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Federica Villa Caro diario. Nanni Moretti – filmografia da regista Io sono un autarchico – 1976 Ecce Bombo – 1978 Sogni doro – 1981 Bianca – 1984 La messa.

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Presentazione sul tema: "Federica Villa Caro diario. Nanni Moretti – filmografia da regista Io sono un autarchico – 1976 Ecce Bombo – 1978 Sogni doro – 1981 Bianca – 1984 La messa."— Transcript della presentazione:

1 Federica Villa Caro diario

2 Nanni Moretti – filmografia da regista Io sono un autarchico – 1976 Ecce Bombo – 1978 Sogni doro – 1981 Bianca – 1984 La messa è finita – 1985 Palombella rossa – 1989 Caro diario – 1993 Aprile – 1998 La stanza del figlio – 2001 Il caimano – 2006 Habemus Papam – 2011

3 Nanni Moretti – filmografia da attore Oltre ai film da lui diretti: Padre padrone di Paolo e Vittorio Taviani Domani accadrà di Daniele Luchetti Il portaborse di Daniele Luchetti La seconda volta di Mimmo Calopresti Tre vite e una sola morte di Raul Ruiz – 1996 (non accreditato) Caos calmo di Antonello Grimaldi

4 Moretti prima e dopo Caro diario Caro diario è considerato un film-spartiacque nel percorso politico-poetico di Moretti «Caro diario, non cè dubbio, è allo stesso tempo il film più irriducibilmente personale e più accogliente di Nanni Moretti»¹ Il film porta a compimento e allo stesso tempo supera alcune importanti questioni presenti nel suo cinema fin dalle prime produzioni. Vediamo quali.

5 Moretti prima e dopo Caro diario: la scrittura in prima persona 1/3 Da Io sono un autarchico a Palombella rossa (con leccezione – parziale in verità – de La messa è finita) i film di Moretti hanno avuto come protagonista Michele Apicella¹, sorta di alter-ego dellautore Apicella, pur incarnando molte delle idee, delle paure e delle nevrosi del suo autore, non vi coincide perfettamente, permettendo a Moretti di mantenere una distanza di sicurezza tra il soggetto e loggetto della propria messa in scena

6 Alcuni estratti di Moretti/Apicella Ecce Bombo: Bianca: ted Sogni doro:

7 Moretti prima e dopo Caro diario: la scrittura in prima persona 2/3 Lintransigenza morale e intellettuale; linsofferenza per le mode e il qualunquismo;il rifiuto dellomologazione generazionale¹; il narcisismo; lattaccamento infantile alla famiglia², oltre alle tante piccole manie (i dolci, le scarpe, litaliano corretto etc.) sono i tratti costitutivi di Michele Apicella (e anche del Don Giulio de La messa è finita) che Moretti, già a partire dallamnesia simbolica di Palombella rossa, mostra di volere (o dovere?) superare.

8 Moretti prima e dopo Caro diario: la scrittura in prima persona 3/3 Lasciata alle spalle la versione contraffatta di sé, nei due film successivi il regista riesce finalmente a mostrarsi in prima persona. Usando le parole di Federica Villa, si può dire che Giovanni Moretti ha vinto e al contempo si è arreso a se stesso: «splendido quarantenne» in Caro diario e padre di famiglia in Aprile.

9 Moretti prima e dopo Caro diario: la suddivisione in capitoli 1/2 Nella produzione precedente a Caro diario il montaggio procede prevalentemente per paratassi; scene e sequenze sono giustapposte senza nessi causo-temporali precisi; i raccordi, dove presenti, sono anomali (cfr. da Palombella rossa bXmfo&feature=related) o realizzati con lintento esplicito di svelarne le convenzionalità (cfr. da Ecce Bombo 0)http://www.youtube.com/watch?v=fdg5T- bXmfo&feature=related 0

10 Moretti prima e dopo Caro diario: la suddivisione in capitoli 2/2 Anche dal punto di vista della strutturazione del racconto, la parabola iniziata con Ecce bombo ed estremizzata con Palombella rossa viene chiusa e, insieme, superata con Caro diario Infatti, se da una parte il film-diario costituisce la forma aperta e non strutturata per eccellenza, dallaltra, la suddivisione in capitoli autonomi ma legati tra loro (si veda il raccordo sonoro tra la fine del I e linizio del II capitolo), denuncia una «profonda ricerca di orchestrazione», una «precisa volontà compositiva»¹

11 Cap. I «In vespa» oralità vs. scrittura 1/2 Secondo Pasolini la realtà appartiene alla dimensione orale (viva, estemporanea, mutevole), il cinema alla dimensione scritta (mummificata, programmata, fissa) In vespa si apre con un preambolo scritto (Caro diario, cè una cosa che mi piace fare più di tutte!) per poi votarsi a una sostanziale oralità con le immagini di lui in vespa e la voce narrante Anche le componenti orali però sono incomplete: «voce senza fissa dimora», dialoghi monchi etc.

12 Cap. I «In vespa» oralità vs. scrittura 2/2 Né la scrittura visualizzata del preambolo, né loralità della voce narrante e dei dialoghi si dimostrano dunque autosufficienti Tra la sfuggente vitalità della dimensione orale e la luttuosa¹ fissità della dimensione scritta, Moretti sostiene la necessità di una terza entità, una terza forma di scrittura, il diario filmico, che ricomponga e dia senso alle prime due.

13 Cap. I «In vespa» potenzialità vs. atto 1/2 Strettamente legato al contrasto oralità vs. scrittura è il rapporto potenzialità vs. atto, anchesso espresso fin dal preambolo Caro diario, cè una cosa che mi piace fare più di tutte! I desideri espressi dalla voce over, e appartenenti al piano temporale del passato, trovano immediato compimento nelle immagini, che appartengono al piano del presente: che bello sarebbe un film fatto solo di case, panoramiche su case…. Il film riunisce così potenza e atto, passato e presente

14 Cap. I «In vespa» potenzialità vs. atto 2/2 Tuttavia, nel momento in cui potenza e atto, passato e presente vengono ricomposti, la voce over scompare, lasciando solo lo spettatore a dare consistenza a quelle immagini Dunque la terza forma di scrittura, il film, necessita dello spettatore per compiere definitivamente quella fusione tra oralità e scrittura, tra potenzialità e atto. Ecco che allora sul luogo della morte di Pasolini la mdp compie uno scarto che permette allo spettatore di fare di quel viaggio unesperienza autonoma e personale.

15 Cap. II «Isole» unantologia e un lascito 1/4 Nel II capitolo vi sono riferimenti estetico- culturali a: – Vittorio De Seta: trasformazione Sicilia dagli anni 50 agli anni 70 – Pierpaolo Pasolini: il genocidio culturale priva i giovani delle proprie radici storiche e culturali – Roberto Rossellini: immagini-omaggio a Stromboli terra di Dio con Ingrid Bergman (1949) Il capitolo è unantologia nella quale ogni isola è portatrice di unidentità precisa, nonché di un tema forte del cinema morettiano

16 Cap. II «Isole» unantologia e un lascito 2/4 Le isole identità: Lipari: isola della confusione Salina: isola dei figli unici Stromboli: isola dellostilità Panarea: isola della mondanità Alicudi: isola dellascetismo Ma ogni isola è anche lincarnazione di una idiosincrasia morettiana, che lautore attraversa in un percorso finalizzato al superamento.

17 Cap. II «Isole» unantologia e un lascito 3/4 Le isole idiosincrasie: Lipari: capitolazione di un modo di fare film basato sullaccumulo di ritagli e notiziole Salina: rappresentazione grottesca di un modello poco naturale dellessere genitori e figli Stromboli: fallimento di un idealismo astratto e incapace di cambiare il mondo Panarea: rifiuto del modello faccio-cose-vedo-gente Alicudi: presa di distanza da un intellettualismo troppo intransigente che rifugge la cultura popolare

18 Cap. II «Isole» unantologia e un lascito 4/4 Moretti fugge da unisola allaltra insofferente a quelle rappresentazioni di un sé che non cè più Gli unici momenti di pace, infatti, sono quelli vissuti in mare, nei tragitti da unisola allaltra Il distanziamento da quei modelli di sé e del proprio cinema, incarnati dalle isole, avviene anche a livello visivo mediante una scelta di inquadrature più incentrate sui paesaggi (campi lunghi) che su di sé (primi piani, figure intere)

19 Cap. III «Medici» autobiografia disattesa 1/5 Il III capitolo racconta la difficile esperienza vissuta realmente da Moretti della comparsa dei sintomi, della successiva diagnosi, e della guarigione finale da una grave malattia In questo senso dovrebbe trattarsi del capitolo più profondamente autobiografico del suo diario, eppure, vedremo che lautobiografia rimane qui disattesa Il capitolo presenta una struttura tripartita: 1. incipit; 2. corpo centrale; 3.epilogo

20 Cap. III «Medici» autobiografia disattesa 2/5 1.Incipit: Moretti al tavolino di un bar scrive sul diario quanto narrato dalla voce over: Caro diario, ho tenuto tutte le ricette e gli appunti accumulati in un anno, quindi nulla di questo capitolo è inventato 2.Corpo centrale: si apre con le immagini in 16 mm dellultima seduta di chemio e prosegue, a ritroso, nel lungo percorso fatto di specialisti, farmacie e medicinali, fino alla diagnosi definitiva 3.Epilogo: Moretti nel bar, circondato dai farmaci presi nel corso di un anno; va al banco, ordina la colazione e un bicchiere dacqua che beve rivolgendo lo sguardo in macchina

21 Cap. III «Medici» autobiografia disattesa 3/5 Svelando fin dallinizio che la sua odissea si concluderà positivamente, Moretti scongiura leffetto patetico insito nel tema della malattia Tutto il capitolo procede per accumulo, iterazione ed elenchi: medici che lo visitano, diagnosi avanzate, farmaci prescritti, fallimenti e ogni volta da capo Il montaggio evidenza la reiterazione e il contrasto tra la sicurezza dei medici e linefficacia delle loro cure, creando un effetto comico-grottesco che fa sorridere perché si è già a conoscenza dellesito positivo

22 Cap. III «Medici» autobiografia disattesa 4/5 Leffetto comico-grottesco, che allontana il patetismo, è assicurato anche da altri due fattori: – lo stile di ripresa asciutto, netto, fatto essenzialmente di inquadrature con macchina fissa – lo straniamento, o tecnica della parte, che consiste nel passaggio, senza soluzione di continuità, della figura di Moretti da personaggio diegetico a narratore onnisciente e viceversa (la «voce senza fissa dimora» già vista nel capitolo I) Questi fattori di distanziamento emotivo impediscono di fatto il realismo autobiografico che ci si aspetterebbe in una vicenda simile

23 Cap. III «Medici» autobiografia disattesa 5/5 Dove si trova allora lautobiografia? Come dichiarato nellincipit, va ricercata nelle ricette, negli appunti, nei referti conservati e mostrati a testimonianza della veridicità di quel racconto che, per il resto, appare inverosimile In conclusione, lo sguardo diretto alla mdp/spettatore determina un ribaltamento della situazione del capitolo ma anche dellintero film: lautore, nonché protagonista del diario, da osservato diventa osservatore, in un finale aperto alle interpretazioni ma sicuramente beffardo


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