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Lo sguardo della donna-guida

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Presentazione sul tema: "Lo sguardo della donna-guida"— Transcript della presentazione:

1 Lo sguardo della donna-guida
Dante Alighieri Eugenio Montale Lo sguardo della donna-guida Prof. Gloriana Orlando

2 Lo sguardo di Beatrice

3 I’ son Beatrice che ti faccio andare
vengo del loco ove tornar disio; amor mi mosse che mi fa parlare. (Inferno, II, 70-72)

4 e donna mi chiamò beata e bella, tal che di comandare io la richiesi.
Io era tra color che son sospesi, e donna mi chiamò beata e bella, tal che di comandare io la richiesi. Lucean gli occhi suoi più che la stella; (Inferno II, 52-55) Questa è la presentazione di Beatrice, “beata e bella”; bastano due aggettivi per riassumere le sue qualità essenziali. Ma quello che colpisce Virgilio è la lucentezza degli occhi che, da questo momento in poi saranno la caratteristica principale di Beatrice. Poscia che m’ebbe ragionato questo li occhi lucenti lagrimando volse, (II, )

5 Vidi la donna che m’appario
Quando Dante raggiunge il paradiso terrestre, dopo che Virgilio ha esaurito il suo compito, incontra Beatrice e, senza averla ancora veduta, perché è velata, riconosce “i segni de l’antica fiamma”. Il primo atto che Beatrice compie è rivolgere gli occhi verso Dante. Vidi la donna che m’appario velata sotto l’angelica festa drizzar li occhi ver’ me di qua dal rio. (Purgat. XXX, 64-66) Beatrice svolgeva quando era in vita la funzione di guida per questo, dopo la sua morte Dante, si è allontanato dalla retta via: Alcun tempo il sostenni col mio volto: mostrando li occhi giovanetti a lui, meco il menava in dritta parte volto (XXX, )

6 Mille disiri più che fiamma caldi
strinsermi gli occhi a li occhi rilucenti (XXXI vv ) Tant’eran gli occhi miei fissi e attenti a disbramarsi la decenne sete, che li altri sensi m’eran tutti spenti. ( XXXII, 1-3) Così Beatrice; e io, che tutto ai piedi d’i suoi comandamenti era divoto, la mente e li occhi ov’ella volle diedi. (XXXII, ) Dante rivolge la mente e gli occhi dove vuole Beatrice. Gli occhi di Beatrice assumono la funzione di specchi teologici della verità.

7 Merrenti a li occhi suoi; ma nel giocondo
lume ch’è dentro aguzzeranno i tuoi le tre di là, che miran più profondo. ( Purgatorio, XXXI, ) Ti guideremo agli occhi di Beatrice; ma le tre donne (le tre virtù teologali), che sono di là dal carro e sanno vedere più in profondità, adatteranno i tuoi alla luce beata che c’è nei suoi. Gli occhi di Dante hanno bisogno dell’intervento delle tre donne per essere in grado di affrontare lo sguardo di Beatrice perché il suo sguardo offuscato dal ricordo del peccato non avrebbe avuto la forza di sostenere la bellezza di Beatrice aumentata a dismisura.

8 La donna-guida di Eugenio Montale

9 Il dantismo di Montale Montale riprende da Dante non solo aspetti linguistici e formali ma anche la struttura dell’allegoria Dante aveva reso la propria vicenda personale paradigmatica, universale aveva fatto ricorso ai temi e ai miti della cultura pagana allegoricamente, trasponendoli all’interno di quella cristiana Montale compie un’operazione simile trasferisce su un piano di astrattezza metafisica e di universalità la propria vicenda biografica e storica ripropone una figura di mediazione rispetto alla Divinità e al Valore (donna-angelo) utilizza termini e concetti della religione cristiana all’interno di una nuova cultura tutta laica e di una nuova religione, quella delle lettere

10 L’incontro ravvicinato con Dante avviene nelle “Occasioni” (1939)
Ma in realtà, fin dalla prima lirica di “Ossi di seppia” (1925) incontriamo una figura evanescente, assolutamente indeterminata che però possiede già potenzialità salvifiche: “il fantasma che ti salva” (“In limine”)

11 In limine Godi se il vento ch'entra nel pomario vi rimena l'ondata della vita: qui dove affonda un morto viluppo di memorie, orto non era, ma reliquiario. Il frullo che tu senti non è un volo, ma il commuoversi dell'eterno grembo; vedi che si trasforma questo lembo di terra solitario in un crogiuolo. Un rovello è di qua dall'erto muro. Se procedi t'imbatti tu forse nel fantasma che ti salva: si compongono qui le storie, gli atti scancellati pel giuoco del futuro. Cerca una maglia rotta nella rete che ci stringe, tu balza fuori, fuggi! Va, per te l'ho pregato,- ora la sete mi sarà lieve, meno acre la ruggine…

12 Il canneto rispunta i suoi cimelli (Ossi di seppia)
nella serenità che non si ragna: l’orto assetato sporge irti ramelli oltre i chiusi ripar, all’afa stagna. Sale un’ora d’attesa in cielo, vacua, dal mare che s’ingrigia. Un albero di nuvole sull’acqua cresce, poi crolla come di cinigia. Assente, come manchi in questa plaga che ti presente e senza te consuma: sei lontana e però tutto divaga dal suo solco, dirupa, spare in bruma. Già nella prima raccolta “Ossi di seppia” (1925) notiamo una presenza femminile che però è ancora vaga ed indeterminata anche se svolge già un’importante funzione di guida.

13 Il canneto rispunta i suoi cimelli
nella serenità che non si ragna: l’orto assetato sporge irti ramelli oltre i chiusi ripar, all’afa stagna. Come in quasi tutti gli Ossi di seppia, anche qui è presente il paesaggio marino, ma è un paesaggio dominato dall’arsura, dall’assenza della linfa vitale, si veda l’orto assetato, gli irti ramelli e l’afa stagna. Luigi Masin Canneto in valle

14 Sale un’ora d’attesa in cielo, vacua,
dal mare che s’ingrigia. Un albero di nuvole sull’acqua cresce, poi crolla come di cinigia. C’è un clima di attesa, che però sembra destinata ad essere delusa: le nuvole formano come un albero sul mare ma poi crollano. Vediamo, quindi, che il tema centrale è quello dell’assenza, assenza della donna, la cui figura è assimilata all’idea dell’acqua, della linfa rigeneratrice.

15 Assente, come manchi in questa plaga che ti presente e senza te consuma: sei lontana e però tutto divaga dal suo solco, dirupa, spare in bruma. La donna è una figura indefinita ma ha già un preciso ruolo di guida perché senza di lei il poeta non possiede le coordinate per muoversi nella realtà e tutto intorno a lui crolla, come l’albero di nuvole sul mare, e viene avvolto nella nebbia.

16 Il tema del dialogo con la donna assente è, da un lato, espressione del senso di isolamento esistenziale che tormenta il poeta ma, dall’altro, può anche rimandare all’isolamento culturale e politico in cui vive l’intellettuale negli anni della dittatura fascista.

17 Nella seconda raccolta, “Le occasioni” (1939), compare una figura femminile, un essere umano e angelicale al tempo stesso, che non ha ancora un nome, (il senhal Clizia comparirà soltanto nella “Bufera”) in cui si riconosce una chiara derivazione stilnovistica. Il poeta la invoca come unica luce, spirituale, in un mondo dominato dall’irrazionalità e dall’insensatezza. Nelle “Occasioni” (come anche in molte liriche della “Bufera”) Clizia assume i tratti di una figura salvifica, le sue apparizioni sono accompagnate da bagliori, una forte luminosità promana dai suoi occhi, queste epifanie coincidono con la riaffermazione del Valore, dell’importanza della cultura europea.

18 SCHEDA INFORMATIVA Il nome di Clizia compare solo ne La Bufera e altro (precisamente nella poesia La primavera hitleriana). Il personaggio è derivato dalle Metamorfosi di Ovidio, in cui Clizia è l’amante del Sole, il dio Apollo, protettore della cultura. Il suo simbolo è il girasole che si volge sempre verso il sole, cioè verso quel valore supremo della cultura che caratterizza l’umanesimo fiorentino degli anni Trenta e la stessa ideologia montaliana. Per questo Clizia è una nuova Beatrice, l’annunciatrice di un nuovo valore e di una nuova religione: quella delle lettere.

19 Il nome è un "senhal" derivato da un sonetto dantesco (di dubbia paternità) di corrispondenza con Giovanni Quirini ove l'autore, dichiarando il suo amore per una "donna dispietata e disdegnosa", si paragona a Clizia, ovvero a "quella ch'a veder lo sol si gira / e 'l non mutato amor mutata serba". Simbolo di una strenua dedizione d'amore, Montale chiama con questo nome, secondo il modello del rapporto amoroso tradizionale (Dante e Beatrice, Petrarca e Laura), Irma Brandeis, un'ebrea americana, studiosa di Dante e dei mistici medievali, conosciuta al Vieussieux di Firenze nella primavera del 1933. Il poeta provò per lei una grande comunione spirituale e sentimentale, almeno fino al 1938, allorché le leggi razziali la costrinsero a tornare negli U.S.A. Montale ne fa immagine e simbolo di Dio (per il fatto di poter tenere gli occhi fissi al sole); tant'è che, pur vivendo lontana dal poeta, di quando in quando gli si rivela, fino a diventare "Cristofora" oppure "Visiting Angel", donna-angelo che si manifesta attraverso elementi riferentisi alla sua fisionomia: ad esempio la frangia dei capelli (allusione alla piuma), l'ala.

20 Ma le apparizioni di Clizia hanno un carattere occasionale (da cui deriva il titolo della raccolta). In sua assenza il poeta si sente smarrito, insignificante pedina sulla scacchiera. L’opera si chiude con il preannuncio della tragedia della guerra, che però sembra ancora lontana, fuori dalla stanza dove il poeta, protetto dagli occhi d’acciaio della donna, può giocare con lei un’allegorica partita a scacchi.

21 L’elemento fondamentale dello sguardo (tema chiave della lirica già a partire dai Siciliani) ci rimanda agli occhi di Beatrice. Facendo un raffronto tra i versi del primo canto del Paradiso e la strofa finale di “Nuove stanze”, notiamo interessanti punti di contatto.

22 Nuove stanze, “Le occasioni”
Paradiso (I, vv ) Beatrice tutta ne l’etterne rote fissa con li occhi stava; e io in lei le luci fissi, di lassù rimote. Nel suo aspetto tal dentro mi fei, qual si fè Glauco nel gustar de l’erba che ‘l fè consorto in mar de li altri dei. Trasumanar significar per verba non si poria: però l’essemplo basti a cui speranza grazia serba. Dante Alighieri Nuove stanze, “Le occasioni” Oggi so ciò che vuoi; batte il suo fioco tocco la Martinella ed impaura le sagome d’avorio in una luce spettrale di nevaio. Ma resiste e vince il premio della solitaria veglia chi può con te allo specchio ustorio che acceca le pedine opporre i tuoi occhi d’acciaio. Eugenio Montale

23 Beatrice Feo

24 Beatrice tutta ne l’etterne rote fissa con li occhi stava; e io in lei
le luci fissi, di lassù rimote. Beatrice sta “fissa” con gli occhi nei cieli e Dante a sua volta “fissa” il suo sguardo (“le luci di lassù rimote”) in lei. È particolarmente interessante l’uso del termine “luci”. Anche se Dante si trova ancora nel paradiso terrestre e continua a conservare la sue caratteristiche umane, i suoi occhi si sono già trasformati in “luci” (come quelli delle anime beate che irradiano una luce che tutte le avvolge) e possono “fissare” il sole molto più a lungo di qualunque uomo.

25 Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fè Glauco nel gustar de l’erba che ‘l fè consorto in mar de li altri dei. . Trasumanar significar per verba non si poria: però l’essemplo basti a cui speranza grazia serba. Ma è attraverso lo sguardo di Beatrice che egli si sente trasformare dentro e comincia a trasumanare, fino a liberarsi da ogni elemento che possa trattenerlo sulla terra.

26 e vince il premio della solitaria
Nella visione laica di Montale la donna-angelo incarna i valori della cultura e con i suoi “occhi d’acciaio” è in grado di opporsi alla barbarie del fascismo e alla sua incultura. Ma resiste e vince il premio della solitaria veglia chi può con te allo specchio ustorio che acceca le pedine opporre i tuoi occhi d’acciaio. Ciò si nota chiaramente analizzando questi ultimi versi della lirica “Nuove stanze”. Montale immagina di giocare a scacchi con la sua donna, Clizia, al chiuso, al riparo da ciò che fuori si sta preparando.

27 Il poeta si sente assediato, e questo tema è molto diffuso tra gli intellettuali degli anni Trenta. L’opposizione alla dittatura è possibile solo con lo splendido isolamento nella “cittadella delle lettere”. Clizia donna-angelo diviene così portatrice di significato e di autenticità in un ambiente fortemente ostile. Analizzando il testo notiamo nel secondo verso il termine “impaura” che si riferisce agli uomini comuni, semplici pedine in una scacchiera, che sono impauriti dalla catastrofe imminente. In forte opposizione, sottolineata dal “Ma”, il termine “resiste” riferito a chi può contare sugli “occhi d’acciaio” di Clizia. Solo chi è unito a lei e protetto dal suo sguardo, può sconfiggere lo “specchio ustorio” che rappresenta le armi degli avversari che la donna è in grado di distruggere.

28 La potenza di questo sguardo ci riporta indietro nel tempo, alla Beatrice di Dante i cui occhi, fissando il sole, permettono al poeta di trasumanare. Ma, mentre per Dante la donna è l’intermediaria tra uomo e Dio, per Montale è la guida salvifica, che permette all’uomo di superare le difficili condizioni storico-politiche del tempo, senza assumere nessun significato metafisico.

29 L’orto, “La bufera ed altro” L’ora della tortura e dei lamenti
che s’abbattè sul mondo, l’ora che tu leggevi chiara come in un libro figgendo il duro sguardo di cristallo bene in fondo […] non ti divise, anima indivisa, dal supplizio inumano, non ti fuse nella caldana, cuore d’ametista. Anche nella “Bufera ed altro” (1956) troviamo una figura femminile nella sua realtà salvifica. Nella lirica “L’orto” l’antica figura femminile dagli “occhi d’acciaio” assume la purezza di messaggera divina che non si è divisa nei momenti della sofferenza e dell’angoscia dall’amore del poeta ma ha condiviso anche la sofferenza di tutti gli uomini.

30 Come si può notare in questi versi, nel momento di più acuta sofferenza, la donna legge chiaramente in un libro, come Beatrice leggeva in Dio, “figgendo” il suo “duro sguardo di cristallo bene in fondo”. Ritorna anche in questi versi il rimando al termine usato da Dante “fissare” a conferma della fitta rete di rimandi che collega i due poeti e le donne che essi cantano.

31 La delusione del dopoguerra e l’affermarsi della società di massa
Bufera: Nella sezione “Silvae” la messaggera angelica Clizia cede il posto ad una creatura terrestre: Volpe (la giovane poetessa Maria Luisa Spaziani) di fronte alla tragedia della guerra, alle delusioni del dopoguerra, all’avvento della società di massa, Clizia si rivela impotente è quindi costretta ad una fuga in una sorta di “oltrecielo” che rievoca la fuga delle Grazie in Foscolo perciò il poeta non cerca più la salvezza nei valori o nella cultura, ma si rifugia nella vitalità degli istinti Volpe (“il carnivoro biondo”) è una creatura terrestre, incarna l’eros, la vitalità, l’istinto.

32 La lirica montaliana fino all’inizio degli anni Cinquanta si dibatte fra l’attesa incerta di un evento d’eccezione che possa rappresentare per il poeta la salvezza indicandogli la via d’uscita,“l’anello che non tiene” (La casa dei doganieri) e la speranza che la presenza di una figura angelicale possa proteggerlo dall’insensatezza del reale. Ma dopo un decennio di silenzio ( ) egli giunge ad un nuovo approdo. La poesia non è più preziosa ed esclusiva ma grazie ad una profonda “deminutio” tematica e formale si avvicina alla prosa, è il modo montaliano di adeguarsi ai tempi ed insieme di continuare ad esserne testimone inflessibile. La donna-guida non è più un angelo ma una figura estremamente terrena, la moglie Drusilla Tanzi, Mosca per gli amici e per il poeta.

33 “Satura”, il quarto libro di poesie di Montale, raccoglie, ordina e sistema le poesie scritte tra il 1962 e il 1970 e fu pubblicato nel 1971 dalla Casa editrice Mondadori. Contiene 103 poesie divise in quattro grandi sezioni, introdotte dalle due poesie introduttive “Il tu” e “Botta e risposta I”. La prima sezione è Xenia I; la seconda sezione è Xenia II; la terza sezione è Satura I, la quarta sezione è Satura II.

34 Il titolo “Satura” riprende una precedente pubblicazione di poesie di Montale del 1962 che conteneva 5 poesie pubblicate per le nozze Fagioli – Crespi. I nomi delle sezioni sono indicativi dei temi e degli argomenti trattati nelle poesie. “Xenia” è termine latino che Montale riprende dal poeta Marziale e significa “doni votivi inviati a qualcuno che si era avuto ospite”; nella sezione le poesie sono indicate come doni mandati dal poeta alla donna che era stata ospite della sua vita.

35 Satura (1971): non c’è più l’attesa dell’evento salvifico
Satura (1971): non c’è più l’attesa dell’evento salvifico. Il poeta si volge indietro in un muto colloquio con Mosca, la moglie morta: questa è caratterizzata non dagli occhi d’acciaio, dallo sguardo di cristallo o dalla sacralità del personaggio di Clizia, ma dalle pupille offuscate e dalla vita di tutti i giorni. “insetto miope” ma capace di orientarsi istintivamente con il “suo radar di pipistrello” (Xenion 5) di fronte al tramonto della civiltà occidentale, al trionfo della massificazione, Mosca incarna il valore della pura esistenza fisica e materiale Diario del ’71 e del ’72 e Quaderno di quattro anni (1977) unica presenza femminile è ancora quella di Mosca

36 che chiamavano Mosca non so perché, stasera quasi al buio
Mosca è una figura femminile, più concreta e più quotidiana Caro piccolo insetto che chiamavano Mosca non so perché, stasera quasi al buio mentre leggevo il Deuteroisaia sei ricomparsa accanto a me, ma non avevi gli occhiali, non potevi vedermi né potevo io senza quel luccichìo riconoscere te nella foschia. (Xenia, I, 1)

37 Il testo è composto da un unico periodo ma può essere diviso in due parti. Nella prima, il poeta, impegnato a leggere il Deuteroisaia, avverte la presenza della moglie. L'atmosfera è di solitudine: il poeta è solo nella stanza e legge quasi al buio. Nella seconda parte la solitudine del poeta emerge con forza ancora maggiore. Egli sente che una barriera invisibile lo separa dalla moglie e dal colloquio con essa. Ella non può vederlo perché è senza occhiali e il poeta non può vederla perché non c'è il luccichio delle lenti che gli permetta, come quando era in vita, di riconoscerla nella penombra della sera. Rimane quindi solo nella foschia, nel buio dell’esistenza, sperduto senza la guida della moglie.

38 Ho sceso dandoti il braccio milioni di scale, Xenia II (Satura) […]
Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio non già perché con quattr’occhi si vede di più. Con te le ho scese perché sapevo che di noi due le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, erano le tue. Nella lirica “Ho sceso dandoti il braccio milioni di scale”, che è un po’ l’emblema di questa figura femminile, si ha l’impressione, almeno nei primi versi, che sia Montale a guidare la moglie, mentre nella seconda strofa riemerge la chiara funzione di guida che ha la donna. Questa funzione è definita dallo scendere le scale, che potrebbe essere interpretato come una cosa quotidiana ma ha un evidente significato allegorico, Mosca infatti ha guidato il poeta nelle difficili condizioni storiche in cui i due hanno vissuto, lo ha aiutato a passare da un registro lirico alto al registro più basso della nuova poetica che inizia con la raccolta “Satura”.

39 Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale
e ora che non ci sei più è il vuoto ad ogni gradino. Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio. Il mio dura tuttora, né più mi occorrono le coincidenze, le prenotazioni, le trappole, gli scorni **di chi crede che la realtà sia quella che si vede. Ho sceso milioni di scale dandoti il braccio non già perché con quattr’occhi forse si vede di più. Con te le ho scese perché sapevo che di noi due le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, erano le tue. ** Sono gli elementi con cui l’uomo, che crede che la realtà sia quella che si vede, (quella visibile quale viene percepita da chi vive in preda alle scadenze temporali e agli impegni pratici), cerca di fissare delle coordinate. Il senso profondo della vita coincide con la percezione e con l’accettazione della nullità dell’esistenza e dunque non ha niente a che fare con il senso moderno del tempo.

40 Il riferimento alle pupille offuscate rimanda alla concezione che Montale ha della realtà, intesa come un inganno, per cui se la realtà non è quella che si vede, gli occhi di Mosca sono avvantaggiati in quanto vedono dietro le apparenze e quindi riescono a scorgere la verità delle cose. Anche in questo senso vediamo che l’umile insetto espleta l’importante funzione di guida come tutte le altre figure femminili che hanno caratterizzato la vita poetica di Montale.

41 L’alluvione ha sommerso il pack dei mobili,
delle carte, dei quadri che stipavano un sotterraneo chiuso a doppio lucchetto. Forse hanno ciecamente lottato i marocchini rossi, le sterminate dediche di Du Bos, il timbro a ceralacca con la faccia di Ezra, il Valèry di Alain, l’originale dei Canti Orfici – e poi qualche pennello da barba, mille cianfrusaglie e tutte le musiche di tuo fratello Silvio. Dieci, dodici giorni sotto un’atroce morsura di nafta e sterco. Certo hanno sofferto tanto prima di perdere la loro identità. Anch’io sono incrostato fino al collo se il mio stato civile fu dubbio fin dall’inizio. Non torba m’ha assediato, ma gli eventi di una realtà incredibile e mai creduta. Di fronte ad essi il mio coraggio fu il primo dei tuoi prestiti e forse non l’hai saputo.

42 L'alluvione-metafora della cultura di massa, dominante a partire dagli anni Cinquanta, minaccia di travolgere la cultura raffinata e non provinciale (di cui i libri citati nel testo - Dino Campana, Valéry, Ezra Pound - sono parte integrante); e nella "perdita d'identità" di quella cultura Montale, che ha contribuito a diffonderla, vede drammaticamente simboleggiata la perdita anche della propria identità.

43 Questa poesia (datata 27 novembre 1966) è la  quattordicesima degli Xenia II
È un esempio notevole  della scrittura montaliana dopo la crisi e il silenzio tra la metà degli anni Cinquanta e la metà degli anni Sessanta: domina un tono colloquiale e dimesso, al confine con la prosa. La fine di qualsiasi illusione sul valore della civiltà e della storia comporta una rivisitazione dolente o ironica dei propri miti passati, che Montale stesso demistifica e rinnega non però per sostituirvi nuovi valori, ma per prendere atto della mancanza di valori e di significati, sotto la spinta di un nichilismo senza eccessi, piuttosto cinico e disincantato che corrosivo. Il coraggio trasmesso dalla moglie al poeta è l’unico valore possibile – inteso come coraggio di constatare l’insignificanza della vita e cioè la mancanza assoluta dei valori.

44 La distruzione operata dalle acque fangose sugli oggetti conservati dal poeta nella cantina diviene l’allegoria della fine dei suoi miti personali e della crisi ormai irrecuperabile della sua identità. Il riferimento è in particolare alla ideologia degli anni Trenta cioè alla convinzione – tipica degli intellettuali non fascisti durante il regime – di poter affermare la propria identità e difendere il significato della cultura attraverso l’isolamento e la conservazione  dei valori della civiltà e della poesia: la cantina rappresenta qui la cittadella delle lettere, con i suoi fragili miti.

45 Con la morte della moglie si chiude il cerchio e si ritorna all’assenza della guida ed al disorientamento del poeta come avevamo visto nel “Canneto rispunta i suoi cimelli”, dopo la morte della donna egli scrive i versi degli “Xenia” in cui il vuoto esistenziale è colmato dalla sua costante presenza nel ricordo.


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