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Corso di Antropologia della Musica Lezione 3 Il Canto di Tradizione Orale.

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Presentazione sul tema: "Corso di Antropologia della Musica Lezione 3 Il Canto di Tradizione Orale."— Transcript della presentazione:

1 Corso di Antropologia della Musica Lezione 3 Il Canto di Tradizione Orale

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3 Il Linguaggio Il linguaggio è una libera creazione umana che traduce, con un processo metaforico e in parte ancora enigmatico, in una forma necessariamente sensibile, le strutture e i meccanismi della psiche e i suoi contenuti, consci e inconsci. Il linguaggio è quindi sempre forma sensibile ed espressiva. Il linguaggio esiste virtualmente come materiale sistematizzato e regolarizzato a disposizione di una comunità ma si realizza nell'uso soggettivo. Il linguaggio diviene artistico quando l'opus creata mediante lo stesso viene riconosciuta come artistica dal soggetto e/o dalla cultura. La voce è medium, ci permette di relazionarci con gli altri facendo sentire i nostri bisogni; ci relaziona con il reale aprendoci la via alla conoscenza (si pensi alla sacra primordiale nominazione di Adamo nell'Eden); ci relaziona con noi stessi: è strettamente legata al nostro corpo, abita nel silenzio del nostro corpo, da cui è generata e morfologicamente caratterizzata, e a cui ritorna come eco. La vocalità costituisce quindi in un'opera musicale vocale, una vera e propria scelta artistica, condizionante l'esito formale, i giochi di sensi e la ricezione.

4 Lo stile vocale è una modalità, una serie di possibilità, un modo particolare di pronunciare; una scelta prettamente vocale, fra le possibili, che comporta messaggi più o meno involontari. Esso è dunque uno dei modi possibili dell'espressione che profitta dei meccanismi propri del linguaggio e di ogni sistema semiotico per quanto riguarda il rapporto significato-significante, i quali come visto, si occultano e si svelano a vicenda. La vocalità è condizionata ed è riflesso, dalla particolare struttura sociale e culturale di un popolo in un dato momento storico: è il motivo del successo di uno stile piuttosto che un altro, della sua popolarità o viceversa del suo carattere elitario, del suo potere conservatore o eversivo, insomma, del suo peso ideologico. Lo stile vocale è una norma e uno scarto dalla norma. Per poter operare un'analisi dello stile vocale, è necessario fissare criteri di differenziazione formali e definirne la portata semantica. Le marche proprie della voce sono: - La presenza e la moltiplicazione delle pause - La distribuzione e la qualit à degli accenti - Il tempo - Le dinamiche - Il timbro - L'intonazione - L'articolazione dei suoni e dei fonemi - Elementi vocali non linguistici Questi caratteri combinandosi in modi diversi danno quindi vita a stili vocali differenti.

5 Il canto per A. Tomatis, è sorgente di energia: fornisce nutrimento metabolico al cervello in termini di profonda ossigenazione e quindi rigenerazione, e fornisce sollecitazioni dinamiche per le necessità espressive e creative del cervello stesso. l Il canto permette di esplorare il proprio corpo, suo strumento, e l'ambiente circostante facendolo con-vibrare, permettendo una completa fusione del soggetto col tutto che lo circonda. Il canto è "uno dei mezzi più raffinati di donare sé stessi": è un conoscersi e un mostrarsi, un aprirsi all'altro, il canale della propria interiorità. A differenza del parlato che per Zumthor sottomette la voce, il canto ne dispiega ed esalta la potenza: "i valori mitici della voce vengono esaltati nel canto". Mentre nel parlato "la presenza fisica del locutore tende in misura maggiore o minore ad attenuarsi, a fondersi con le circostanze", nel canto essa si afferma, rivendicando la totalità del suo spazio. "Il canto è la manifestazione insigne della magie della voce, Orfeo archetipico, accolto in tutte le nostre mitologie, ivi comprese quelle del più quotidiano. Per gli amerindi Montagnais, il canto è un sogno sonoro, che apre un passaggio verso il mondo da cui proviene....Il canto concilia gli opposti e domina il tempo".

6 La Tecnica Vocale La tecnica è il complesso di norme da seguire nella pratica di un'arte; procedimento di lavorazione che implica un uso pratico di strumenti, quindi implica una padronanza, cioè la conoscenza di ciò che lo strumento può dare, può fare, e la conoscenza del "come" fare per ottenere risultati voluti. Nel caso nostro, lo strumento è la voce. P. Boulez tratta delle problematiche relative al rapporto Parola e Musica, fissando l'attenzione in particolare sulla possibilità "di un incontro privilegiato e durevole" tra i due linguaggi mediante il concetto di struttura. La tecnica vocale, (la prosodia, l'accentazione, l'intonazione, nei sensi più lati), è quindi uno dei terreni comuni di musica e di poesia. Seguendo la trattazione di Boulez, si è provato a tracciare le varie tappe di questo processo, passando sinteticamente in rassegna le principali tecniche vocali.

7 1.Il parlato puro è fondamentalmente eterogeneo rispetto alle strutture musicali: differiscono nell'utilizzazione degli intervalli, nei valori ritmici e nel tempo, gerarchizzati e organizzati nella musica, istintivi nel parlato. 2.La declamazione ritmata permette invece, di unire, grazie ad una distribuzione organizzata di accenti, i due piani su una superficie comune. 3.Il canto, distribuendo gli intervalli su una tessitura più estesa, "guida alla coincidenza della voce e dello strumento", raggiunta, infine, dalla soppressione della parola o dalla distensione dell'articolazione, in quanto la voce estrae dalle parole la loro sonorità. 4.La prosodia passa di conseguenza, dalla totale servitù alla totale indipendenza dal testo: "da un'elocuzione naturale a una declamazione convenzionale". Una stessa gradazione si ritrova nel modo in cui la voce viene accompagnata o si inserisce nel blocco strumentale, facendone parte.

8 LApparato Fonatorio I suoni del linguaggio vengono normalmente prodotti mediante lespirazione, con un flusso di aria egressivo: laria fluisce dai polmoni attraverso i bronchi e la trachea, e raggiunge la laringe Nella laringe, che è un organo a forma piramidale, si trova la glottide che, a sua volta, contiene le corde vocali. Queste ultime sono costituite da due membrane che durante la normale respirazione rimangono separate e rilassate, mentre nella fonazione possono contrarsi e tendersi, avvicinandosi e allontanandosi una dallaltra e bloccando in tal modo il passaggio dellaria. Queste vibrazioni cicliche e velocissime delle corde vocali determinano i cosiddetti suoni "sonori". Il flusso daria passa poi attraverso la faringe ed entra nella cavità orale. Allinterno della cavità orale vi è una serie di organi, mobili o fissi, che giocano un ruolo fondamentale nella caratterizzazione fisica dei suoni. Lorgano mobile più importante è senza dubbio la lingua Oltre che attraverso la cavità orale, laria che fluisce dalla faringe può passare attraverso la cavità nasale, in seguito allabbassamento del velo palatino. Vengono così prodotti i suoni cosiddetti "nasali". In ognuno dei punti compresi fra la glottide e le labbra, laria che fluisce dai polmoni può subire delle costrizioni da parte degli organi della fonazione, ottenendo così i diversi "segmenti di suono" che costituiscono la sostanza fisica delle parole.

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10 La Fonetica La fonetica è quella branca della glottologia rivolta allo studio dei suoni linguistici indipendentemente dalla lingua a cui appartengono. I suoi principali temi di studio riguardano la produzione e la percezione dei suoni linguistici da parte delluomo, e le loro caratteristiche acustiche, viste sia dal lato dellemittente, il parlante, che da quello del ricevente, lascoltatore.glottologiasuoni linguisticilingua Si possono distinguere sei tipi di branche fonetiche: 1.La fonetica articolatoria o fisiologica che descrive il processo di produzione dei suoni linguistici, detti più propriamente foni, riferendosi agli organi preposti alla fonazione, i quali nel complesso prendono il nome dapparato fonatorio, della loro fisiologia, ovvero del processo di fonazione, e dei criteri di classificazione.fonetica articolatoriafoni 2.La fonetica sperimentale o strumentale, lo studio della produzione dei suoni linguistici attraverso l'utilizzo di determinati strumenti. 3.La fonetica acustica o descrittiva che descrive le caratteristiche fisiche dei suoni linguistici e la loro propagazione nel mezzo, in questo caso laria.fonetica acustica 4.La fonetica uditiva, lo studio di come i suoni linguistici vengano percepiti dall'apparato uditivo umano.fonetica uditiva 5.La fonetica naturale, quel tipo danalisi e dintrospezione dei suoni linguistici e dellintonazione, che si possono fare da soli, senza costose e complicate apparecchiature.fonetica naturale 6.La fonetica strutturale si identifica con la fonologia.fonologia

11 - Fonetica Articolatoria La fonetica articolatoria studia i suoni di una lingua sotto l'aspetto della loro produzione attraverso l'apparato fonatorio, descrive quali organi intervengano nella produzione dei suoni, in quale posizione s'incontrino e come queste posizioni interferiscano con il percorso dell'aria in uscita dai polmoni attraverso la bocca, il naso o la gola per produrre suoni differenti. I simboli fonetici sono solo abbreviazioni della descrizione articolatoria di un suono, nonch é una sua approssimazione in determinate classi detti foni, dal momento che nessuno è in grado di riprodurre due volte lo stesso identico suono. I simboli pi ù utilizzati sono quelli dell'AFI, l'Associazione fonetica internazionale, conosciuta anche come IPA.IPA -Fonetica acustica -La fonetica acustica tratta l'onda sonora come il prodotto di un qualsiasi risonatore. In pratica equipara l'apparato fonatorio umano a un qualsiasi altro sistema d'emissione e riproduzione di suoni. Nella comunicazione le onde sonore hanno un'importanza maggiore che la semplice articolazione (e produzione) dei suoni, poiché un determinato pubblico ascolta i suoni prodotti dal'apparato fonatorio come quelli riprodotti da un qualsiasi altro mezzo.onda sonora -Per decodificare le caratteristiche salienti dell'onda sonora prodotta si utilizza lo spettrografo: con questo strumento si possono identificare determinate bande chiamate formanti che sono risultate essere importanti per la comprensione dei suoni linguistici e hanno anche mostrato una certa relazione con alcuni processi articolatori. Inoltre si è manipolata l'onda sonora per capire quali fossero le frequenze che contenevano i dati fondamentali, necessari e sufficienti per identificare i suoni delle varie lingue, cancellando alcune parti dell'onda e riproducendone le altre.spettrografo

12 Metodi di Analisi dei Suoni Linguistici Metodo uditivo Alcune persone con sviluppata capacità uditiva sono in grado analizzare i timbri vocalici ed identificarne le principali formanti Analisi Matematica di una Curva (analisi di Fourier) Metodo basato sullanalisi di una curva regolare in un numero di curve sinusoidali Si ha la scomposizione in armoniche di cui si calcola frequenza ed ampiezza Si tratta di un metodo lento ma facile Viene preferita per unesatta determinazione delle componenti e delle loro ampiezze Metodo dei Filtri Si effettua con i metodi della spettografia con strumenti come il sonografo Oggi è molto diffuso

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14 I Canti allAltalena Sono canti monodici per voce femminile Sono stati registrati sul campo in Basilicata negli anni 50 Dallanalisi della successione dei fonemi vocalici: 1.Prevalenza delle coppie I-A, A-I, A-A 2.Presenza di uno schema tendente verso la A Vi è la presenza di un Modello nelluso delle vocali nel canto: 1.Sonoro: successione di timbri 2.Di Comportamento: successione di movimenti articolatori

15 La melodia ha una struttura binaria (AB) Nel canto vi è lalternarsi delle voci ad ogni strofa Il brano è caratterizzato da un movimento oscillatorio di chi va sullaltalena e di chi lo spinge. I principi generali su cui si basa questo repertorio sono: 1.LALTERNANZA 2.Il BIPOLARISMO

16 I Canti a Zampogna della Basilicata Sono esecuzioni registrate in Basilicata nel 1952 I brani registrati fanno parte della raccolta del Centro Nazionale Studi Santa Cecilia realizzata da Carpitella e De Martino. Vi è il rapporto tra voce e strumento in uno stile di canto a zampogna dellItalia maridionale. Attraverso lanalisi acustica vengono svelati degli aspetti della struttura musicale.

17 Brano 1 e Brano 2 Caratteristiche della Zampogna: 4 canne Due bordoni allottava intonati sulla dominante Due chanter allottava intonati sulla tonica Strumento ad intonazione fissa determinata dalle caratteristiche delle canne e dal sistema dei fori di diteggiatura. Voce Umana: Vi è lo sfruttamento delle possibilità di modulazione della voce (caratteristica degli stili di canto dellItalia meridionale)

18 Brano 3 I tratti stilistici sono esaltati al massimo La voce femminile è molto acuta, dal timbro penetrante con una particolare emissione vocale Vi è un ampio vibrato contrastante con il suono della zampogna Vi è la fusione timbrica in corrispondenza della vocale A Brano 4 Vi è limitazione vocale del canto a zampogna Il ruolo dello strumento è assunto dalle voci maschili Vi è la conferma del rapporto di analogie strutturali tra suoni vocali e suoni strumentali.

19 Il Canto di Tradizione Orale a Cosola Cosola: in alta val Borbera Ricchissimo patrimonio di canti che un tempo risuonavano in ogni momento della giornata Si cantava nell'aperto dei pascoli, accudendo le bestie o sfalciando i campi, trebbiando il grano o scartocciando il granturco, nel calore delle stalle, tra il fumo dell'osteria come tra l'incenso della chiesa. E si cantava nei momenti rituali del matrimonio e del carnevale, quando risuonavano anche le note del piffero. Un tempo il piffero era anche utilizzato per accompagnare la melodia degli stranôt, canti rituali o narrativi, diffusi in tutte le valli delle Quattro Province. Il canto religioso rappresenta un importante capitolo nella tradizione canora locale,

20 A Cosola convivevano: il canto a terze (basato cioè su intervalli di terza), diffuso in varie modalità in tutta l'Italia settentrionale Considerato conviviale e alla portata di tutti esempi del canto tradizionale locale sono contenuti in un nastro registrato dal parroco del paese don Romolo Boccardo il trallalero ligure, canto genovese dalla caratteristica impostazione contrappuntistica. era considerato un canto più esclusivo e "professionale" si avvicendavano vari canterini Il trallalero cosolano resta documentato da sei tracce registrate nel 1958 da Pietro Negro "Pidron

21 Accanto alla pratica del canto polivocale esisteva a Cosola un vastissimo repertorio lirico-narrativo, spesso su melodie arcaiche, talvolta in forma di stranôt. il repertorio lirico-narrativo è per lo più caratterizzato dall'utilizzo di un dialetto che potremmo definire "letterario", ma sicuramente più vicino ai dialetti parlati in Lomellina e nel Vercellese. Nel repertorio locale entrarono anche i canti della Grande guerra, ma non sembra ne sia rimasta traccia considerevole, come pure legati alla contingenza storica sono rimasti i canti della Resistenza.

22 Etnomusicologia a Paluzza La tradizione orale non è qualcosa di immutabile: essa cambia con il succedersi delle generazioni, modificando ed adattando i repertori alle nuove realtà della vita sociale, abbandonandone definitivamente altri, man mano che vengono meno i contesti e le funzioni cui erano connessi. Letnomusicologo non ha il compito di ricostruire il passato o attribuire etichette di autenticit à a quanto viene ancor oggi eseguito. Egli, piuttosto, si propone di registrare e studiare i cambiamenti in corso ed interpretarli alla luce delle odierne dinamiche della nostra società. A Paluzza, nello stesso territorio comunale convivano comunità abitative diverse fra di loro, ciascuna con una specifica e spiccata identità culturale. lo studio comparato della pratica musicale delle diverse localit à che compongono il comune di Paluzza può offrire in piccolo una immagine di come anche nell'ambito di territori relativamente ristretti si siano potute sviluppare ed attualmente persistano identità etno-musicali differenti fra di loro. Identit à che pur presentando una comune struttura musicale rivelano elementi stilistico-espressivi alquanto diversi e chiaramente caratterizzanti.

23 I Canti di Cleulis Benché la struttura dei canti di Cleulis (come la quasi totalità dei canti tradizionali del Nord Italia) sia di tipo strofico (stessa musica per tutte le strofe del testo verbale), succede di norma che un cantore (o un gruppo di cantori) realizzi delle varianti notevoli nel corso dell'esecuzione, modificando continuamente lo stile e l'agogica del canto, ma anche elementi minimi della melodia e del ritmo (che comunque risultano sempre chiaramente riconoscibili). Brano 1 La prima strofa è articolata in quattro versi mentre la quarta strofa presenti la ripetizione degli ultimi due versi. Casi del genere sono piuttosto frequente nella musica di tradizione orale e rientrano fra quei meccanismi performativi attraverso cui il cantore ha la possibilit à di apportare ogni volta delle modifiche alla propria esecuzione (allungandone o accorciandone di conseguenza la durata).

24 Benedetis ches promesis c'a son dadis tantis di cûr profonditis son talmenti che nissun lis gjava fûr Benedeta sei la tier (e) che al pescje il gior plevan benedeta che zornade c'a mi met la vera in man Benedeta sei che mari c'a mi a dat chel biel fantat ie ie lade lontanone a toli (cjoli) su chel biel ritrat Che travierse qualchelade ches cjalzutis a colors chel cjapel plen di curdelis ue (i) nuviz ce bien splendôr chel cjapiel plen de curdelis ue (i) nuviz ce bien splendôr

25 La Polivocalità di Cleulis La polivocalità di Cleulis risulta imperneata su due parti vocali nel registro medio che si muovono per moto parallelo a distanza intervallare di terza. A queste nel caso di gruppi misti si aggiunge una parte maschile al grave che ripropone sul proprio registro la melodia e/o ribatte le note più importanti della scala con lo stesso ritmo delle due voci superiori. Una ulteriore aggiunta si può avere invece allacuto mediante un raddoppio allottava superiore di una delle due parti vocali femminili. Cantare a più voci non è qualcosa di spontaneo ma una pratica che presuppone l'esistenza di una particolare competenza dei partecipanti che debbono in qualche modo collaborare reciprocamente. Ogni cantore ha piena consapevolezza della parte vocale che può concorrere a realizzare, se cioè sa far di "primo", di "secondo" o di "basso". Una volta avviata l'esecuzione (normalmente l'attacco è realizzato da una sola voce) tutte i cantori si distribuiscono nell'ambito delle due o più parti vocali parallele: un processo frutto della profonda conoscenza della struttura formale del repertorio (e mai dovuto alle indicazioni di un "maestro" o di un "direttore")

26 Il Repertorio Vocale Narrativo cantato in Italiano Gran parte dei temi narrativi presentati dal repertorio italiane si ricollegano direttamente ad un più vasto corpus di ballate diffuso in tutta Europa, dalla Scozia alla Puglia, dai Pirenei agli Urali (sebbene cantato in forme musicalmente dissimili da una zona allaltra). La Barbiera Francese Canto conosciuto in tutto il Nord Italia e che ha precisi riferimenti con altri canti di analogo contenuto narrativo documentati nella Francia Meridionale e in forse anche in Catalalogna. Puer Natus Brano previsto in periodo natalizio Ancora eseguito durante i riti all'interno della chiesa Ha una amplissima attestazione in tutto lArco Alpino a cui sovente corrispondono delle precise similitudini relative alle condotte melodiche e alle modalità di esecuzione.

27 La Barbiera Francese O barbiera bella barbiera vorre- sti farmi vorre- sti farmi la barba a mi Io sì che io te la faria ma ho paura ma ho paura del mio marì Mio marito l'è anda- to in Francia con la speranza con la speranza di ritornar Oi che torni o che non torni ma la tua barba ma la tua barba la voglio tagliar E mentre l'acqua la si scaldava barbié- barbiera filà- barbiera filava il rasun E la tua barba l'è ri- ccia e bionda ma la parìa ma la parìa del mio marì.

28 Puer Natus Puer Natus in Bethlem in Bethlem Unde gaudet Hierusalem unde gaudet Hierusalem Allelluja Allelluja Allelluja Ave Maria gratia plena Hic jacet in praesepio in praesepio Qui regnat sine termino qui regnat sine termino Allelluja Allelluja Allelluja Ave Maria gratia plena

29 I Canti di Tradizione Orale nel Trentino - La musica di tradizione orale non è mai conservatrice né immutabile, bensì si trasforma continuamente, modificando ed adattando le sue espressioni alle nuove realtà della vita sociale. - È dunque normale che: certi canti siano stati abbandonati (per esempio: che senso avrebbero oggi, nell'epoca della meccanizzazione dell'agricoltura, quei canti legati ai lavori manuali nei campi di una volta?) vi siano nuove occasioni per cantare il repertorio tradizionale ha acquisito nuovi significati sociali Il patrimonio musicale di tradizione orale del Trentino è caratterizzato dalle forme di canto polifonico, a due o più parti vocali, quasi sempre senza accompagnamento strumentale.canto polifonico

30 Tradizione orale e coralità alpina La coralità si caratterizza per: 1.l'esecuzione di brani fissati dalla scrittura su pentagramma (spesso armonizzazioni di linee melodiche ricavate da canti di tradizione orale) 2.la presenza di un direttore, diplomato al conservatorio ed esperto conoscitore della teoria musicale "colta. Anche all'interno dei cori organizzati la trasmissione orale e l'apprendimento attraverso l'ascolto rivestono ancora una basilare importanza. Non tutti i coristi sanno leggere la musica I canti vengono insegnati dal maestro attraverso delle strategie assai prossime a quelle della tradizione orale (ascolto/imitazione, passaggio "bocca-orecchio"). Far parte di un coro è essenzialmente motivo di aggregazione comunitaria

31 Nela polifonia femminile sono più "fedeli" alla tradizione e meno proclivi ad accettare innovazioni o influenze della coralità alpina organizzata. L'andamento polifonico è rigorosamente a due parti vocali, anch'esse definite prima e seconda, le quali procedono omoritmicamente, con minime variazioni dinamiche ed agogiche. In qualche caso vengono realizzati dei raddoppi all'ottava superiore in fase di cadenza. Le strofe sono piuttosto brevi e regolari, formate da due-quattro versi musicali.

32 La Polivocalità trentina Si tratta di un impianto melodico-lineare, imperniato su due parti parallele alle quali si possono aggiungere una terza ed una quarta parte, al grave e/o all'acuto. Le due parti fondamentali procedono omoritmicamente, nota contro nota, ad una costante distanza intervallare costituita di norma da una terza. Le parti eventualmente aggiunte di solito raddoppiano all'ottava, inferiore e/o superiore, le due fondamentali. Ciascuna parte può essere eseguita da più di un cantore. Il numero delle voci che cantano l'una è indipendente rispetto a quello delle altre. L'esecuzione è solitamente avviata da una sola voce. L'entrata delle altre, e quindi della seconda parte, ha luogo di solito al primo accento forte nel caso vi sia attacco con anacrusi, evenienza decisamente ordinaria nel Trentino. Tutte le parti cantano il testo verbale. Nel corso dell'esecuzione il rigido parallelismo può essere interrotto da note di volta, ritardi o anticipazioni realizzate da una delle due parti. Si tratta, comunque, sempre di passaggi transitori e con carattere ornamentale che spesso sono indicative di rapporti con la coralità organizzata Di norma il canto è a cappella. Solo in alcuni casi si sono ascoltate esecuzioni con l'accompagnamento di strumenti musicali (fisarmonica soprattutto) che si limitano a proporre un ulteriore raddoppio della linea melodica (sostenuto, nel caso della fisarmonica, dagli accordi sui gradi fondamentali della scala).

33 Contesti Esecutivi Nella odierna realtà del Trentino i contesti esecutivi più importanti sono indubbiamente costituiti dalle numerose occasioni di incontro collettivo extralavorativo. Sscomparsi del tutto i contesti esecutivi connessi alle attività lavorative manuali del passato, vi sono ancora alcune feste del calendario annuale in occasione delle quali hanno luogo rituali che prevedono l'esecuzione di specifici repertori tradizionali. È il caso del Carnevale che in alcuni paesi prevede lo svolgimento di articolate rappresentazioni in maschera, oppure del Natale e dell'Epifania quando si svolgono delle questue rituali. Particolare importanza ha il cosiddetto canto dei Tre re, diffuso in diverse varianti, che accompagna il rituale della Stela, una questua rituale di fine/inizio d'anno incentrata su un canto il cui testo è documentato in fonti a stampa del XVI secolo ESEMPIO SONORO RACCOLTA 71 BRANO 9 L'ambiente familiare costituisce ancora, in diversi casi, il contesto esecutivo per repertori privati come ninna-nanne, filastrocche eccetera. ESEMPIO SONORO RACCOLTA 93 BRANO 1 ESEMPIO SONORO RACCOLTA 95 BRANO 2

34 Il Canto di Tradizione Orale in Sicilia Il Canto Popolare Nei canti popolari, i siciliani hanno documentato la loro vita di tutti i giorni, la vita quotidiana del popolo; essi sono diventati un documento storico e filosofico, morale e religioso. Il metro della canzuna siciliana è lottava di endecasillabi, con alterne rime. I CIURI sono gli stornelli da due a tre versi detti anche ciuretti o muttetti. Il ciuri, componimento non molto pregiato, era comunissimo in carcere e nei chiassi. LE ARIE o ARIETTI, si cantavano con accompagnamento di chitarre, quando si facevano serenate o mattinate alla bella. LE STORII sono le leggende, narrazione cantata di avvenimenti che colpirono limmaginazione popolare. LI JOCURA sono i giochi fanciulleschi, le filastrocche etc… LE ORAZIONI sono brevi leggende sacre, endecasillabo è il loro verso, ottave, sestine, quartine le strofe che venivano cantate la sera lungo le vie o davanti le case di devoti, cantate da ciechi cantastorie, che celebravano le ricorrenze dei santi venerati dal popolo. Lamore, la fede, lo stoicismo, la religione, il pianto, la felicità, la satira civile e politica, le massime astiose, piene di bile, sono la gamma innumerevole dei sentimenti che il popolo canta nelle sue canzoni.

35 Le Novene di Natale, canto narrativo suddiviso in 9 parti che narrano le vicende della natività sono eseguite per le 9 sere che precedono il Natale, ad opera di un gruppo di musicanti che suonano davanti ad edicole sacre addobbate con frutta, alloro ed asparago ed eseguendo un vario e suggestivo repertorio commissionato da devoti che alla fine offriranno cibo e bevande a loro ed ai presenti Track 1 - Novena di Natale Video 2 – Litanie

36 Il dolore come sentimento è rappresentato nei canti della Settimana Santa; canti, lamintanzi, ladate, che accompagnano le processioni del Venerdì Santo, con rèpitu, chianti, triulu, lamentu. In quasi tutti i paesi si festeggia la Settimana Santa, un insieme di celebrazioni rituali con processioni, alcune molto suggestive ed intense come a Trapani dove sono rappresentati i "Misteri", con i "mortori, e le "scinnenze", o bizzarre come i giudei di S. Fratello o i Diavuluna di Prizzi. La musica di queste processioni è a carattere mesto e luttuoso, con le lamentanze, i lamenti, o parti di la Simana Santa, cioè canti più voci o monodici di tradizione orale, di grande importanza e varietà. Questi lamenti per lo più vengono eseguiti il Venerdì Santo in forma polivocale, da parte di squadre di cantori speciali detti lamentatori, con un cantore solista, ed un accompagnamento vocale a più voci. Stabat Mater Video

37 Gli Strumenti della Musica Popolare Lintervento strumentale negli antichi canti popolari, dominio della pura vocalità, in origine è pressoché nullo in quanto la compiutezza melodica del canto, a giudizio del popolo non lo richiede ; esso appare in un momento successivo, quando lesecutore in circostanze speciali, vuol fare mostra di particolare abilità o durante le feste. · Strumenti Più Usati A -corde (cordofoni): si tratta di strumenti muniti di corde, di nylon o metallo o di budella di ovini (minugia) che possono venire: pizzicate, strofinate, percosse o violinoviolino o violoncellovioloncello o mandolinomandolino o liutoliuto o chitarrachitarra ·

38 A fiato (aerofoni): detti comunemente strumenti a fiato, gli aerofoni sono corpi cavi a forma di canna o tubo che producono il suono con la vibrazione della colonna daria in essi sospinta: quanto più lunga ed ampia è questa colonna daria, tanto più gravi sono i suoni che essa produce. o friscalettu (flauto di canna)friscalettu (flauto di canna) o ciaramedda (zampogna)ciaramedda (zampogna) o bummulubummulu · A percussione: sono strumenti adatti a sottolineare il ritmo di un brano musicale, ed hanno anche unimportante funzione coloristica ed espressiva; sono distinti dal modo in cui vengono posti in vibrazione a seconda che siano percossi, strofinati, sbattiti, pizzicati, scossi etc… o mariolo (ngannalarruni, marranzano)mariolo (ngannalarruni, marranzano) o tammurinu tammureddutammurinu tammureddu o circhettu, o timpanu o castagnette (scattagnetti, nacchere)castagnette (scattagnetti, nacchere) o acciarinu

39 Video Zampogna


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