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Le icone fluttuanti: una riflessione su cinema video e arte contemporanea.

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Presentazione sul tema: "Le icone fluttuanti: una riflessione su cinema video e arte contemporanea."— Transcript della presentazione:

1 Le icone fluttuanti: una riflessione su cinema video e arte contemporanea

2 Alcune premesse Laffermazione della designazione Cinema dartista si realizza nei primi anni 70 del Novecento nellintento di arrivare a una radicale riformulazione dello stato dellarte dovuta al fatto che tra gli artisti è forte lurgenza di uscire dal campo del quadro senza tuttavia rinunciare a decise specificazioni visuali

3 Alcune premesse Linfluenza di questa nuova dimensione performativa delle espressioni artistiche nel clima degli anni 70 è più forte negli Stati Uniti ma presto si afferma anche in Europa dove le possibili articolazioni del nuovo medium diventano in grado di coinvolgere presenza e continuità della dimensione del tempo per giungere abbattendo la divisione canonica tra arti dello spazio e arti del tempo a quelle aperture di orizzonte che la scena contemporanea ha potuto progressivamente registrare

4 Video e cinema dartista Spesso siamo portati a fare confusione tra video e cinema dartista per evitarlo bisogna ricordare che lo scarto fondamentale tra video e cinema dartista è la possibilità di monitorarsi durante la ripresa Con il video è infatti possibile vedere la registrazione in tempo reale il montaggio video inoltre è nei casi riguardanti lambito artistico più sofisticato rispetto al montaggio cinematografico

5 Video e cinema dartista Il problema è fortemente legato al mezzo e infatti poiché il cinema è un mezzo visivo che dà vita a un linguaggio determinato bisogna distinguere e non confondere gli artisti che hanno usato la macchina da presa cinematografica e i cui lavori sono stati riversati recentemente per comodità duso in video e coloro che invece hanno veramente utilizzato il video usando dunque per riprendere la videocamera

6 Gli anni sessanta e settanta: il cinema Il 68 è stato un momento fondamentale un crocevia ideologico e intellettuale che ha spinto gli artisti in direzione del cinema e del video ritenuti strumenti oggettivi per eccellenza Molti sono gli artisti che in quegli anni danno vita a una cinematografia impegnata primo fra tutti Mario Schifano che dopo una prima apparenza politica e sociologica che rimanda alla costruzione documentaristica svela rispetto al cinema il suo interesse pittorico e spaziale

7 Gli anni sessanta e settanta: il cinema Quella di Schifano è unoperazione complessa assai articolata che combina un interesse nei confronti dei media con quello legato allinteresse pittorico e spaziale In tal senso come osserva Maurizio Calvesi Schifano riesce con il cinema a riportare tutto un repertorio di immagini di massa e di strumenti tecnicistici a quella misura individuale e artigianale che è sempre stata la misura dellarte

8 Gli anni sessanta e settanta: il cinema Anche la cinematografia di Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian si muove in tal senso. Nelle loro opere uno degli elementi portanti è la memoria articolata in rapporto ai sensi. Per esempio nei primi lavori muti importante e originale è la presenza del profumo (Erat/Sorat del 1975 presenta il mese di maggio profumato di rosa mentre invece Cesare Lombroso sullodore del garofano gioca sullassenza dellolfatto nei criminali

9 Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian

10 Gli anni sessanta e settanta: il cinema Altra tipologia portante del lavoro di Ricci Lucchi e Gianikian è il concetto di catalogo in cui il tema della memoria si interseca con discorsi legati alla realtà e alla storia Il cinema di Ricci Lucchi e Gianikian è fortemente riconoscibile e i due artisti coerenti con se stessi lo usano ancora oggi benché fin dagli anni 80 gli artisti non usino più lavorare su questo linguaggio Dal Polo allEquatore che rielaborandone larchivio fotografico si relaziona con la memoria di Luca Comerio è del 1981

11 Dal Polo allEquatore (1981)

12 Angela Ricci Lucchi Yervant Gianikian Non Non Non 2012 NON NON NON allHangar Bicocca di Milano è la prima retrospettiva in Italia dedicata alla coppia di artisti Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. NON NON NON riprende il testo-manifesto redatto in uno degli acquerelli di Ricci Lucchi, nel quale, rifuggendo da categorizzazioni semplicistiche del loro lavoro gli artisti sottolineano la loro urgenza primaria a riflettere sulla contemporaneità.

13 Angela Ricci Lucchi Yervant Gianikian Non Non Non 2012 Può sembrare una contraddizione, ma è proprio il desiderio di riflettere sulla contemporaneità che spinge Gianikian e Ricci Lucchi a collezionare, scandagliare, catalogare, ri-fotografare e manipolare centinaia di pellicole di archivi abbandonati della prima metà del XX secolo.

14 Angela Ricci Lucchi Yervant Gianikian Non Non Non 2012 Il dispositivo della "Camera Analitica" inventato dagli artisti permette di riproiettare, ri-fotografare e rimontare i delicati fotogrammi originali collezionati e farli diventare matrici dei loro film. Analizzati uno per uno, i singoli fotogrammi compongono film che ricorrono alle tecniche del cinema sperimentale: ingrandimento di sezioni specifiche del fotogramma colorazione diretta del film, cambio di velocità dello scorrere della pellicola ecc. Dall'analisi del materiale storico inizia la comprensione del presente.

15 Angela Ricci Lucchi Yervant Gianikian Non Non Non 2012 NON NON NON è una mostra potente, che inserisce definitivamente l'opera di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi tra le pietre miliari dell'arte del nostro tempo ed è proprio perché i singoli fotogrammi vengono analizzati uno per uno approfittando anche dello spazio in cui sono installati che si può parlare non solo di cinema ma anche di video-arte

16 Angela Ricci Lucchi Yervant Gianikian Non Non Non 2012

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18 Il video Sin da subito il video è stato investito di unaura particolare che trasformandolo quasi immediatamente in video-arte ha tradito un po laspetto di effimero e di fragile che inizialmente ha costituito la sua differenza rispetto al più nobile cinema Il video forse proprio per questo suo aspetto effimero e per la velocità con cui viene prodotto è lo strumento tecnico più vicino alluomo contemporaneo

19 Il video Rosalind Krauss ha definito lestetica del video come lestetica del narcisismo infatti è ovvio che in una società in cui lelaborazione dellimmagine e il suo controllo diventano la preoccupazione fondamentale il narcisismo si riveli come il paradigma teorico più adeguato per interpretare la cultura del video

20 Il video Non a caso secondo Raymond Bellour il passaggio dallautobiografia allautoritratto che costituisce il significato estetico della video-arte segna anche una frattura profonda nellesperienza della soggettività infatti lio che si specchia nel monitor non è certo la coscienza intesa come interiorità ma piuttosto il risultato del lavoro svolto dalla personalità narcisistica nellelaborazione della propria immagine

21 Il video La classificazione dei metodi di impiego del video si basa su due ipotesi fondamentali: nella prima lartista ha un rapporto diretto con lo strumento che usa per scopi creativi e nella seconda invece ha un rapporto mediato con lo strumento che viene usato da altri sulla sua opera creativa con finalità prevalentemente documentative o didattiche

22 Il video Quando lartista usa il video direttamente e autonomamente avviene una identificaziuone tra il mezzo e lopera perciò il nastro magnetico così come la tela la pietra la foto o il film costituisce il supporto materiale dellopera stessa

23 Il video Videoperformance e Videoenvironment rientrano sempre nellipotesi delluso diretto del video da parte dellartista e consistono in azioni o allestimenti creati con lausilio di circuiti chiusi televisivi in diretta e/o con nastri registrati Nel caso della videoperformance si ha la presenza al vivo dellartista invece nel caso della videoinstallazione lartista è assente

24 Il video Per distinguere video dartista e video documentativo tra il 1972 e il 1973 entra in vigore la distinzione tra video caldo ovvero il video creativo il video dartista e video freddo ovvero quello documentativo che documenta teatro danza performance e qualsiasi altra manifestazione di tipo artistico

25 Il video E importante chiarire che il video non è un nuovo genere bensì un nuovo strumento un nuovo mezzo che come tale può essere utilizzato da qualsiasi artista ne avverta il bisogno o lesigenza Quando nel 1954 arriva nelle case italiane la televisione gli artisti la guardano con un certo disprezzo ritenendola foriera di un appiattimento intellettuale e culturale per i cervelli e gli occhi di tutti. Solo Lucio Fontana avrà fiducia chiarissima in questo mezzo

26 Il video A partire dalla fine degli anni 60 il video assorbendo molte delle pulsioni che sono state tipiche del cinema sperimentale e davanguardia e questo avviene per la maggiore agibilità e immediatezza del nuovo mezzo e per la particolare dimensione che in esso assumono la luce (nella quale è possibile inscrivere unimmagine) e il tempo (con la singolare dimensione di continuità di riproduzione della realtà nel tempo reale)

27 Gli anni 80: la rivoluzione del video Dopo la lunga stagione concettuale nel corso degli anni 70 durante la quale molti artisti utilizzano fotografia cinema e video il decennio successivo registra un ritorno alla pittura con esperienze che vanno dalla transavanguardia al neoespressionismo alla nuova astrazione e altro Anche nei confronti del video si sviluppa una rinnovata attenzione che registra da un punto di vista tecnologico importanti mutamenti e rinnovamenti

28 Gli anni 80: la rivoluzione del video La videocamera subisce grandi mutamenti e alla fine del decennio divenendo un oggetto quasi tascabile (negli ammi 70 girare un video significava usare una apparecchiatura che andava controllata da almeno due persone) permette al video di diffondersi anche al di fuori di un universo specificatamente artistico

29 Gli anni 80: la rivoluzione del video E come se lintellettualismo rigoroso e le ricerche elitarie dellarte degli anni 70 avessero aperto la porta a linguaggi più semplici divenuti in breve strumenti della comunicazione Si pensi in questo senso allampliamento delluniverso pubblicitario che si espande come una piovra dalla carta stampata alla televisione

30 Gli anni 80: la rivoluzione del video Lonnipresenza pervasiva del messaggio pubblicitario provoca fenomeni di contatto e influenza con larea estetica aprendo a una dimensione di nuovo protagonismo (basti pensare alla pubblicità per Benettono fatta da Oliviero Toscani)

31 Oliviero Toscani per Benetton Toscani per Benetton lavora sulla decostruzione della funzione pubblicitaria e unisce il messaggio pubblicitario con campagne di impegno civile o immagini durto tipiche delle tattiche provocatorie delle avanguardie

32 Oliviero Toscani per Benetton

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35 Gli anni 80: la rivoluzione del video Sono questi gli anni dei primi videoclip musicali una vera e propria rivoluzione una conquista indiscussa del mondo giovanile Le proiezioni di questi video si trovano soprattutto allinterno di palinsesti di emittenti quali Mtv che in Italia prende piede proprio durante questo periodo

36 Gli anni 80: la rivoluzione del video In questo particolare momento la cultura del video è una cultura del presente tesa a eliminare il problema della memoria che aveva invece contraddistinto il video negli anni 70 Cè chi usa questa tecnologia in modo acritico e toccando punte di fanatismo tuttavia gli artisti migliori mantengono un sano distacco nei confronti del mezzo agendo spesso con consapevole trasgressione per ottenere risultati estetici il più possibile al di fuori delle regole date

37 Gli anni 80: la rivoluzione del video Fra le tappe che hanno segnato più fortemente il decennio cè la nascita a Milano nel 1982 di Studio Azzurro La prima esperienza di Studio Azzurro nasce quando Ettore Sottsass chiede loro un allestimento per i piccoli oggetti della collezione Memphis che stavano per essere presentati

38 Studio Azzurro Il lavoro per Sottsass permette a Studio Azzurro di scoprire due cose ovvero la grande capacità plastica del video che consente di rimodellare continuamente limmagine mentre la fai e che linsieme dellopera formata da un percorso di piccole postazioni genera un ambiente con forti caratteristiche narrative e una grande capacità di coinvolgimento

39 Studio Azzurro Nasce quindi la necessità di coniugare più sistematicamente spazio e video dando vita a videoambientazioni che coniugando ambienti reali e elementi immateriali compongono uno scenario con un forte carattere narrativo e relazionale nei confronti degli spettatori

40 Studio Azzurro Definendo le sue opere videoambienti Studio Azzurro segna una distanza dalla video-arte e dalle videoinstallazioni infatti non considerandole semplicemente segmento interno alle arti visive sottolinea come limmissione di queste nuove tecnologie nel mondo dellarte crei un presupposto più ampio rispetto al formarsi di una ulteriore corrente al pari delle altre

41 Studio Azzurro Il videoambiente di Studio Azzurro genera una condizione nuova trasversale in grado di coinvolgere sia più generalmente il pensiero dellarte sia di rappresentare il grande rivolgimento della nostra epoca

42 Studio Azzurro Il videoambiente di Studio Azzurro dunque coniugandosi con cose e ambienti e mescolando vari livelli di percezione del reale da una parte mette in evidenza il valore della curatela perché il videoambiente diventi narrativo e dallaltra trascina con sé quelluniverso della comunicazione mediatica che è uno dei grandi fenomeni dellultimo secolo

43 Studio Azzurro Il nuotatore 1984 E un videoambiente pensato per Palazzo Fortuny a Venezia in coincidenza con la Biennale che per la prima volta se pure molto limitato aveva un settore di videoinstallazioni E unopera centrata come tutte quelle di Studio Azzurro sul dialogo tra monitor ambienti e spettatori

44 Studio Azzurro Il nuotatore 1984

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49 Studio Azzurro Studio Azzurro va avanti con opere simili a Il nuotatore e quindi centrate sul dialogo tra monitor ambienti e spettatori fino al Nel 1995 entra nel videoambiente anche linterattività con una serie di installazioni che hanno spianato la strada che Studio Azzurro tuttora prosegue

50 Studio Azzurro Essere interattivi significa abbandonare la parte espressiva legata al monitor sostituendola con videoproiezioni che consentono di generare un dialogo molto fitto e ricercato con il pubblico Ultimamente Studio Azzurro ha aggiunto allinterattività esperimenti di connessione in Internet: cinque grandi tamburi percossi dagli spettatori riecheggiano il loro tam tam in rete inviando piccole icone sulla posta elettronica di qualche casuale malcapitato che può rispondere se vuole con un messaggio

51 Studio Azzurro Fabrizio De André 2008

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56 Il video negli anni 90 Negli anni 90 la risposta principale che si dà alla domanda: in quale luogo della storia dellarte può essere collocata lesperienza del video? Sembra concentrarsi soprattutto sullo stile dellautore e dunque ciò che conta è la tenuta interna di ogni singolo lavoro sia esso il risultato di una interazione individuale o collettiva

57 Il video negli anni 90 Il video dunque pur strumento regolato dalla tecnologia non è privo automaticamente di artisticità anche se negli anni 90 la piega che prende il discorso si occupa soprattutto del linguaggio del mezzo ovvero ragiona e studia tutto quello che concerne quello che potremmo definire metavideo

58 Bibliografia Angela Madesani, Le icone fluttuanti. Storia del cinema dartista e della videoarte in Italia Mondadori Milano 2002 R. Krauss, Il video, lestetica del narcisismo in V. Valentini (a cura di) Allo specchio Roma Lithos 1998 pp S. Lischi Dallo specchio al discorso. Video e autobiografia in Bianco e Nero n. 1/2 anno 2001 pp


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