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Grafica del titolo: Acquasaliente Anna. Origine del termine;Origine del termine Dove;Dove Quando;Quando Perché.Perché

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Presentazione sul tema: "Grafica del titolo: Acquasaliente Anna. Origine del termine;Origine del termine Dove;Dove Quando;Quando Perché.Perché"— Transcript della presentazione:

1 Grafica del titolo: Acquasaliente Anna

2 Origine del termine;Origine del termine Dove;Dove Quando;Quando Perché.Perché

3 Letimologia del termine, secondo alcuni studiosi, deriverebbe dal portoghese barroco, una perla irregolare, non sferica. Secondo altri le radici vanno ricercate nel vocabolo baroco, usato dagli Scolastici per indicare un tipo di procedimento logico, un sillogismo, apparentemente corretto, ma che in realtà nasconde una sottile debolezza interna. Il termine barocco iniziò ad essere riferito allarte del Seicento soltanto un secolo più tardi, con evidente intento polemico, per portare in evidenza il suo amore per la bizzarria e lirregolarità. Infatti allopposto delletà rinascimentale, letà barocca scopre nel disegno della natura lanomalia, leccezione e su di essa concentra la propria attenzione. I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

4 A Roma, intorno al 1630, si definisce la tendenza dominante nella produzione artistica del secolo, il Barocco, ed è allarchitettura barocca che si devono le più scenografiche soluzioni dellurbanistica romana. Successivamente il gusto barocco si diffonde, partendo da Roma, in tutti gli stati europei, anche in quelli in cui regnava il protestantesimo come Germania, Inghilterra e Paesi Bassi e in molti stati di recente colonizzazione in America centrale e meridionale. Piazza S. Pietro, Bernini S. Agnese in Agone, Borromini Palazzo Barberini, Bernini con aiuto di Borromini I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

5 Barocco indica il movimento culturale che ha coinvolto la letteratura, la musica e soprattutto larte nel XVII e XVIII secolo, configurandosi come spirito vero e proprio del Seicento. Come il Cinquecento è stato il secolo della Riforma Luterana, il Seicento, al contrario è stato il secolo della Controriforma Cattolica. Nel quadro di un periodo storico complesso segnato da molte problematiche, da una notevole varietà di gusti e orientamenti e dalla presenza di differenti personalità artistiche, il barocco rappresenta indubbiamente una delle più alte espressioni artistiche della cultura figurativa. Il Concilio di Trento, o Concilio Tridentino, fu aperto da papa Paolo III nel 1545 e chiuso, dopo numerose interruzioni, nel I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

6 Nel tentativo di contrastare il protestantesimo, la Chiesa Cattolica necessita di trovare un mezzo per diffondere le idee controriformistiche alle masse. Questo compito viene assolto dallarte, che permette di ricondurre gli eretici sulla strada dellunica vera dottrina, quella cattolica. Per adempiere a questo compito, uno dei tratti caratteristici del Barocco è la grandiosità, che non significa solamente imponenza e spettacolarità, ma anche abilità di penetrare a fondo nelle coscienze. Lo scopo è quello di sedurre e persuadere, e per questo viene intrapresa la via della ricerca di emozioni, permettendo di definire quella seicentesca larte dei sentimenti. Un chiaro esempio di ciò è la rappresentazione di Cristo, che nel Seicento viene raffigurato afflitto, sanguinante e con la pelle lacerata in modo da suscitare pietà e devozione. Pieter Paul Rubens, Cristo morto I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

7 Galleria di Palazzo Farnese, Roma

8 Nel 1585 i pittori bolognesi Ludovico, Agostino e Annibale Carracci, si riuniscono per dare vita alla prima scuola privata di pittura delletà moderna, lAccademia degli Incamminati. Listruzione conferita agli allievi di questa scuola non si basava soltanto sul disegno e sulla copia del vero, ma dava importanza anche allo studio delle lettere e della filosofia, della matematica, della geometria e dellanatomia. Gli alunni prima di realizzare unopera dovevano compiere uno studio approfondito, soprattutto del significato che essa doveva trasmettere, poiché «Le immagini penetreranno dentro di noi con molta più violenza che le parole» (card. Gabriele Paleotti). LAccademia prende come esempi grandi maestri del Rinascimento come Raffaello e Michelangelo, larte veneta per il naturalismo dei colori, e Correggio, affiancato da pittori emiliani e lombardi contemporanei, per la grazia delle loro opere. Agostino Carracci, La Comunione di San Girolamo Carracci: il connubio artistico in famiglia

9 Realizzato tra il 1583 e il 1584 su tela, è un tipico esempio della pittura di genere. Il dipinto raffigura un popolano che divora avidamente una zuppa di fagioli. Sul tavolo sono disposti una brocca, un bicchiere, un coltello, un piatto, dei porri, il pane e al centro la scodella della zuppa. Il personaggio del Mangiafagioli, su cui lautore vuole concentrare lattenzione dellosservatore, è isolato da tutto ciò che gli sta intorno, soprattutto per lo sfondo cupo e piatto. I colori utilizzati nel dipinto sono cupi e spenti, il che contribuisce ad accrescere quel senso di dimessa quotidianità che è uno dei principi conduttori della pittura di genere. Annibale Carracci, Il Mangiafagioli. Olio su tela, 57x68 cm Roma, Galleria Colonna Carracci: il connubio artistico in famiglia

10 Su commissione del cardinale Odoardo Farnese, Annibale tra il 1596 e il 1597 affresca la Galleria di Palazzo Farnese con una figurazione a carattere mitologico. Sulla volta a botte della galleria Annibale crea lillusione di nove dipinti appesi con le loro cornici, dietro ai quali rappresenta una finta struttura architettonica. Al centro della volta si trova laffresco del Trionfo di Bacco e Arianna, dove viene raffigurato il corteo nuziale dei due sposi, circondati da putti e amorini, simbolo di grazia e spensieratezza, e da satiri e menadi che avanzano a suon di tamburello e corni. Su un asino appare il vecchio Sileno, satiro particolarmente devoto a Bacco e celebre per la sua saggezza nonché per la sua bruttezza. Annibale Carracci, Trionfo di Bacco e Arianna. Affresco Carracci: il connubio artistico in famiglia

11 Caravaggio, Conversione di San Paolo. Olio su tela, 230x175 cm

12 Lopera fu commissionata dal cardinale Francesco Maria del Monte nel Il dramma di Medusa, capace di pietrificare chiunque la guardasse, si è appena consumato. Infatti Perseo le ha staccato la testa usando uno scudo. Questa è ancora scossa dallultimo spasmo di vita, mentre il sangue sgorga copioso dalla ferita; i muscoli sono contratti, la bocca è spalancata in un agghiacciante urlo di dolore che nello stesso tempo esprime incredulità. Gli occhi sono ancora animati dallultimo lampo di luce, mentre i serpenti, che le incorniciano il viso, sembrano impazziti. La violenta scena è percepita in una sorta di tempo sospeso inteso come attimo di passaggio tra la vita e la morte. Caravaggio, Medusa. Olio su tela applicata su scudo di pioppo, 60x55 cm Firenze, Galleria degli Uffizi Caravaggio: pittore e assassino

13 Michelangelo, Anima Dannata, ,1x35,7 cm Firenze, Galleria degli Uffizi Pittura fiamminga, Testa di Medusa, 1600 ca. Firenze, Galleria degli Uffizi Caravaggio: pittore e assassino

14 Lopera è stata commissionata dal cardinale Del Monte ed è datata intorno al Il giovane Bacco, semisdraiato allantica su una sorta di triclinio, fissa negli occhi lastante, a cui offre un bicchiere di vino. Davanti a lui sul tavolo, che segna il primo piano, si presenta una terrina carica di frutti, alcuni dei quali marci, e la caraffa di vino a sinistra. Unaltra natura morta mirabile è la corona duva e di pampini sui capelli, color dellautunno. Limmagine, prettamente pagana, deve essere letta in chiave cristiana: Bacco Cristo Vino Eucarestia Melagrana spaccata, cintura nera e drappoSimboli della Passione di Cristo Caravaggio, Bacco. Olio su tela, 95x85 cm Firenze, Galleria degli Uffizi Caravaggio: pittore e assassino

15 La Canestra di Frutta fu realizzata su una tela di recupero intorno al su commissione del cardinale Del Monte. Merisi decide di ritrarre al naturale, ovvero di dipingere dal vivo con il modello davanti: una umile e isolata cesta di frutta. Le foglie di vite si stanno rinsecchendo, quelle della pesca sono a loro volta forate e sbocconcellate, mentre quelle del limone sono maculate. La mela al centro presenta una vistosa bacatura e nei grappoli duva alcuni acini risultano schiacciati o addirittura mancanti, testimoniando quindi che ciò che appare a prima vista fresco e vitale, in realtà si consuma rapidamente. Il principio della morte è insito nella vita stessa, amara constatazione da leggersi in senso cristiano: la giovinezza, ma in fondo tutta lesistenza umana, finisce troppo rapidamente. Caravaggio: pittore e assassino Caravaggio, Canestra di frutta. Olio su tela, 47x62 cm Milano, Pinacoteca Ambrosiana

16 Questopera del Caravaggio è stata realizzata per la cappella Cherubini di Santa Maria della Scala. La Vergine, sotto un drappo rosso, simbolo sinistro di sangue e violenza, è attorniata dagli apostoli e dalla Maddalena piangenti che non hanno nulla di diverso da coloro che sono provati ogni giorno dalla morte di una persona cara. Il ventre innaturalmente gonfio assume il significato simbolico di perenne scrigno di Grazia Divina. La giovinezza della Vergine forse rappresenta la volontà di rinnovamento della Controriforma. E Dio ad essere fra gli uomini, seguendo la lezione evangelica per la quale gli ultimi saranno i primi e coloro che si umiliano saranno innalzati. Caravaggio: pittore e assassino Caravaggio, Morte della Vergine. Olio su tela, 369x245 cm Parigi, Museo del Louvre

17 Lopera, che ha le caratteristiche di una scena di genere, è la grande tela di sinistra delle tre comissionategli per la decorazione della Cappella Contarelli, allinterno della chiesa romana di San Luigi dei Francesi. Il dipinto raffigura il momento in cui Gesù sceglie Matteo come suo apostolo. La luce è: REALE: in quanto proviene da una porta che dà sullesterno IDEALE: in quanto, essendo la luce spirituale della Grazia Divina, sembra irradiarsi dalle spalle di Cristo che con il suo braccio teso la proietta simbolicamente sugli altri cinque personaggi,. Laureola sospesa sul capo di Cristo è stata aggiunta successivamente per compiacere una committenza insoddisfatta dal carattere troppo laico del dipinto. Caravaggio: pittore e assassino Caravaggio, Vocazione di San Matteo. Olio su tela, 322x340 cm Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli

18 Bernini, Fontana dei Quattro Fiumi, marmo e travertino. Roma, Piazza Navona

19 Lopera fu realizzata dal Bernini su commissione del cardinale veneziano Federico Cornaro. Questa scultura raffigura il miracolo della transverberazione di Santa Teresa, ovvero il momento supremo della visione mistica durante il quale si realizza la sua unione con Cristo. Allinterno di una grande nicchia in marmo, si trova la figura della santa, con affianco un angelo nellatto di trafiggere la santa con la freccia dorata dellamore divino, entrambi sospesi sulle nuvole. Se da un lato Teresa giace abbandonata nellestasi, langelo esprime una certa vivacità di movimento nelle ali spiegate, nelle braccia aperte, e nella tunica che pare mossa dal vento. Bernini, Estasi di Santa Teresa, marmo e bronzo dorato. Roma, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro Bernini: genio barocco

20 La scultura narra la leggenda della passione di Apollo per la bellissima ninfa Dafne, che non ricambiando lamore, chiede aiuto alla madre Terra e al padre Peneo. Il giovane, seminudo e affannato, compie lultimo balzo per ghermire la ninfa; il manto che lo copriva è scivolato dalle spalle, rivelando in tal modo la forte tensione del busto. Dafne è completamente nuda e il suo corpo si va a poco a poco mutando in solida corteccia; i suoi piedi si trasformano in radici e i lunghi capelli spettinati dal vento si riuniscono alle mani, protese verso il cielo, a formare la chioma dellalbero. Lo sguardo è perso nel vuoto e la bocca si apre in un grido strozzato. Dafne, in preda al terrore, appare ancora più spaventata nel rendersi conto del mutamento che avviene al suo corpo. Bernini: genio barocco Bernini, Apollo e Dafne, marmo. Altezza 2,43 m. Roma, Galleria Borghese

21 Il baldacchino bronzeo per laltare della confessione di San Pietro fu commissionato da Urbano VIII. Lartista inventa una tipologia strutturale che rievoca lidea di legno e tessuto. La struttura poggia su quattro giganteschi basamenti su cui si ergono altrettante colonne tortili in bronzo dorato, coronate da capitelli compositi. Sui capitelli si impostano quattro dadi che distanziano il capitello stesso dalla soprastante trabeazione. La trabeazione imita i pendoni di un baldacchino in tessuto. Vengono impiegate quattro enormi volute foggiate a dorso di delfino, che convergono diagonalmente sorreggendo una grande sfera sormontata da una croce. Bernini: genio barocco Bernini, Baldacchino. Altezza 28,5 m. Roma, San Pietro

22 Bernini: genio barocco Volute foggiate a dorso di delfino Trabeazione Dado Basamento Colonna tortile Capitello

23 Lartista progettò un enorme porticato di forma ellittica a quattro file di colonne doriche per un totale di 284 colonne disposte su quattro file con capitelli di ordine tuscanico e 88 pilastri. Lobelisco al centro della piazza e le due fontane simmetriche costituiscono lasse trasversale della complessa struttura. La copertura è a capanna, sulla quale sono collocate, rivolte simbolicamente verso la piastra, 162 gigantesche statue di santi. Il colonnato si congiunge alla facciata della basilica vaticana grazie a due ali laterali fra loro vistosamente divergenti, grazie alle quali il Bernini ha la possibilità di capovolgere leffetto prospettico. Veduta dallalto di Piazza San Pietro, Roma Bernini: genio barocco

24 Borromini, Oratorio dei Filippini, Roma

25 A Roma, tra il 1634 e il 1641, Francesco Borromini costruisce per i Padri Trinitari Scalzi spagnoli lala del dormitorio, il chiostro e la Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, detta San Carlino per le esigue dimensioni. Impostata su un alto zoccolo, la facciata è divisa da un robusto cornicione marcapiano in due ordini orizzontali di uguali dimensioni scanditi in tre ordini verticali da colonne. Mentre la parte centrale ha un andamento convesso, le altre due formano una leggera curva concava, dando vita ad una sinusoide. Lordine superiore presenta tre concavità, un coronamento a balaustra e un grande medaglione centrale sorretto da angeli. Borromini: larchitetto dalla curva che avvolge Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, facciata. Roma

26 Il piccolo chiostro, eseguito tra il 1635 e il 1637, ha pianta pressoché rettangolare, e si compone, in alzato, di un doppio ordine di colonne: quelle inferiori, tuscaniche, hanno labaco prolungato fino a costituire larchitrave che sostiene alternativamente un muro pieno e un arco; quelle superiori sono trabeate. Gli angoli del rettangolo, smussati, ospitano coppie di colonne sulle quali insistono porzioni di muro convesse. La pianta si trasforma in un ottagono con quattro lati curvi e di dimensione ridotta rispetto ai rimanenti. Borromini: larchitetto dalla curva che avvolge Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, chiostro

27 La cupola ellittica, priva di tamburo, si imposta su quattro archi collegati tra loro da pennacchi ornati da pannelli ovali e da cherubini alati. Un sistema di nervature in stucco arricchisce la superficie della volta, alternando alcune figure geometriche (esagoni e ottagoni) con la croce, simbolo dellOrdine trinitario, come la colomba dipinta al culmine della lanterna. Borromini: larchitetto dalla curva che avvolge Landamento sinuoso viene ripreso anche nellinterno della Chiesa ed è sottolineato da colonne di ordine gigante con intercolumni disuguali ma simmetrici. Sulle colonne poggia la trabeazione, che sopra gli altari sostiene un timpano con lacunari in prospettiva. Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, cupola

28 Schema planimetrico: triangolo equilatero con un semicerchio su ciascun lato e con gli angoli tagliati da un arco di cerchio; Egli sviluppò la facciata come una sorta di esedra, sulla quale riprese il doppio ordine delle arcate del portico, con un risultato di armoniosa continuità. Al di sopra dellesedra terminale del portico, si erge un cilindro in muratura che nasconde la cupola della Chiesa. La struttura che si sviluppa con andamento curvilineo è trattenuta da rigidi pilastri angolari e da lesene distribuite tuttintorno alla superficie. Linsieme è coperto da una calotta stretta da dei contrafforti radiali curvilinei ad arco rovescio, ovvero con la concavità rivolta verso lalto. Roma, SantIvo alla Sapienza, vista dal cortile della Sapienza ( ). Borromini: larchitetto dalla curva che avvolge

29 La lanterna, posta sopra la cupola, presenta una serie di facce concave separate da alcune colonne binate. Il fastigio di questa è unelica scultorea che si conclude in una corona fiammeggiante sormontata dalla croce. Lelica, che via via si restringe verso lalto, imprime alledificio un senso di movimento rotatorio sempre più accelerato. Alla sommità sinnalza una palla e una croce che, sostenute da archetti di metallo, sembrano miracolosamente liberarsi nel vuoto. La presenza di finestre di grandi dimensioni potrebbe confermare, una precisa volontà di purificazione della materia, i cui sottili contorni lineari, esprimono il più alto livello di spiritualità. Lartista si servì di mattoni, intonaco e stucco: un processo creativo che esprime la profonda e appassionata religiosità dellartista. Roma, SantIvo alla Sapienza, lanterna. Roma, SantIvo alla Sapienza, cupola. Borromini: larchitetto dalla curva che avvolge

30 G. Cricco, F.P. Di Teodoro, Itinerario nellarte, Zanichelli, Bologna 2010, pp ; E. Bernini, R.Rota, A regola dArte, Laterza, Bari 2008, pp.38-55; J. Frèches, Caravaggio pittore e assassino, trad. it. di C. Matthiae, Trieste 1995; C. Lachi, Da Caravaggio a Bernini, Corriere della Sera, Bergamo 2008; F. Cappelletti, Caravaggio e i Caravaggeschi, Mondadori, Verona 2007; V. Sgarbi, P. Caretta, Caravaggio, Skira, Milano 2010, pp.69,75,103,135; O. Ferrari, Bernini, Giunti, Milano 1985; R. Papa, Caravaggio. Le origini, i modelli, Giunti, Firenze 1985; R. Papa, Caravaggio. Gli anni giovanili, Giunti, Firenze 1985; G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria, La letteratura. Dal Barocco allIlluminismo, Paravia, Varese 2007, p. 12.


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