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Psyco da Alfred Hitchcock a Sacha Gervasi. Il maestro del melodramma Psyco 1960 rappresenta una svolta nel percorso di Hitchcock persino nel suo modo.

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Presentazione sul tema: "Psyco da Alfred Hitchcock a Sacha Gervasi. Il maestro del melodramma Psyco 1960 rappresenta una svolta nel percorso di Hitchcock persino nel suo modo."— Transcript della presentazione:

1 Psyco da Alfred Hitchcock a Sacha Gervasi

2 Il maestro del melodramma Psyco 1960 rappresenta una svolta nel percorso di Hitchcock persino nel suo modo di intendere la suspense puntando più sul mostrare che sul suggerire Non a caso in occasione delluscita francese di Intrigo internazionale (1959) Hitchcock aveva affermato che si apprestava a realizzare un film dellorrore sottolineando che era molto, molto fuori del comune. Presentandolo qualche mese dopo alla BBC avrebbe ribadito:

3 Il maestro del melodramma Psyco è il mio primo tentativo di fare un shocker. In altre parole, contiene alcuni episodi scioccanti. In un certo senso potrebbe essere definito un film dellorrore, ma lorrore arriva solo dopo aver visto il film, quando si arriva a casa… al buio!

4 Il maestro del melodramma Mentre sostavano in coda per poter entrare in sala gli spettatori potevano sentire la voce di Hitchcock che diffusa da un altoparlante così scherzava: Mi si dice che sia la prima volta che questo genere di precauzioni si sono rese necessarie… ma dopo tutto è anche la prima volta che si può vedere un film come Psyco

5 Il maestro del melodramma Qualcosa era cambiato anche se poi Hitchcock sarebbe stato restio ad ammetterlo e avrebbe preferito prendere le distanze dallorrore e riportare il film nel solco del genere a suspense che gli era proprio e che riteneva più sofisticato Probabilmente prima delluscita nellincertezza dellesito commerciale aveva ritenuto prudente avvertire gli spettatori che si trattava di un film diverso dai suoi soliti

6 Il maestro del melodramma Non si tratta però di un totale mutamento di paradigma. Il cinema hitchcockiano era cresciuto infatti allombra di un progenitore comune sia al film a suspense sia allorrore: il melodramma infatti già Peter Brooks nellImmaginazione melodrammatica chiariva che se il melodramma

7 Peter Brooks Limmaginazione melodrammatica Evoca probabilmente connotazioni molto simili per ciascuno di noi, e tra queste lindulgenza per le emozioni violente, la polarizzazione schematica dei conflitti morali; stati danimo, situazioni, azioni portate allestremo; perfide macchinazioni con persecuzione dei buoni e ricompensa finale per i medesimi; espressioni enfatiche e ridondanti non bisogna però dimenticare oscuri intrighi, suspense e peripezie mozzafiato che condivide con il genere gotico

8 Il maestro del melodramma La sovrapposizione tra poliziesco thriller e melodramma è dunque ricorrente nel cinema di Hitchcock tanto che prima di vedersi affibbiare appellativi promozionali quali maestro del brivido o della suspense Hitchcock era più frequentemente associato proprio al melodramma infatti per esempio Sight & Sound annunciando linizio della lavorazione di Psyco lo descriveva come un melodramma

9 Psyco secondo Sight & Sound Psyco secondo quanto ne scrive Sight & Sound è un melodramma sul giovane e problematico proprietario di un motel che tiene la madre maniaca omicida in una stanza chiusa a chiave, con elaborato colpo di scena finale

10 Il maestro del melodramma Associare Hitchcock al melodramma significa naturalmente fare riferimento a una definizione del melodramma che tiene conto non tanto dei suoi aspetti lacrimosi dei suoi amori contrastati dei suoi dilemmi morali ma invece dei rivolgimenti avventurosi dellintreccio delle sue macchinazioni e delle sue tensioni

11 Il maestro del melodramma Lo stesso Hitchcock faceva regolarmente ricorso al melodramma per definire i suoi film e nel 1954 dichiarava: Io amo il melodramma (che non è esattamente il melodramma nel senso peggiorativo che gli si attribuisce, ma piuttosto il dramma a peripezie)

12 Il maestro del melodramma Scrisse anche un articolo Hitchcock che non a caso intitolò Perché faccio melodrammi e nel quale affermava: I sofisticati considerano melodramma il tipo di vicenda o di opera teatrale più ingenua, in cui ogni situazione sia sovraccarica e ogni emozione enfatizzata. Ma la definizione non è universale [...] Al cinema si considera melodrammatico un film basato su una serie di avvenimenti sensazionali. Quindi il melodramma, bisogna ammetterlo, è stato ed è lossatura e la linfa vitale del cinema

13 Il maestro del melodramma In una lezione tenuta alla Columbia University sul tema melodramma e suspense Hitchcock individuava la formula del melodramma perfetto in una miscela di caratterizzazione, azione e movimento ovvero approfondimento psicologico dei personaggi sommato a una serie di peripezie e suspanse che egli dice tiene occupata la mente dello spettatore come una vera e propria droga

14 Il maestro del melodramma Per Hitchcock il melodramma dunque rappresenta una sorta di ombrello alquanto generico sotto il quale possono essere fatte rientrare tutte le variazioni del film a suspense. Egli in seguito arriva a accostare il melodramma persino al regno del fantastico affermando:

15 Il maestro del melodramma Personalmente mi sono specializzato nel corso degli anni nel, diciamo così, melodramma, che per me è più o meno una forma del fantastico. Non concordo con quelli che, quando guardano un melodramma che appartiene al regno del fantastico, cercano di rendere conto delle cose che stanno succedendo. E come mettere in discussione le favole dei fratelli Grimm

16 Il maestro del melodramma E dunque da un melodramma che ingloba suspense fantastico e orrore che discende il modello del film a suspense hitchcockiano i cui tratti generali sono stati elaborati negli anni e fissati come al solito dal regista in una serie di dichiarazioni pronte per ogni evenienza

17 Il maestro del melodramma Il primo tratto del melodramma hitchcockiano consiste nel disprezzo per la logica e quindi per il realismo a favore di un cinema pensato come pezzo di tortaanziché di realtà Il regista infatti nellintervista con Truffaut dichiara: Gli spettatori che vanno al cinema conducono una vita normale e al cinema vanno a vedere cose straordinarie, incubi. Per me il cinema non è una >, ma una >.

18 Il maestro del melodramma L'essenziale, affinché lo spettatore possa apprezzare l'anormalità nel suo pieno valore, è che questa anormalità sia mostrata con il più completo realismo. Perché lo spettatore sa sempre se qualche cosa è vera o non è vera. Se lo spettatore si pone domande a proposito di qualche particolare inesatto, vi riflette e se ne preoccupa

19 Il maestro del melodramma E io, allora, non posso più organizzare la suspense. E' molto, molto importante ottenere una vera suspense. Bisogna che nello spirito dello spettatore non resti assolutamente più niente, salvo la suspense Il carattere avventuroso ed eclatante degli avvenimenti conta dunque più della loro plausibilità

20 Il maestro del melodramma La suspense dunque è per Hitchcock la spina dorsale di ogni costruzione drammatica. Vi si collegano il disprezzo per il mistery ovvero lintreccio incentrato su un mistero da svelare o su un enigma da risolvere e per il whodunit ovvero lintreccio incentrato sulla ricerca del colpevole di un crimine

21 Il maestro del melodramma Ai procedimenti sottrattivi fondati su una mancanza di sapere che lo spettatore eventualmente condivide con i personaggi Hitchcock preferisce una concezione della suspense fondata su uno scarto di sapere che lo spettatore eventualmente condivide con i personaggi e che il percorso del racconto deve arrivare a colmare

22 Il maestro del melodramma Hitchcock preferisce dunque una concezione della suspense fondata su uno scarto di sapere tra lo spettatore e i personaggi (che ignorano qualcosa di cui invece è informato il pubblico) Gli elementi centrali del mistery quindi in Hitchcock sono abbassatti al ruolo di semplici espedienti retorici per stimolare la curiosità dello spettatore. In altre parole loggetto del mistero cui i personaggi danno la caccia è per Hitchcock solo un Mac Guffin ovvero un pretesto per creare tensione

23 Psyco un film senza eroi Psyco è un film senza eroi e la sua atmosfera angosciante deriva anche dal gelo cui le condizioni esterne costringono i sentimenti dei personaggi Le calde lacrime di Judy che oliavano i meccanismi melodrammatici di Vertigo sono qui rimpiazzate da una finta lacrima astratta disegnata da una goccia dacqua accanto allocchio di Marion freddata dalla morte

24 Alfred Hitchcock Psyco 1960 la sequenza della doccia

25 Alfred Hitchcock Psyco 196o la lacrima astratta

26 Psyco un film senza eroi Questa lacrima astratta è una immagine icastica della trasformazione che ha subito il melodramma nel venire a contatto con lorrore Linfrazione delle regole classiche in Vertigo rilanciava il melodramma in Psyco dove tutto è retto da una logica economistica che il Mac Guffin opportunamente enfatizza da un groviglio di convenzioni e dal delirio psichico il melodramma è invece opportunamente spento

27 Psyco un film senza eroi In effetti non cè in Psyco nessun personaggio capace di catalizzare in modo duraturo lidentificazione dello spettatore: non è possibile identificarsi come accade invece in tanti altri film di Hitchcock con eroi innocenti ingiustamente accusati o coinvolti per errore in qualche intrigo

28 Psyco un film senza eroi Degli eroi di Psyco Hitchcock afferma: I personaggi soprattutto nella seconda parte sono solo semplici figure. Mi concentravo molto più sulleffetto dellomicidio, e sulla minaccia e sul background del rapporto madre-figlio piuttosto che su altre persone

29 Psyco un film senza eroi Anche Naremore a proposito della mancanza di eroi in Psyco osserva: A seconda di quanto crediamo di essere sofisticati, cerchiamo di sntirci superiori a Sam Loomis quando si lamenta dei soldi; cerchiamo di sentirci più saggi di Marion Crane quando insiste sulla rispettabilità; cerchiamo di compatire Norman Bates. Ma il film non ci permetterà di sederci in queste comode posizioni

30 Psyco un film senza eroi E un film splendidamente impersonale, non nel senso che lautore è un freddo esteta, ma nel senso che non ci dà mai la possibilità di sentirci sicuri

31 Le due macro domande attorno a cui si organizza Psyco Psyco si organizza intorno a due macro domande che coprono lintreccio nelle due parti del film: La prima riguarda lesito della fuga di Marion La seconda riguarda lidentità della madre

32 Le micro domnande attorno a cui si organizza Psyco Ci sono poi delle micro domande che attivate allinterno di singole sequenze rispettano tutti i tratti prescritti perché si possa parlare di suspense e cioè sono destinate a uno scioglimento in tempi brevi e non offrono informazioni nuove allo spettatore limitandosi a vittimizzare un personaggio situato in una condizione di pericolo con il quale lo spettatore solidarizza assecondando dinamiche di tipo masochista

33 Le micro domnande attorno a cui si organizza Psyco Per esempio lo spettatore si chiede: Il poliziotto scoprirà le malefatte di Marion? Una volta ripartita Marion riuscirà a non farsi seguire? Riuscirà poi a cambiare auto senza tradirsi agli occhi del rivenditore?

34 Le micro domnande attorno a cui si organizza Psyco E ancora: Riuscirà Arbogast a parlare con la madre senza rimanerne vittima? Lila sopravviverà alle sue perlustrazioni delle stanze segrete di casa Bates?

35 Psyco e il new horror Si è ravvisato in Psyco lorigine di quello che è stato definito il new horror: si tratta di una svolta profonda nel genere che ha portato a cercare il confronto con un inquietante un altro che non più proveniente dallesterno (altre civiltà mondi ideologie) bensì dallinterno cioè dallinconscio (privato o collettivo) ovvero da quella società stessa che leroe è per statuto chiamato a difendere contro ciò che la insidia

36 Psyco e il new horror Se a minacciare la società come la conosciamo e come è descritta dalla situazione iniziale di equilibrio è la società stessa diventa difficile quasi implausibile pensare di poter restaurare lequilibrio iniziale poiché la perturbazione non si limita a far saltare una situazione contingente e perciò ripristinabile ma determina la caduta delle illusioni di ordine e razionalità alle quali la società ha affidato il compito di eternare le proprie convenzioni organizzative e morali

37 Psyco e il new horror La diffusione del finale aperto nei film dellorrore di questi anni è tradizione irrinunciabile proprio a partire da Psyco perché è la trasformazione stessa del genere a imporla anche per ragioni di portafoglio visto che lascia aperta la strada ai sequel pratica sistematica nello sfruttamento intensivo del genere horror

38 Come un trailer può creare suspense Il trailer in cui Hitchcock guida il pubblico a visitare la casa e poi il motel dei Bates offre allo spettatore una serie di punti di riferimento per riconoscere i momenti in cui nel film si deve attendere un evento cruento Lo spettatore che avesse visto il trailer sa che il motel a dispetto della sua aria inerme diverrà la scena del crimine

39 Il Motel Bates

40 Come un trailer può creare suspense Che la casa a fianco avrebbe ospitato gli eventi più sconvolgenti e orrendi Che nel bagno sarebbe morta una ragazza intenta a farsi la doccia Che infine sulla scalinata dingresso di casa Bates lei avrebbe ucciso una seconda volta

41 La casa a fianco al Motel Bates

42 La scala dove avviene il secondo omicidio

43 Il trailer in cui Hitchcock guida il pubblico sull set di Psyco

44 Come un trailer può creare suspense Il trailer quindi offre indizi precisi legati a luoghi inconfondibili atti a generare suspense nel momento in cui fossero riconosciuti allinterno del film senza per questo disattivare leffetto della sorpresa

45 Come un trailer può creare suspense Lo spettatore non poteva attendersi la morte di Marion ma sapeva che nel bagno qualcuno sarebbe stato ucciso così quando Marion a metà film vi entra non può non chiedersi se sarà davvero lei la vittima designata

46 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) Il cinema entra nella produzione dellartista a partire dal 1993 quando invitato ad esporre al Tramway antica stazione di tram in disuso a sud di Glasgow presenta 24 Hour Psycho opera che segna linizio delle sue sperimentazioni con il video Ripreso il celebre film di Hitchcock del 1960 Psyco ne sconvolge la durata dilatando i 109 minuti previsti dalla pellicola fino allinsostenibile durata di ventiquattro ore

47 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) Il risultato è una video-proiezione di grandi dimensioni che gioca a mettere in crisi i convenzionali tempi obbligati della fruizione cinematografica proponendo la visione nuova di un film radicato nellimmaginario collettivo

48 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) Il senso di profonda frustrazione che accompagna lo spettatore nel tentativo di fare esperienza dellopera nella sua interezza viene mitigato dal voyeuristico piacere di contemplare le note sequenze del film nel dettaglio tentando di recuperare ciò che in una tradizionale proiezione di 24 frame al secondo inevitabilmente si perderebbe

49 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) Il rallentamento estremo del movimento delle immagini lassenza di sonoro che priva la pellicola di una delle colonne sonore più suggestive della storia del cinema ammantano 24 Hour Psycho di unatmosfera misteriosa e sospesa che si perpetua per un giorno intero

50 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) Psyco di Alfred Hitchcock proiettato senza sonoro su un grande schermo alla velocità di due fotogrammi al secondo anziché di ventiquattro come normalmente avviene dura un giorno intero e dunque Le sequenze del capolavoro rivelano nelle mani di Gordon sempre nuovi ed inaspettati dettagli situazioni psicologiche e insidie dell'inconscio che ricostruiscono da capo la narrativa dell'immaginario del film mettendo drasticamente in discussione la nostra presunta familiarità con il plot

51 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993)

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55 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) secondo Don De Lillo Punto Omega di Don De Lillo racchiude il suo nucleo narrativo fra due brevi capitoli dal titolo Anonimato e Anonimato 2 ambientati in una sala del MOMA di New York in cui è esposta lopera 24 Hour Psycho De Lillo scrive : non era un film, ma unopera concettuale. Il vecchio film di Hitchcock proiettato così lentamente da durare ventiquattro ore

56 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) secondo Don De Lillo In questi due capitoli il punto di vista è quello di un visitatore che – veniamo a sapere – sta visitando lopera ripetutamente come immergendosi nel tempo allo stato puro che la proiezione rallentata consente Durante le sue visite inoltre osserva con attenzione gli altri spettatori

57 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) secondo Don De Lillo Nel primo Anonimato incontra nella sala un giovane e un anziano che si trattengono pochi istanti In Anonimato 2 incontra una ragazza con cui scambia una breve conversazione senza presentazioni ma della quale memorizzare il numero di telefono

58 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) secondo Don De Lillo Sono evidentemente i protagonisti della vicenda – Jim Elster e Jessica – mentre il visitatore è luomo misterioso con cui la ragazza ha una relazione riconoscibili tutti dai loro comportamenti e dal riferimento – nella parte centrale della storia – alle visite fatte in due giorni successivi a 24 Hour Psycho

59 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) secondo Don De Lillo La presenza di questopera dellartista Douglas Gordon che espande la durata del film di Hitchcock a 24 ore rallentando la proiezione da 24 a 2 fotogrammi al secondo è di importanza cardinale nella storia narrata in Punto omega di Don De Lillo Infatti il tempo del film originale il tempo rallentato della sua proiezione nellopera di Douglas Gordon il tempo del racconto il tempo furtivo degli orologi, dei calendari come scrive De Lillo si intrecciano nella lettura creando passaggi fra finzioni e realtà

60 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) secondo Don De Lillo Fra questi passaggi rientra la scelta delle uniche date presenti nel libro: quel 3 e 4 settembre che – nel 2006 – furono gli ultimi giorni in cui al Museum of Modern Art di New York fu effettivamente visibile 24 Hour Psycho di Douglas Gordon

61 La copia dautore di un capolavoro Psycho di Gus Van Sant (1998) riproducendo il modello originario del film di Hitchcock scena per scena e inquadratura per inquadratura trasforma quella che allapparenza può sembrare una mera copia meccanica in una ardita sperimentazione che può servire anche a denunciare lossessione delle Majors per i remake dei film di successo

62 Psycho Gus Van Sant (1998)

63 La copia dautore di un capolavoro Psycho di Gus Van Sant è effettivamente identico alla pellicola girata da Hitchcock persino negli arditi movimenti di macchina che hanno reso famoso il regista inglese Un occhio attento nota però sfumature di diversità che vanno al di là di una scena tagliata o di qualche battuta che nei dialoghi è resa più moderna quasi a racchiudere la cifra stilistica di un cineasta perfettamente calato nel suo tempo

64 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: i titoli di testa Le musiche di Bernard Hermann suonate dagli archi sui titoli di testa sono le stesse in entrambi i film e anticipano laccompagnamento sonoro delle scene in cui vengono uccisi Marion e il detective Arbogast Van Sant riprende la musica tale e quale e lo stesso fa con i titoli di testa ideati nel 1960 da Saul Bass. Unica differenza luso del colore che sarà una delle cifre stilistiche distintive dellintero remake

65 Psyco Alfred Hitchcock (1960) titoli di testa

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67 Psycho Gus Van Sant (1998) titoli di testa

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69 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Marion e Sam Nella prima scena vediamo il celebre passaggio dal campo lungo sulla città di Phoenix al primo piano di Marion e Sam nella camera di un hotel a ore. Hitchcock avrebbe voluto girare la scena in ununica ripresa ma non ne ebbe la possibilità per ragioni legate ai costi Van Sant può invece permetterselo e così nel suo Psycho la scena che ci presenta Marion e Sam nellhotel a ore è un unico pianosequenza

70 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Marion e Sam Mentre nel film del 1960 Sam appare fuori dal letto indossa i pantaloni e ha solo il torso nudo (allepoca sarebbe stato troppo disdicevole mostrare i due amanti ancora a letto) Nel film del 1998 invece Van Sant può far vedere Marion e Sam a letto. Inoltre il personaggio maschile è avvolto solo da un lenzuolo e subito dopo ne coglieremo la nudità

71 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Marion e Sam

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75 Lo specchio in cui si riflettono Marion e Sam anticipa la sequenza che mostra il riflesso di un poliziotto nel finestrino della vettura in cui Marion si è addormentata: sarà lagente a svegliarla E unattenzione al tema dello specchio emblema del doppio che ritornerà più volte nel film di Van Sant in momenti di particolare significato

76 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Marion e Sam

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79 Ci sono nello Psycho di Van Sant piccoli segnali visivi e sonori che ci consentono di ricostruire con maggiore immediatezza rispetto allopera di Hitchcock il background di una relazione clandestina: si pensi ad esempio ai rumori che provengono dalla camera accanto dove si sta chiaramente consumando un rapporto sessuale

80 Lelemento disturbante: una mosca

81 Fin dalla prima sequenza Van Sant introduce da subito un elemento disturbante e dissonante rispetto al contesto sentimentale della situazione: si tratta di una mosca che mentre nel film del 60 compare solo nella penultima scena nella cella in cui è rinchiuso il killer nel film del 98 colta in due veloci piani di cui lultimo ravvicinato insidia la colazione non consumata da Marion

82 Lelemento disturbante: una mosca La mosca è il piccolo elemento che funziona da legame intertestuale tra Psyco e Psycho: posata su alcuni sandwich farciti forse gli stessi che Norman Bates nel film originale offriva a Marion Crane li mostra dunque come i resti avariati o conservati perfettamente (così gli uccelli imbalsamati che ama Norman) del film del 1960

83 Lelemento disturbante: una mosca Le briciole sono dunque la metafora dei frammenti del film del 1960 ora reinstallate (riscaldate?) da Van Sant non a caso avvolte nel ronzio della stessa mosca che nel finale del film di Hitchcock compare tra le dita di Norman Bates?

84 Lelemento disturbante: una mosca Se leggiamo così il film ecco allora che lo scarto tra i due film si salda proprio nella sequenza iniziale in cui la ripresa aerea dallesterno allinterno delledificio come Hitchcock lavrebbe effettivamente voluta fin dentro alla camera dalbergo diventa il libero volo della mosca che compare subito dopo: essa fuoriuscita dal film di Hitchcock si appresta ora a rientrare nellincipit del film del 1998 attraverso la stessa apertura la finestra della stanza dei due amanti offerta dal film originale

85 Lelemento disturbante: una mosca Fuor di metafora allora forse nelle mani di Van Sant Psyco di Hitchcock è diventato un oggetto pop per un consumo indifferenziato e indifferente che forse sarebbe piaciuto a Worhol? Nelle mani di Van Sant Psycho non diventa oggetto pop proprio perché il regista quasi fosse un Truffaut appena più rock trasforma il suo Psycho in un saggio critico sul film di Hitchcock

86 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: il colore Da notare è luso accentuato del colore che fa Van Sant quasi per marcare a tutti i costi le nuove possibilità offerte dalla tecnologia e così il tailleur rosa abbinato al trucco allo smalto rosa salmone e allintimo arancione mettono Marion in evidenza con limpiego esagerato di tonalità accese in contrasto con il bianco e nero a cui Hitchcock è stato costretto da una produzione a basso costo

87 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: il colore Anche nelle scene successive Van Sant insisterà sullutilizzo marcato del colore ai limiti delleccesso in particolare negli abiti dei personaggi e nella scenografia Questo impiego del colore frutto di una estetica pop conferisce ai personaggi e alle scene un alone straniante come se fossero al di fuori di qualsiasi epoca storica

88 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: il colore

89 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Norman Bates Vince Vaughn nel ruolo di Norman Bates appare molto diverso da Anthony Perkins che nel 1960 rimarrà segnato per sempre da quel personaggio scomodo Alto e filiforme Perkins incarna una bellezza quasi femminea fragile e malata che non ha bisogno di eccessi per rendere il disadattamento e la solitudine del personaggio. Sta qui la forza dellinterpretazione di Perkins

90 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Norman Bates Vince Vaughmn ha caratteristiche decisamente differenti: è più massiccio e corpulento più spavaldo e ha bisogno di rendere la fragilità psichica del protagonista marcandola con tic come la risata insistita e forse fuori luogo che a Perkins mancavano

91 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Norman Bates

92 Nello Psycho del 1998 mentre Bates spia Marion attraverso il buco della parete si masturba. Naturalmente si tratta di unazione che non era presente nella pellicola di Hitchcock perché la censura dellepoca non lavrebbe approvata e tuttavia la masturbazione accentua ed esplicita la chiave del successo dellintero cinema hitchcockiano: è limpotenza dellocchio che guarda

93 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: Norman Bates Infatti locchio che guarda è impotente perché non possedendo la passività cui è costretto lo spettatore seduto al cinema caratterizzato da iperattività sensoriale-percettiva e ipomotricità (Metz 1977) desidera ma non può ottenere poiché è intrappolato nei rigidi meccanismi della suspense costruiti ad arte dal regista

94 Il Norman Bates di Van Sant spia Marion

95 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: la scena della doccia Anche in questo caso Van Sant riproduce il modello inquadratura per inquadratura con gli stessi arditi movimenti di macchina che hanno reso memorabili i fotogrammi hitchcockiani e al contempo però li decostruisce con piccoli apporti personali per esempio la tendina della doccia diversa dalloriginale con intarsi trasparenti che la fanno apparire simile a uno specchio in frantumi

96 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: la scena della doccia Quando lassassino tira la tendina Marion si volta a guardarlo con un movimento rallentato che rispetto alla pellicola di Hitchcock ritarda di qualche secondo linizio dellorrore come a voler invitare lo spettatore a godere fino in fondo del momento che più temeva e aspettava

97 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: la scena della doccia Tra i primi piani della vittima agonizzante e quelli dellassassino coperto dal getto della doccia Van Sant inserisce un frammento visivo: grandi nuvole in cielo che corrono gonfie di pioggia E un elemento che non possiede alcuna coerenza narrativa con il resto della scena e quindi sarebbe stato impossibile nel cinema classico di cui Hitchcock è un grande esponente

98 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: la scena della doccia Lo scarto tra il passato e la contemporaneità allora sta proprio in queste nuvole più che nelluso accentuato di un vivo rosso sangue Aggiuntivo rispetto al modello è anche il particolare della pupilla di Marion che si dilata non appena la morte sopraggiunge e anche diverso è il movimento di macchina che alla fine della scena ruota intorno al proprio asse per mostrare il particolare dellocchio e del volto della vittima

99 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: la scena della doccia

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107 Bugs Bunny

108 La scena della doccia di Psyco secondo Bugs Bunny In Looney Tunes: Back in Action (2003) a un certo punto Bugs Bunny fa una parodia della celebre "scena della doccia" di Psyco utilizzando dello sciroppo al cioccolato per simulare il sangue. Si dice infatti che Alfred Hitchcock avesse utilizzato sciroppo al cioccolato al posto del sangue perché rendeva meglio sulla pellicola in bianco e nero

109 La scena della doccia di Psyco secondo Bugs Bunny

110 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: lassassinio del detective Arbogast Anche qui Van Sant ritarda di qualche secondo lorrore dellaccoltellamento inserendo due frammenti visivi che spezzano continuità e linearità narrative così tipiche del cinema classico Vediamo infatti una donna nuda distesa su un fianco con il volto coperto da una maschera nera e poi una strada con al centro una mucca

111 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: lassassinio del detective Arbogast E come se fossero le ultime cose cui il detective pensa prima di morire e in realtà si tratta della firma del regista che per essere compresa deve essere collocata nel contesto del cinema autoriale contemporaneo che ama spiazzare lo spettatore infrangendo le regole della coerenza narrativa

112 Psyco & Psycho Hitchcock versus Van Sant: il detective Arbogast

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114 Per concludere Psycho di Gus Van Sant ha valore perché in fondo invece di essere uno strano oggetto non identificato è un saggio forse involontario sul valore della duplicazione dellimmagine e dunque il film di Van Sant non è tanto il rifacimento di un film ma invece lelaborazione teorica di una possibile idea di cinema: è una reinterpretazione cinematografica e per questo anche se probabilmente non è un puro atto creativo non è nemmeno duplicativo

115 Per concludere Van Sant con Psycho ribalta abilmente lo stereotipo del remake perché come fa il folle Norman Bates con gli uccelli impaglia il film di Hitchcock lo mummifica mettendolo dietro una vetrinetta o uno schermo da esposizione. Si tratta dunque non di una copia ma di una splendida meditazione sul linguaggio del cinema

116 Appendice Hitchcock (2012) di Sacha Gervasi non è né un biopic né un banale prodotto hollywoodiano sullartista al lavoro bensì è un percorso che accompagna Hitchcock nella realizzazione del film facendogli capire quanto esso possa essere importante per la realtà cinematografica e non solo che lo circonda

117 Appendice Hitchcock racconta lidea di un artificio epocale Psyco attraverso un altro artificio ovvero il pensiero morboso ma irresistibile di un marito (Hitchcock) che crede la moglie fedifraga Psyco diventa allora il prodotto di una gelosia inattesa e prima forse sconosciuta

118 Appendice Hitchcock di Sacha Gervasi racconta dunque Psyco come arte sgorgata dallansia e da una deduzione a suo modo violenta che assopisce la ragione e ammutolisce il buon senso permettendo però di creare e di inventare scene e stili innovativi addirittura immedesimandosi come meglio non si potrebbe nellassassino al fine di impartire lezioni su quale furia adottare nellatto di uccidere

119 Appendice Seguendo Sacha Gervasi dunque Psyco trova la sua linfa nel focolare domestico americano che groviglio di sentimenti è proprio per questo motivo la madre di ogni ispirazione il tema per eccellenza persino per un film che non sembra averci niente a che fare. Questo accade anche perché Psyco è in fondo una grande tragedia casalinga

120 Bibliografia M. Giori Alfred Hitchcock Psyco Lindau Torino 2009 P.M. Bocchi Il pubblico e il privato Cineforum n. 524 pagg D. DeLillo Punto omega Einaudi Editore Torino

121 Bibliografia A. Furfari Psyco e Psycho, il capolavoro e la sua ombra Rebello S. Hitchcock. Lincredibile storia di Psyco Il Castoro Editore F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock Il Saggiatore Editore

122 Filmografia Psyco A. Hitchcock (1960) 24 Hour Psycho D. Gordon (1993) Psycho G. Van Sant (1998) Looney Tunes: Back in Action J. Dante (2003) Hitchcock S. Gervasi (2012)


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