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Influssi e contaminazioni tra ribalta e pellicola.

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Presentazione sul tema: "Influssi e contaminazioni tra ribalta e pellicola."— Transcript della presentazione:

1 Influssi e contaminazioni tra ribalta e pellicola

2 Poiché sullo schermo sono ricorrenti le situazioni in cui il teatro viene a intersecarsi con il cinema in una continua comunione di ruoli, interferenze e risonanze, cercheremo di tessere un vero e proprio racconto dei legami che possono instaurarsi tra queste due arti della rappresentazione.

3 Influssi e contaminazioni tra ribalta e pellicola La nostra intenzione non è tanto quella di mettere alla prova una eventuale superiorità del cinema rispetto al teatro o viceversa, quanto piuttosto quella di sottolineare situazioni ricorrenti in cui il loro ambivalente rapporto, senza duplicare luna o laltra forma di messa in scena, tende a creare un binomio mediante il quale è possibile investigare la realtà dei due sistemi di racconto.

4 Nel segno delle origini: i fratelli Lumière Scrive riferendosi ai Lumière George Sadoul: Secondo me i fratelli Lumière avevano definito in modo esatto il vero campo del cinema. Bastano il romanzo, il teatro per lesplorazione del cuore umano. Il cinema è il dinamismo della vita, della natura e delle sue manifestazioni, della folla e del suo agitarsi. Ne dipende tutto ciò che si afferma col movimento. Il suo obiettivo si apre sul mondo.

5 Nel segno delle origini: i fratelli Lumière Tuttavia, se a partire dai Lumière, prende vita uno spettacolo in cui ciò che conta non è più il valore della mediazione dovuta a un palcoscenico o a un pennello ma piuttosto il racconto delle metropoli in cui viviamo, già Linnaffiatore innaffiato dei Lumière è il primo germe che poi darà vita alle commedie future raccontate dal cinematografo. E, anche, è un grimaldello utile per demolire la distinzione che vede, schematicamente, nei Lumière i padri del realismo e in Méliès quello del cinema fantastico.

6 Linnaffiatore innaffiato fratelli Lumière (1895)

7 Nel segno delle origini: George Méliès Nelle mani di Méliès il cinematografo diventa lequivalente dellassistente del mago, dando così vita a metamorfosi che sostituiscono sia i trucchi prettamente teatrali - basti pensare ai voli meccanici o alle discese dal cielo - sia i trucchi fotografici - basti pensare al meccanismo della sovrimpressione ottenuto sovrapponendo più immagini in uno stesso quadro in modo da avere come risultato una ulteriore più elaborata immagine -.

8 Nel segno delle origini: George Méliès Tali ideazioni consentono a Méliès linvenzione di numerosi giochi di prestigio o di illusione che nulla hanno da invidiare allesempio più classico di grande magia, ovvero quello della donna che viene segata in due dal mago.

9 Nel segno delle origini: George Méliès Fare ingrandire o rimpicciolire una testa umana, farla diventare prima enorme e poi di nuovo piccolissima (Luomo con la testa di Caucciù, 1901) non equivale forse a ciò che compie lillusionista quando taglia a metà il corpo di una bella fanciulla chiusa in una scatola?

10 Nel segno delle origini: George Méliès A sostituire tale scatola - un parallelepipedo di forma rettangolare, posizionato orizzontalmente e sufficientemente ampio da riuscire a contenere il corpo della persona che vi entra, ma corto al punto da lasciarne fuori la testa e i piedi - ci pensa lo spostamento della cinepresa che mossa avanti o indietro nellatto della ripresa permette di ingrandire o rimpicciolire la testa in questione che nellUomo dalla testa di caucciù è quella dello stesso Méliès.

11 George Méliès Luomo dalla testa di caucciù (1901)

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14 Nel segno delle origini: George Méliès I primi trucchi cinematografici dunque, funzionano come fossero i magici espedienti del prestidigitatore e il loro uso è un ulteriore esempio del connubio che lega fin dalle origini lo schermo alla scena. Infatti, arrestare la ripresa per consentire a oggetti o persone di sparire o apparire dal nulla, utilizzare dei mascherini per unificare spazi diversi o per sdoppiare un personaggio sono tocchi cinematografici che si aggiungono al palcoscenico.

15 Nel segno delle origini: George Méliès Inoltre, anche nel momento in cui Méliès inizia a realizzare film costituiti da più di una inquadratura, luomo di teatro che fin dallinizio egli era stato non manca di fare capolino dalla pellicola.

16 Nel segno delle origini: George Méliès Guardando film come Viaggio sulla luna (1902), pur lillusione cinematografica andando al di là del trucco scenico, quando si vedono Seleniti e Terrestri inchinarsi verso il pubblico si assiste a un gesto significativo che mostra come nonostante tutte le innovazioni di cui fu autore, Méliès resti comunque luomo di teatro che è sempre stato.

17 George Méliès Viaggio sulla luna (1902)

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19 I Lumière e Méliès: antitesi reale o fittizia? Certamente Méliès ragiona ancora in termini prettamente teatrali, sia perché i personaggi dei suoi film si relazionano con lo spazio come fossero a teatro - non a caso alla fine di ogni scena rivolgono al pubblico il loro inchino -, sia perché, interessato soprattutto al profilmico, ovvero a quello che viene collocato davanti alla macchina da presa prima di riprendere, questo regista privilegia il lavoro della messa in scena e sembra preferire il teatro al cinema.

20 I Lumière e Méliès: antitesi reale o fittizia? Lo stretto legame tra palcoscenico e schermo non risparmia nemmeno i fratelli Lumière. Infatti, mandare gli operatori a riprendere con il cinematografo, ma senza pellicola, il passaggio dei borghesi nei luoghi più frequentati delle diverse città non significa forse evidenziare la messa in scena teatrale della vita?

21 I Lumière e Méliès: antitesi reale o fittizia? Assecondando laspirazione dei loro contemporanei ad autorappresentarsi, i Lumière originano un vero e proprio spettacolo perché come sottolinea Sandro Bernardi: La curiosità e il desiderio di vedersi rappresentati erano molto alti. Vediamo infatti che spesso nel cinematografo Lumière i passanti si mettono effettivamente in posa, come in certi ritratti, o come davanti alle macchine fotografiche.

22 I Lumière e Méliès: antitesi reale o fittizia? Se dunque, come scrive Antonio Costa, ogni film di Méliès deve essere considerato prima di tutto come destinato a sostituire una esperienza di prestidigitazione al Teatro Robert Houdin, ciò non di meno anche la simulazione teatrale della vita quotidiana messa in scena dai Lumière appare in contrasto con il senso di realtà che spesso si associa alle loro vedute.

23 Linfluenza della tragedia greca nel teatro di Shakespeare William Shakespeare, pur considerato un archetipo dai suoi conterranei, richiama lantica tragedia ellenica e in qualche modo la rifonda, diventando così un interessante termine di paragone per la nostra indagine e consentendoci di mettere in relazione con il cinema due momenti importanti della storia del teatro.

24 Linfluenza della tragedia greca nel teatro di Shakespeare La tragedia greca e il teatro di Shakespeare dunque, atterrando sul suolo fertile del cinema, trovano terreno propizio e così la macchina da presa diventa il mezzo per far sorgere qualcosa di nuovo a partire dal contatto con lanfiteatro classico, o con il palcoscenico del teatro moderno.

25 Linfluenza della tragedia greca nel teatro di Shakespeare Senza voler mettere in discussione né il pregio del teatro greco né quello di Shakespeare, cercheremo di mostrare come lincontro tra due generi e sensibilità - ovvero quella degli antichi e del Bardo con quella dei cineasti (nel nostro caso Lubitsch, Welles, Pasolini, Bene e Allen) venga reso proficuo dalla forza di reazione e dalla capacità di resistenza che caratterizza la settima arte.

26 Linfluenza della tragedia greca nel teatro di Shakespeare Attraverso la settima arte, Eschilo, Sofocle, Euripide e il Bardo più famoso dInghilterra calano improvvisamente nel quotidiano: da essi scaturisce una generazione di omologhi di celluloide che, pur cercando di eluderlo, continueranno a essere sepolti dal loro tragico destino.

27 Linfluenza della tragedia greca nel teatro di Shakespeare Nelle mani di Lubitsch, Welles, Pasolini, Bene e Allen, il teatro di Eschilo, Sofocle, Euripide e del Bardo si fa specchio: uno specchio che consente di vedere riflesso in queste pellicole non solo il mondo rappresentato su quegli antichi palcoscenici ma anche il nostro.

28 Linfluenza della tragedia greca nel teatro di Shakespeare Le emozioni tragiche della pietà e del terrore appartengono a ogni tempo, ed è dunque attraverso i riflessi di cui pulsano questi film che si possono ben mescolare fra loro i codici spaziali e temporali della scena e quelli dello schermo, per ritrovare così una stupefacente sintonia tra i due linguaggi, che pure restano fenomeni diversissimi.

29 La macchina da presa come il fool shakespeariano La macchina da presa che non vuole risparmiare il rituale del teatro in favore dello schermo (a volte con sarcasmo altre con crudeltà), viene quasi a fare le veci del fool shakespeariano ovvero quel buffone che, commentatore degli intrighi scenici, non solo partecipa alle azioni ma anche, allo stesso tempo, ne rimane estraneo, e proprio per questo, come la macchina da presa che nel film racconta, è più vicino al pubblico che alla trama.

30 La macchina da presa come il fool shakespeariano Se con Jan Kott definiamo buffone colui che pur frequentando la buona società, non ne fa parte e le dice delle impertinenze; colui che mette in dubbio tutto ciò che passa per ovvio, ecco che gli uomini di Shakespeare o quelli della tragedia classica nel momento in cui sono soggetti alla forza esercitata su di loro dalla cinepresa, mediando tra il divino e lumano diventano figure comiche.

31 La macchina da presa come il fool shakespeariano Questo accade perché, non essendo le caratteristiche tipiche degli uomini raccontati dal teatro greco o dal dramma elisabettiano, in nessun caso patrimonio della loro coscienza ma solo del drammaturgo o del regista inventore della situazione e dellazione, gli eroi del palcoscenico non sanno mai di essere tragici o comici ed è quindi il cinema a svelare loro lambivalenza che li caratterizza.

32 Il personaggio di Jago da Shakespeare al cinema Jago, lattendente di Otello, cambia di segno a seconda del suo muoversi o, meglio, essere mosso dal teatro piuttosto che dal cinema. Infatti, lattendente del Moro, sul palcosenico è capace di ingannare tutti ma, nelle mani di Welles, Pasolini e Bene cambia di segno diventando un uomo normale, ordinariamente scontento.

33 Il personaggio di Jago da Shakespeare al cinema Il cinema sceglie di esibire fin da subito gli effetti delle azioni di Jago, e così facendo sottolinea il suo comportamento come qualcosa di completamente arbitrario, come puro atto di scelta.

34 Il personaggio di Jago da Shakespeare al cinema Orson Welles apre il suo Otello mostrando già nella prima sequenza i due cadaveri del Moro e di Desdemona. Carmelo Bene man mano che la narrazione procede sbianca il volto di Otello per tingere di contro il viso del suo attendente con il nero della colpa. Lo Jago di Pasolini interpretato da Totò, è un burattino dalla faccia verde che, riflettendo sui significati dellesistenza umana, trasforma lattendente di Otello in un novello Amleto.

35 Orson Welles Otello (1952): i funerali di Otello

36 Orson Welles Otello (1952): il corteo funebre di Desdemona

37 Orson Welles Otello (1952): Jago in gabbia

38 Carmelo Bene Otello (1979)

39 Pier Paolo Pasolini Che cosa sono le nuvole? (1968)

40 Il personaggio di Jago da Shakespeare al cinema Pasolini, regalando a Jago la giusta consapevolezza di se stesso, si oppone allassunto secondo cui, ed è proprio questa la grande tragedia delle tragedie di Shakespeare, i grandi protagonisti creati dal Bardo non imparano mai nulla e così facendo, avvalora la nostra scelta di considerare adattamento shakespeariano anche Vogliamo vivere! (1942), di Ernst Lubitsch.

41 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch Infatti, così come Pasolini si è servito di Otello e di Jago, Lubitsch utilizza a sua volta il personaggio di Amleto per cambiare di segno il valore della tragedia di cui questultimo è il protagonista e dirottare la poesia dei suoi monologhi - in particolare il celebre Essere o non essere - verso una presa di coscienza che avviene in un travolgente, irresistibile incrocio continuo tra realtà e palcoscenico.

42 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch In Vogliamo vivere! di Ernst Lubitsch, due, ossia quella parola che racchiude in sé le unità autonome di cinema e teatro, è la chiave che consente la giusta lettura del film. Lautore tedesco è ben attento al continuo dialogo che viene a instaurarsi tra queste due arti, che traggono luna dallaltra gli elementi utili al proprio progresso.

43 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch Tuttavia, alla resa dei conti, il cineasta riconoscerà al cinema - utilizzando anche le enormi possibilità offerte dalle combinazioni tra campo e fuori campo - un certo grado di supremazia nei confronti del teatro.

44 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch In To Be Or Not To Be, sfruttando i poteri della cinepresa, Lubitsch si rivela un corifeo singolare. Infatti se nella tragedia greca tale figura aveva il compito di esibirsi autonomamente, ribadendo o ampliando quanto detto dai coreuti, il regista tedesco, usando la macchina da presa come il maestro del coro le battute, interloquisce con schermo e scena.

45 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch Si tratta di una interlocuzione che dà vita a uno strappo mediante il quale ognuna delle due unità acquista autonomia e nello stesso tempo dipendenza proprio attraverso il labirinto rappresentato dalla dimensione partecipativa con cui Lubitsch coinvolge queste due arti della rappresentazione.

46 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch Nelle mani di Lubitsch la settima arte reinventa lo spettacolo teatrale in cui la ribalta intersecandosi con il cinema e sbilanciandosi in favore di questultimo, trasforma Vogliamo vivere! nel racconto di un palcoscenico che sembra aver perso la pazienza.

47 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch Infatti, studiando alcune delle principali variazioni con cui questo film tesse il suo elogio dellarte cinematografica, ci accorgiamo subito che attuando la transcodificazione del linguaggio del teatro, Vogliamo vivere! il più delle volte lo banalizza e lo trasforma senza alcuna soggezione.

48 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch E una trasformazione che parte proprio da quel To Be Or Not To Be del titolo originale per cui Shakespeare, ricordato con la battuta più famosa di Amleto, diventa lelemento attraverso il quale il corifeo Lubitsch rifunzionalizza il palcoscenico in favore del cinema.

49 Amleto dal teatro al cinema secondo Lubitsch Essere o non essere infatti, è battuta che, diventando intrinsecamente insignificante, risuona comica sia quando la pausa troppo lunga che Joseph Tura nei panni di Amleto si prende prima di iniziare a declamare il famoso monologo, sembra al suggeritore un momento di amnesia, sia quando dà il via libera allincontro amoroso tra Maria Tura e il suo amante il quale sa di poterla raggiungere in camerino appena sente Amleto pronunciarla.

50 Lubitsch To Be Or Not To Be (1942): il monologo di Amleto

51 Otello dal teatro al cinema secondo Pasolini Come Vogliamo vivere! di Lubitsch va in cortocircuito a favore del cinema, così Pasolini in Che cosa sono le nuvole? non solo ripensa il ruolo di Jago ma, anche, nel momento in cui un Caronte melodioso trasporta le salme dei burattini in una discarica abusiva allaria aperta, Pasolini offre loro una rinascita.

52 Otello dal teatro al cinema secondo Pasolini Infatti, condotti nella discarica dei rifiuti sulle parole di una canzone che richiama la storia di Otello - ed è la stessa che allinizio del film aveva accolto la marionetta del Moro appena venuta al mondo -, morti come burattini, Jago e Otello escono dallo spazio del teatro per entrare in quello del mondo e del cinema.

53 Otello dal teatro al cinema secondo Pasolini Otello, riverso tra i rifiuti, vede per la prima volta il cielo, le nuvole, vede la bellezza del reale che lo specchio della finzione teatrale gli teneva nascosta. Non si sa alla fine che cosa siano le nuvole, ed è la macchina da presa a rivelarle nella loro bellezza.

54 Otello dal teatro al cinema secondo Pasolini Essere gettati fuori dal teatro per Jago e Otello significa essere estromessi dalla finzione del palcoscenico a favore di una rinascita che li libera dalla condizione di burattini e li fa tornare a essere, attraverso il cinema, rispettivamente Totò e Ninetto Davoli, dischiudendo per loro il mondo della vita.

55 Pasolini Che cosa sono le nuvole? (1968): Otello e Jago tra i rifiuti

56 Pasolini Che cosa sono le nuvole? (1968): la m.d.p. rivela le nuvole

57 Allen La dea dellamore (1995) Woody Allen affida La dea dellamore a una struttura che si collega in maniera piuttosto evidente alla tradizione della tragedia classica con tanto di coro e di personaggi che incarnano, attualizzandoli o meno caratteri dellantichità quali i celebri Cassandra e Tiresia o ancora la figura del deus ex machina.

58 Allen La dea dellamore (1995): il coro greco

59 Allen La dea dellamore (1995): Tiresia

60 Larte dellattore sul palcoscenico e in pellicola Usando come esempio il mestiere dellattore, mostreremo che il teatro e il cinema, se osservati attraverso una lente - rappresentata nel nostro caso appunto dallinterprete - che non voglia dare vita a una guerra intestina tra questi due linguaggi, mettono in realtà in evidenza tra loro dei rapporti sapienti e ironici in grado di tessere insieme, per dirla con Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso.

61 Larte dellattore sul palcoscenico e in pellicola I film che analizzeremo per mettere in relazione linterprete di teatro con quello cinematografico ci raccontano proprio di attrici che non separandosi mai dal personaggio che interpretano, nemmeno quando sono fuori scena, trasformano il loro ruolo nella sostanza di se stesse e diventano così credibili nonostante le esagerazioni.

62 Larte dellattore sul palcoscenico e in pellicola Sarà allora il ruolo - ovvero la caratterizzazione di ogni singolo personaggio che di volta in volta lattore o lattrice interpretano - il segno da cui partire per mettere in prospettiva il rapporto che lega lo schermo alla scena.

63 Larte dellattore sul palcoscenico e in pellicola Eva Harrington in Eva contro Eva (1950) di Mankiewitz, nello stesso anno Norma Desmond protagonista di Viale del tramonto di Billy Wilder, Fedora nel film omonimo (1978) sempre di Billy Wilder, o le interpretazioni offerte da Michel Piccoli in Ritorno a casa (2000) di De Oliveira e in Habemus papam (2011) di Moretti, renderanno palpabile il piacere con cui cinema e teatro si specchiano luno nella lingua dellaltro.

64 Larte dellattore sul palcoscenico e in pellicola Ognuna di queste due arti, infatti, sfruttando la padronanza dei propri mezzi (la voce e il gesto che caratterizzano gli attori teatrali, i movimenti di macchina con cui il cinema racconta le sue storie) tonifica di riflesso anche laltra forma di espressione.

65 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto In Eva Harrington riconosciamo lo stesso arrivismo e la stessa frenesia di appagare il desiderio di successo che si leggono negli occhi di Norma Desmond. Le accomuna la fiamma dellambizione, la voglia di essere sommerse dalla fama che secondo entrambe le dive è lunico aspetto davvero importante del mondo dello spettacolo.

66 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto Tuttavia, mentre Eva contro Eva intrappola nel teatro il personaggio del ruolo eponimo tessendogli intorno una ragnatela di parole - questo è il modo in cui Mankiewicz esorcizza il cinema -, Wilder nel suo film depista verso il palcoscenico usando la chiave del grottesco.

67 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto Entrambi i film, pur dello stesso anno, dipingono due dive molto diverse. Infatti se osserviamo come Gloria Swanson nei panni di Norma Desmond e Bette Devis in quelli di Margo Channing si relazionano con gli oggetti che le circondano, noteremo immediatamente delle differenze. Per Norma Desmond essi sono semplici elementi della scenografia che non servono mai a fare progredire lazione. Funzionano così persino i grandi occhiali neri dietro cui la diva si nasconde.

68 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto La Margo Channing di Bette Davis utilizza gli oggetti in continuazione e così, le creme e gli accessori di cui si serve nel suo camerino per il trucco, sembrano quasi erigerle intorno una barriera protettiva.

69 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto Gloria Swanson, naturalmente anche perché attrice del cinema muto, usando gli oggetti sfrutta esclusivamente la mimica del volto e i movimenti del corpo e delle braccia. Così facendo sembra pensare più al palcoscenico che non alla macchina da presa. Bette Davis, invece, usando gli oggetti nella sua interpretazione sembra farlo soprattutto per favorire locchio della cinepresa.

70 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto Se dunque Bette Davis pare non potere recitare senza oggetti - è il suo modo di creare una distanza tra sé e il personaggio che interpreta -, Gloria Swanson, al contrario, quando è costretta a utilizzarli tende a trasformarli nel centro verso cui converge lattenzione di chi sta guardando.

71 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto Billy Wilder fa muovere Norma Desmond pensandola su di un palcoscenico vuoto, in cui a far percepire loggetto è soltanto il gioco mimico dellattrice. Ed è un gioco che, nel momento in cui cade nei cliché ovvero in un codice di recitazione e nella consuetudine, rivela - per esempio nel modo in cui alzando le braccia quasi al cielo esprime la sua disperazione - limpronta della consumata attrice da palcoscenico.

72 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto La Margo Channing di Bette Davis funziona in modo diverso, quasi al contrario. Infatti lattrice, pur non manifestando - mai con lenfasi dei cliché - le diverse espressioni del suo personaggio limitandosi ad accostarle luna allaltra, permette tuttavia allo spettatore di scorgere la stessa ridda di emozioni che egli rileva nella recitazione della Swanson.

73 Eva contro Eva e Viale del tramonto a confronto Si ritrova tuttavia, sia nel modo di essere attrice della protagonista di Viale del tramonto, sia nella Margo Channing di Bette Davis per Eva contro Eva, la messa in pratica delle regole che sempre sottostanno a ogni buona interpretazione teatrale; ed ecco perché tanto il film di Wilder che quello di Mankiewicz rivelano un corto circuito interessante tra larte del cinema e quella del teatro.

74 Eva contro Eva Mankiewicz (1950)

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77 Viale del tramonto Wilder (1950)

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80 Fedora Wilder (1978) Appena Barry Detweiler, interpretato da William Holden, afferma che il funerale di Fedora: Non sembrava un funerale, sembrava una prima, la storia della grande attrice del cinema raccontata da Wilder viene a porsi sotto il segno del teatro. Infatti Fedora, sfruttando il suicidio della figlia, mette in scena il suo funerale.

81 Fedora Wilder (1978) E proprio scegliendo per Fedora un grande rito da palcoscenico che Wilder, opponendosi alla tivù che annuncia il suicidio della sua protagonista, difende con il teatro il suo amore per il cinema classico, un cinema lontano anni luce per esempio da quello di Jean-Luc Godard, che nellinverno del 1970, facendo inorridere Wilder, si era dichiarato pronto a girare un film senza copione.

82 Fedora Wilder (1978) Fedora trasformando la figlia nella copia di se stessa cambia di segno il desiderio della fama imperitura: costruendo un mostro assai simile alla figura di Frankenstein, compie un peccato mortale che, costringendo Antonia, la figlia di Fedora, a vestire sempre il ruolo della madre, è gravido di conseguenze tragiche.

83 Fedora Wilder (1978) In Fedora il valore del travestimento di Antonia è messo in risalto anche dalla scelta registica di farle indossare dei guanti bianchi con cui la giovane deve coprirsi le mani. Infatti, se le operazioni di chirurgia estetica subite al volto le hanno regalato letà della madre, le mani, se mostrate nude e ancora molto giovani, svelerebbero linganno.

84 Fedora Wilder (1978) In Fedora non compare mai un vero palcoscenico, e tuttavia il segno del teatro non manca infatti Billy Wilder come già in Viale del tramonto, considerando il corpo come luogo di una perdita di identità e giocando con laspetto della protagonista, tesse anche con questo film un elogio del teatro.

85 Fedora Wilder (1978) E un elogio che il regista tesse attraverso il concetto di doppio. Infatti, se in alcuni casi il doppio, la maschera può fungere da protezione, quello che ci mostra questo film è invece un doppio perturbante, che riconosce linganno come meccanismo sociale, e proprio per questo spaventa, nasconde, illude, e apre così lo spazio del palcoscenico.

86 Fedora Wilder (1978) Fedora richiama il palcoscenico anche quando, lavorando sullo sdoppiamento come chiave di ogni recita, mette in luce come interpretare un personaggio non sia altro che imitare, individuando così nella giovane Antonia una brava attrice che vestendo alla perfezione il ruolo che incarna, ha imparato a eguagliare ogni gesto della vecchia madre ormai sfigurata e costretta su una sedia a rotelle.

87 Fedora Wilder (1978) Il teatro sembra dominare questo film testamento di Wilder. Tuttavia se pensiamo a Fedora che cerca della droga fingendo di acquistare rullini fotografici e a Lultimo valzer - film che la protagonista prima di morire sta girando con Michael York, raccontato da una macchina da presa che si muove attorno al corpo degli attori -, capiamo immediatamente che Fedora è anche un film sul cinema.

88 Fedora Wilder (1978) Ed è un cinema che - come ci dice Wim Wenders mostrando la macchina da presa come un occhio spalancato e solitario che riprende casualmente quello che succede durante la sequenza finale di Lo stato delle cose girato, solo quattro anni dopo Fedora, nel deve ricominciare da capo, ovvero deve riconquistare, forse liberandosi del teatro, la verginità dello sguardo.

89 Fedora Wilder (1978): il funerale

90 Fedora Wilder (1978): i guanti bianchi

91 Fedora Wilder (1978): i rullini fotografici diventano sinonimo di droga

92 Fedora Wilder (1978): Lultimo valzer

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94 Lo stato delle cose Wenders 1982

95 Tra schermo scena e realtà: lesempio di Michel Piccoli Michel Piccoli, come mostrano Ritorno a casa (2001) di Manoel de Oliveira e Habemus Papam (2011) di Nanni Moretti, si muove a proprio agio sia sulla ribalta sia allinterno di un set cinematografico. Si tratta però di un gioco di ruoli che può anche giungere al collasso.

96 Ritorno a casa de Oliveira (2001) In Ritorno a casa cinema e teatro allinizio paiono simili: il film si apre con un palcoscenico su cui si recita Ionesco, e, mostrando Piccoli mentre viene truccato per sostenere il ruolo che dovrà interpretare nellUlisse cinematografico, evidenzia come il camerino del cinema sia simile a quello del teatro.

97 Ritorno a casa de Oliveira (2001) Tuttavia così non è. Infatti, il Gilbert Valence di Piccoli - e lo scopriremo pur se la maestria di de Oliveira ci fa vedere leffetto del suo recitare solo attraverso gli occhi del regista interpretato da Malkovich - è quasi ucciso dalla ripetitività che caratterizza la settima arte.

98 Ritorno a casa de Oliveira (2001) Comincia a dimenticare le battute e viene risucchiato in un vortice di vuoti di memoria che creano una tensione quasi palpabile, che cresce man mano e arriva fino al momento in cui, personaggio e attore si sovrappongono nello sguardo smarrito del nipotino del protagonista.

99 Ritorno a casa de Oliveira (2001) E una sovrapposizione che accade perché Gilbert Valence ritorna a casa ma non uscendo dal ruolo che vestiva sul set, non togliendosi la maschera, ci mostra un uomo improvvisamente annichilito da un dolore insostenibile e fino ad allora tenacemente rimosso.

100 Ritorno a casa de Oliveira (2001) Il personaggio che Piccoli dipinge per de Oliveira nel 2001, finché è sul palcoscenico sembra contenuto dal ruolo che interpreta e invece quando deve adattarsi alle esigenze tecniche del cinema viene a perdere il suo equilibrio.

101 Ritorno a casa de Oliveira (2001) Il Gilbert Valance incarnato da Piccoli in ritorno a casa sembra di segno opposto rispetto al pontefice protagonista di Habemus Papam, prelato al quale lo stesso Michel Piccoli ha dato vita nel film di Nanni Moretti uscito nel 2011.

102 Ritorno a casa de Oliveira (2001) Infatti se il protagonista del film di de Oliveira ogni sera esce da se stesso e ottiene così un equilibrio che gli permette dessere padrone della scena, il cardinale Melville del film di Moretti nel momento in cui si rende conto di non potere più essere contenuto dal proprio ruolo arriva a una inevitabile e drammatica rottura.

103 Habemus Papam Moretti (2011) Fin dallinizio la chiesa raccontata da Moretti somiglia al teatro: la Cappella Sistina è completamente ricostruita in studio, di San Pietro si vede sempre e solo la facciata, quasi a volere svelare come pura forma una istituzione che sembrerebbe invece intoccabile e a volerla denunciare alla stregua di unapparenza la cui vocazione, pur nascosta dietro a una ricchezza barocca, sembra ormai fallita e semplicemente messa in scena.

104 Habemus Papam Moretti (2011) Il nuovo papa si sente solo, intrappolato in un mondo astratto per il quale si trova a dover vestire un ruolo da cui in realtà si sente schiacciato. E a questo punto che ancora una volta, la tenda del balcone papale rimasto vuoto diventa un sipario strappato dietro il quale lassurdo prende forma.

105 Habemus Papam Moretti (2011) E un assurdo che svela dietro a un vecchio uomo smarrito, agghindato con tutti i broccati e i ricami atti alla sua parte, la realtà di una situazione tanto bizzarra quanto probabile. Infatti, la fallita vocazione attoriale di papa Melville ci racconta una Chiesa di cui questuomo che Moretti fa vincere in conclave, rivela le maschere.

106 Habemus Papam Moretti (2011) La sincera astensione del quasi papa interpretato da Michel Piccoli, che rifiuta linvestitura da parte della scena pubblica, strappa il copione del teatro della realtà, avvelenato comè dalla competizione, in favore di una recita su di un vero palcoscenico.

107 Habemus Papam Moretti (2011) E un palcoscenico dove lattore non muore in quella inerzia che lo avrebbe definitivamente stroncato se avesse continuato a indossare la maschera di papa e invece ritrova il vero senso della vita nel ripetersi della pièce cechoviana messa in scena dalla compagnia che ha scelto di abbracciare nelle vesti di suggeritore.

108 Habemus Papam Moretti (2011) Passando dal rosso cardinalizio al bianco papale e, da questo, al cappotto scuro con cui gira per le vie di Roma, Michel Piccoli in Habemus Papam segna i passi che ci costringono ad arrivare ad assistere allo sventolare di quello che può essere letto come un sipario su di un palcoscenico vuoto.

109 Habemus Papam Moretti (2011) Il palcoscenico è il balcone papale, un balcone nero che sembra racchiudere in sé la stessa insicurezza con cui il corpo attoriale di Piccoli abbandona la scena anche nel film di de Oliveira, questa volta nei panni di Gilbert Valence.

110 Ritorno a casa de Oliveira (2001): il palcoscenico

111 Ritorno a casa de Oliveira (2001): il camerino del set

112 Habemus Papam Moretti (2011)

113 Bibliografia G. Almansi Tra cinema e teatro, Marsilio, Venezia, F. Deriu (a cura di), Lo schermo e la scena Marsilio, Venezia, M. Pellanda Cinema e teatro. Influssi e contaminazioni tra ribalta e pellicola, Carocci, Roma, S. Pietrini, Il mondo del teatro nel cinema, Bulzoni, Roma, 2007.

114 Filmografia W. Allen, La dea dellamore, E. Lubitsch Vogliamo vivere, A. Lumière, L. Lumière, Linnaffiatore annaffiato, L. Mankiewicz, Eva contro Eva, G. Méliès, Luomo dalla testa di caucciù, G. Méliès, Viaggio sulla luna, 1902.

115 Filmografia N. Moretti, Habemus Papam, P.P. Pasolini, Che cosa sono le nuvole?, O. Welles, Otello, W. Wenders, Lo stato delle cose, B. Wilder, Viale del tramonto, B. Wilder, Fedora, 1978.


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