e mercurio, in un legante proteico a base di collagene. Entrambi i pigmenti risultavano assenti nei campionamenti esterni allimmagine. I test per la presenza di particelle di sangue risultarono negativi. Nel 1980 McCrone confermò i suoi risultati mediante analisi SEM-EDS e XRD, che identificarono appunto ocra rossa e vermiglione. Limmagine, secondo il ricercatore, era stata dipinta due volte: la prima con locra rossa, la seconda con il vermiglione, per rafforzare leffetto-sangue Lipotesi finale di McCrone fu quindi che il lino fosse in realtà un dipinto eseguito nel Medioevo appena prima della sua apparizione sulla scena storica, nel 1356

61 Dopo alcuni casi in cui lanalisi chimica dei pigmenti ha smentito lattribuzione storico-artistica del manufatto in questione, vediamo un caso opposto. Nel 1997 la Sezione Fallimentare della Corte del Distretto Orientale della California a Sacramento, pose in vendita allasta un dipinto attribuito a Van Gogh e noto come Girasoli e oleandri. Siccome gli storici dellarte non erano concordi nellaccettare lattribuzione dellopera a Van Gogh, su essa furono fatte numerose analisi tra cui la caratterizzazione della tavolozza il cui incarico fu assegnato al solito Walter McCrone

62 McCrone confrontò i risultati delle analisi su Girasoli e oleandri con altre analisi eseguite su un Autoritratto conservato presso il Fogg Art Museum della Harvard University, a Cambridge (Massachusetts) e su una tavolozza originale di Van Gogh. I risultati sono i seguenti: Autoritratto: verde smeraldo, bianco zinco, bianco piombo, blu di Prussia, lacca di robbia, blu oltremare, giallo cromo, vermiglione, viridiana, nerofumo, rosso piombo, ocra rossa, bianco di bario, terra di siena bruciata Autoritratto: verde smeraldo, bianco zinco, bianco piombo, blu di Prussia, lacca di robbia, blu oltremare, giallo cromo, vermiglione, viridiana, nerofumo, rosso piombo, ocra rossa, bianco di bario, terra di siena bruciata tavolozza di Van Gogh: verde smeraldo, bianco zinco, bianco piombo, blu di Prussia, lacca di robbia, blu oltremare, giallo cromo, vermiglione, ocra rossa, terra di siena bruciata tavolozza di Van Gogh: verde smeraldo, bianco zinco, bianco piombo, blu di Prussia, lacca di robbia, blu oltremare, giallo cromo, vermiglione, ocra rossa, terra di siena bruciata Girasoli e oleandri: verde smeraldo, bianco zinco, bianco piombo, blu di Prussia, lacca di robbia, blu oltremare, giallo cromo, vermiglione, viridiana, nerofumo, rosso piombo, ocra rossa, bianco di bario, terra di siena bruciata Girasoli e oleandri: verde smeraldo, bianco zinco, bianco piombo, blu di Prussia, lacca di robbia, blu oltremare, giallo cromo, vermiglione, viridiana, nerofumo, rosso piombo, ocra rossa, bianco di bario, terra di siena bruciata McCrone aggiunse che tutti i pigmenti citati erano duso comune negli anni 80 del XIX secolo, periodo in cui Van Gogh produsse i suoi capolavori