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SURREALISMO La persistenza della memoria. Il surrealismo è un movimento artistico-letterario che ebbe la sua massima espansione nel periodo fra le due.

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Presentazione sul tema: "SURREALISMO La persistenza della memoria. Il surrealismo è un movimento artistico-letterario che ebbe la sua massima espansione nel periodo fra le due."— Transcript della presentazione:

1 SURREALISMO La persistenza della memoria

2 Il surrealismo è un movimento artistico-letterario che ebbe la sua massima espansione nel periodo fra le due guerre. Nacque ufficialmente in Francia nel 1924 quando lo scrittore André Breton pubblicò il "Manifeste surréaliste ". 2

3 Nel manifesto Breton, definisce il Surrealismo come un “automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale".

4 Breton diceva “..mettetevi nel luogo più favorevole per la concentrazione del vostro spirito… Ponetevi nello stato maggiormente passivo o ricettivo. Fate astrazione dal vostro genio, dalle vostre capacità e da quelle di tutti gli altri. Producete rapidamente… la prima fase uscirà senza sforzi… la seconda sarà influenzata dalla vostra attività cosciente...”

5 5 Il SURREALISMO (oltre la realtà) è un automatismo psichico cioè un processo automatico che si realizza senza il controllo della ragione e fa sì che l’inconscio, quella parte di noi che si fa viva nel sogno, emerga e si esprima divenendo operante anche mentre siamo svegli. Il surrealismo ha tre tematiche principali: amore, inteso come fulcro della vita sogno e follia, considerati i mezzi per superare la razionalità liberazione dell'individuo dalle convenzioni sociali. La caratteristica comune a tutte le manifestazioni surrealiste è la critica radicale alla razionalità cosciente e la liberazione delle potenzialità immaginative dell'inconscio per il raggiungimento di uno stato conoscitivo "oltre" la realtà (sur-realtà) in cui veglia e sogno sono entrambe presenti e si conciliano in modo armonico e profondo.

6 6 Il Surrealismo è «Bello come l’incontro casuale di una macchina per cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio». La bellezza proviene dall'«accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse». La bellezza surrealista nasce, allora, dal trovare assieme due oggetti reali, veri, esistenti (l'ombrello e la macchina per cucire), che non hanno nulla in comune, in uno stesso luogo ugualmente estraneo a entrambi. Tale situazione genera un'inattesa visione che sorprende per la sua assurdità e perché contraddice a fondo le nostre certezze

7 7 De Chirico, Le chant d’amour Il senso di spaesamento deriva dall’accostamento di oggetti dissimili in un luogo dove non ci si aspetterebbe di trovarli

8 Interiorità dell’animo 8 L'interiorità dell'animo umano è stata esplorata nel corso della storia dell'arte soprattutto a partire dal Romanticismo, quando artisti come Friedrich e Gericault si addentrarono in questa dimensione della realtà umana sempre esistita ma di cui non si era avuta per lungo tempo coscienza precisa. I romantici continuarono però a rapportare lo sguardo verso il profondo con il mondo esteriore, proiettandolo cioè nell'aspetto della natura.

9 Interiorità dell’animo 9 Nel corso del XX secolo si assistette alla creazione di forme atte a rappresentare la parte oscura della coscienza, quell'inconscio ampiamente teorizzato nello stesso periodo da Sigmund Freud, padre della psicoanalisi. Il movimento surrealista fornì immagini fortemente suggestive in grado di fissare sulla tela ciò che nasce dal profondo dell’anima e si manifesta nell’arte come nel sogno. I surrealisti tentarono la rielaborazione in chiave creativa del pensiero psicoanalitico.

10 10 Caratteristiche del movimento attenzione alla dimensione dell'uomo che oltrepassa la sua realtà ordinaria percepibile con gli strumenti della logica. Grazie alle teorie di Freud il sogno entra nell'universo dell'arte, non come fantasia allegorica o stravaganza come accadeva in passato, bensì come diretta espressione dell'inconscio portato alla luce dalla profondità dell'io. Bisogna liberare tutte le potenzialità espressive della natura umana.

11 11 In sostanza il surrealismo rivaluta il sogno, l'irrazionalità, la follia, gli stati di allucinazione, cogliendo l'essenza intima della realtà, Bisogna andare oltre la realtà stessa per "succhiare" il midollo della vita.

12 I maggiori rappresentanti 12 oltre al teorico del gruppo Breton, sono Ernst, Masson, Magritte, Delvaux, Mirò, Dalì.

13 CARATTERISTICHE  Interpretazione della realtà partendo dal sogno, l’inconscio, la magia e l’irrazionalità.  Accostamento di immagini disparate (reali o irreali), sia nel tempo che nello spazio.  Gli oggetti e le forme vengono private del loro significato tradizionale (principio di disorientamento).  Creazioni di immagini equivoche in maniera che una stessa cosa può essere interpretata in diversi modi.  Si serve di tutti gli stili: classico, barocco, futurismo, ecc.  Utilizzo spettacolare della prospettiva conica esagerando la sensazione di profondità (creazione di grandi spazi e distanze).  Creazione nei quadri di giochi prospettici e illusionistici  Esecuzione pittorica minuziosa con gran cura del disegno e della figura umana(Dalí).

14 MAGRITTE ( ) 14 La ricerca sistematica di un “pensiero in immagini” costituisce lo spazio teorico e creativo di questo pittore, uno degli interpreti più originali tra gli orientamenti surrealisti. Un artista profondamente interessato alla conoscenza del mondo come inseparabile dai suoi aspetti misteriosi ed enigmatici.

15 MAGRITTE ( ) 15 Attraverso una pittura dichiaratamente banale e accademica, costruisce luoghi, spazi, situazioni e rapporti in cui si rivela il “mistero dell’esistenza”, il sentimento di stupore e di angoscia che sorge di fronte allo spettacolo della rappresentazione e ai suoi meccanismi illusori.

16 16 MAGRITTE ( ) Partendo dalla convinzione che il significato del mondo è impenetrabile, egli concepisce la pittura come strumento di evocazione del mistero; indaga quegli aspetti familiari del mistero presenti nella realtà quotidiana nel modo abituale di osservare le cose, per poterne ricavare rapporti segreti ed invisibili.

17 MAGRITTE ( ) 17 Egli dipinge secondo il principio della riconoscibilità: nelle sue tele appaiono cieli, persone, oggetti, uniti da nuovi legami che non corrispondono alla logica delle convenzioni ma ad un nuovo ordine delle cose coe ad es.: la creazione di nuovi oggetti, la trasformazione di oggetti noti il mutamento di materia per certi oggetti l’uso delle parole associate alle immagini la denominazione erronea di un’immagine

18 MAGRITTE ( ) Nelle proprie opere l’artista belga si propose di mettere in luce il singolare paradosso per cui il linguaggio abitualmente impiegato per descrivere la realtà non può, al contrario, che dar luogo ad un’infinita serie di fraintendimenti, perché si fonda su convenzioni sprovviste di qualsiasi grado di verità.

19 19 L’uso della parola Appare subito chiaro che tale affermazione nega l'evidenza, ma non la logica, perché quella rappresentazione bidimensionale della pipa non potrà mai essere fumata.

20 L’uso della parola 20 L’artista vuole evidenziare la differenza che esiste tra figurazione del visibile e sfera dell’oggettualità. Dipinge in maniera molto precisa una pipa, che però non può essere fumata perché è un oggetto disegnato, allora non è una pipa. Infatti è un’immagine di una cosa, non è la cosa, così come non lo è il suo nome. Lo spettatore rimane divertito e sconcertato. L’occhio vede un determinato oggetto ma la mente sa che si tratta di una finzione

21 L’impero delle luci 21 Il titolo predica la supremazia della luce mentre l’opera celebra il mistero delle tenebre e dell’oscurità. L’autore a lungo aveva pensato come evocare in un unico quadro notte e giorno senza ricorrere al simbolismo convenzionale. Magritte riuscì qui a realizzare il suo progetto opponendo ad un cielo diurno un paesaggio notturno, illuminato con luce artificiale.

22 [a] Una casa sul limitare di uno specchio d’acqua ha le imposte chiuse.

23 [b] Da alcune finestre del primo piano traspare la luce artificiale.

24 [c] Un lampione illumina la casa riflettendosi nell’acqua.

25 [d] Alberi frondosi circondano l’abitazione e si protendono verso il cielo.

26 26 La condizione umana In esso Magritte fonde due tipici suoi modi di generare poesia: destare stupore e porre problemi. Il paesaggio esiste simultaneamente nella mente di chi osserva sia nella realtà sia sulla tela anche se lo vediamo una sola volta al Riflettendo meglio sull'oggetto però, ci si accorge che tale considerazione poggia su un equivoco di fondo che consiste nel ritenere appunto che ci sia un paesaggio che è stato copiato sulla tela. Ma in realtà, non esiste alcun paesaggio: se grattiamo via il colore

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28 28 Le passeggiate di Euclide Passeggiate di Euclide: qui la doppia immagine del cono è impiegata sia per la strada in prospettiva sulla destra sia per la copertura conica di un campanile merlato a sinistra. Nel dipinto realizzato con precisione quasi fotografica la geometria» che può essere illusiva mostra il suo aspetto ludico e crea una sorta di magico gioco di parole visivo che procura piacere facendo scattare il nostro meccanismo di curiosità e divertimento.

29 La riproduzione vietata (ritratto di Edward James) 29 L’uomo, che lo spettatore vede di spalle, è posto davanti ad uno specchio, ma questo anziché mostrarne il volto e lo sguardo lo fa vedere ancora di spalle. Non si tratta di uno specchio truccato perché il libro, in basso a destra, si riflette correttamente. Il problema non riguarda gli oggetti ma l’individuo che non riesce a ritrovare la propria identità, a riconoscere l’immagine riflessa della propria persona, a mostrare il proprio volto allo sguardo degli altri, la difficoltà a riconoscersi come soggetti di fronte a sé e agli altri.

30 30 Di nuovo Magritte gioca con i nastri sensi e con i nostri più forti e radicati convincimenti aggiungendo alla roccia una qualità (quella di potersi sollevare) ovvero privandola dell'attributo del peso, sottraendola, in ambedue i casi, alla legge di gravità cui, per sua propria natura, essa è soggetta.

31 31 Le grazie naturali

32 Salvador Dalì ( ) Il pittore spagnolo aderì piuttosto tardi al surrealismo, ma vi restò fedele per tutta la vita, anche dopo il distacco definitivo dal gruppo di Breton

33 Salvador Dalì ( ) Egli dipingeva seguendo un metodo da lui stesso definito “paranoico critico” un metodo spontaneo della conoscenza irrazionale in grado di creare “associazioni deliranti”

34 IV F La prima guerra mondiale34 La paranoia, secondo la descrizione che ne dà l'artista stesso, è «una malattia mentale cronica, la cui sintomatologia più caratteristica consiste nelle delusioni sistematiche, con o senza allucinazioni dei sensi. Le delusioni possono prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza e di ambizione». Da ciò si comprende come le immagini che l'artista cerca di fissare sulla tela nascano dal torbido agitarsi del suo inconscio (la paranoia, appunto) e riescano a prendere forma pittorica solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento critico). «Durante l'intera giornata, seduto davanti al cavalletto, fissavo la tela come un medium per vederne sorgere gli elementi della mia immaginazione. Quando le immagini si collocavano esattamente nel quadro io le dipingevo immediatamente, a caldo. Ma, a volte, dovevo aspettare delle ore e restare in ozio con il pennello immobile in mano prima divedere nascere qualcosa». Dunque il metodo paranoico-critico consiste nell'interpretazione e nella restituzione, la più diretta e impersonale possibile, dei fenomeni deliranti. L'artista sintetizza questo processo in una sorta di formula matematica, secondo cui «Paranoico = molle e critico = duro», il che, dal punto di vista della psicoanalisi, significa mettere in rapporto il paranoico (cioè il molle), con il critico (cioè il duro), attribuendo consistenza plastica a tutti gli elementi che hanno significato temporale e consistenza rigida a quelli con significato spaziale.

35 Salvador Dalì ( ) "Il fatto che neppure io, mentre dipingo, capisca il significato dei miei quadri, non vuol dire ch'essi non ne abbiano alcuno: anzi, il loro significato è così profondo, complesso, coerente, involontario da sfuggire alla semplice analisi dell'intuizione logica”.

36 Salvador Dalì ( ) La possibilità di creare immagini in grado di mostrare significati lontanissimi fra loro, semplicemente fissando l’attenzione su alcuni particolari invece che su altri, con un processo che avviene tutto nella mente dell’artista prima e dell’osservatore poi, affascinava a tal punto Dalì che vi si dedicò sovente nel corso della sua carriera.

37 37 Studio per stipo antropomorfo Dalì vorrebbe pertanto riuscire a esprimersi come un paranoico ma, non essendolo che in teoria, si percepisce sempre, anche nelle opere emotivamente più coinvolgenti, un certo sublime distacco, nel quale il momento critico riesce a prendere un lucido sopravvento. l'effetto della rotondità del corpo è dato con un delicato chiaroscuro. Il soggetto è un'inquietante figura pseudo-umana semisdraiata nella penombra di una stanza vuota. In fondo, sulla destra, si intravede il profilo di una città, ma il gesto che il macabro personaggio compie con la mano sinistra è eloquente: la realtà esterna va tenuta a distanza, almeno fino a quando non si sia fatto sufficien- temente ordine nei cassetti del proprio subconscio. La simbo- logia psicoanalitica è qui più che mai evidente. È l'artista stesso a spiegarcela affermando che dopo gli studi di Freud «il corpo umano [.„] è oggi pieno di cassetti segreti che solo la psicoanalisi è in grado di aprire».

38 Viso di Mae West utilizzabile come appartamento surrealista Un bellissimo saggio di abilità nell’alterazione di un’immagine è questa opera. Come base l’artista si era servito di una famosa fotografia della celebre diva di Hollywood che, pur nelle trasformazioni alle quali egli ne sottopone i lineamenti, rimane ancora ben riconoscibile. Vengono persino esaltate quelle caratteristiche di sensualità un po’ pacchiana che erano la maggiore arma dell’attrice. Esempio classico è quello delle sue labbra, qui trasformate nel divano imbottito, rivestito di stoffa vermiglia, al centro della stanza. I capelli, poi sono trasformati in suntuosi tendaggi; gli occhi in due paesaggi assolutamente verosimili.

39 Viso paranoico (La cartolina trasformata in Picasso) Il soggetto di questo dipinto, può essere sia un paesaggio che mostra un villaggio africano con alcune figure intorno ad una costruzione cupoliforme; sia un volto umano, molto più evidente se si ruota l’immagine verso destra di 90°. Si vedrà in tal caso un viso dalle caratteristiche spiccatamente picassiane.

40 Volto della guerra La prospettiva angosciosa della figura, indica la moltiplicazione all' infinito del male totale causato dalla guerra, portatrice di morte distruzione. I vuoti delle orbite e della bocca sono occupate da teschi, che contengono altri teschi, che ci lasciano intuire che quella che vediamo sia solo una delle infinite facce della guerra, contenuta a sua volta in una più grande. I colori predominanti sono il giallo e il marrone. In basso a destra della tela c' è l'impronta della mano di Dalì. E' stato realizzato quando l' artista si trovava al sicuro negli Stati Uniti per sfuggire alla guerra in Europa. Si tratta di una delle immagini più forti e paurose tra quelle inventate da Dalì. La guerra generatrice di morte, alimenta in Dalì l'angoscia. Forse la sua immaginazione è mossa dal ricordo della guerra civile in Spagna più che dalla II a Guerra Mondiale iniziata da poco. Ma il volto della guerra può essere attribuibile agli orrori di tutte le guerre. Nel dipinto, in primo piano, su un paesaggio desertico, vuoto fino all' orizzonte, è rappresentata la maschera della morte; le sole presenze vive sono i vermi-rettili che fuoriescono minacciosi, ma che non trovano nulla su cui avventarsi.

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42 42 Costruzione molle con fave bollite: presagio di guerra civile Il macabro gioco di arti e di vari altri frammenti anatomici forma una sorta di sinistra architettura geometrica pietrificata. Ovunque è violenza, angoscia, paura e prevaricazione. La tecnica pittorica estremamente realistica contribuisce, per contrasto, ad aumentare il senso di irrealtà della scena. Mostri cosi ributtanti non esistono, sembra suggerirci Dalì, ma gli abissi della nostra psiche possono produrne addirittura di peggiori, allo stesso modo di come la natura umana è capace di generare l'orrore assoluto della guerra.

43 [a] Una gigantesca mano nodosa strizza con furia violenta un seno di donna.

44 [b] Un’altra mano poggia a terra, scarnificata e deforme…

45 [c] mentre un microscopico uomo le si affaccia incuriosito da dietro.

46 [d] Un piede scheletrito poggia su un abbozzo anatomico di bacino, a sua volta sorretto da una specie di altro piede ossuto.

47 [e] Al limite superiore del dipinto, un volto orribilmente ghignante volge in alto lo sguardo disperato.

48 [f] Al suolo un caotico affastellarsi di ossa, di fave bollite e di strane concrezioni minerali, tra cui quello che sembra essere un armadio.

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50 50 Apparizione di un volto e di una fruttiera sulla spiaggia l'attenzione dell'artista catalano si sposta dalla paranoia al sogno, nel quale forme e personaggi non hanno più contorni definiti e possono pertanto assumere indifferentemente e in modo inquietante i significati più vari, incredibili e contraddittori. Dire con precisione che cosa rappresenti il dipinto è pressoché impossibile, in quanto esso ripropone a ogni nuova occhiata il proprio enigma senza fine. Non vi è dunque più certezza di nulla e ogni soggetto, appena percepito, viene subito polverizzato e contraddetto dal successivo: «Il fatto che neppure io, mentre dipingo, capisca il significato dei miei quadri, non vuol dire ch'essi non ne abbiano alcuno».

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52 52 La fruttiera

53 53 Il volto

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55 55 Il cane

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57 57 Il tunnel

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59 59 La duna e l’acquedotto

60 60 La donna di spalle

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