LEZIONI CLIL STORIA DELL’ARTE/FRANCESE A.S. 2014-2015 A cura di prof. Claudio Puccetti (Storia dell’Arte) in collaborazione con prof.ssa Michèle Pouzaud.

Presentazione sul tema: "LEZIONI CLIL STORIA DELL’ARTE/FRANCESE A.S. 2014-2015 A cura di prof. Claudio Puccetti (Storia dell’Arte) in collaborazione con prof.ssa Michèle Pouzaud."— Transcript della presentazione:

1 LEZIONI CLIL STORIA DELL’ARTE/FRANCESE A.S. 2014-2015 A cura di prof. Claudio Puccetti (Storia dell’Arte) in collaborazione con prof.ssa Michèle Pouzaud (Francese) Classe 4DL

2 LA SCULTURA DAL RINASCIMENTO AL BAROCCO

3 indice 1.Modulo 1 - Il linguaggio della scultura: il volume, lo spazio, la superficie e il colore (modellato e chiaroscuro); la luce, la linea e la composizione. 2.Modulo 2 - La scultura nel ‘400: i protagonisti, Donatello e gli altri (Jacopo della Quercia, Nicolò dell’Arca, Andrea Verrocchio, Luca della Robbia, Antonio Pollaiolo): analisi di opere significatine. 3.Modulo 3 - La scultura nel medio Rinascimento (fine’400/1520): l’opera di Michelangelo Buonarroti: analisi di opere significative. 4.Modulo 4 - La scultura nel Tardo Rinascimento/Manierismo (1520/1600): Benvenuto Cellini e Jean de Boulogne detto Giambologna: analisi di opere significative. 5.Modulo 5 - La scultura nel ‘600: Gian Lorenzo Bernini; analisi di opere significative. Confronti e conclusione. La scultura dal ‘400 al ‘600

4 La scultura nel medio Rinascimento (fine’400/1520) Modulo 3

5 La scultura nel medio Rinascimento La scultura nel ‘500 Gli ideali artistici e culturali del Rinascimento si affermano e raggiungono la piena maturità nel ‘500. L'opinione tradizionale che considerava questo secolo come il secolo d'oro tende tuttavia a essere modificata dalla critica moderna. Se è vero infatti che i primi anni del ‘500 segnano il trionfo delle concezioni umanistiche quattrocentesche rese in forme solenni di assoluto e armonico equilibrio, è altrettanto vero che questo equilibrio ben presto si spezzerà e crisi profonde travaglieranno l'arte che risentirà dei gravi mutamenti politici, economici, religiosi che sconvolgeranno tutta la società italiana. Fonte principale d’ispirazione anche nella scultura sono le opere classiche, e gli elementi quattrocenteschi sono aggiornati con nuovo senso delle proporzioni e dei rapporti plastici sotto l'influenza dei grandi maestri. In particolare di Michelangelo.

6 La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 /Roma 1564) Michelangelo lavora a Firenze nella bottega del Ghirlandaio da cui apprende l’uso del disegno. Studia l’anatomia, l’arte classica e quella dei grandi innovatori (Giotto, Masaccio, Donatello). La filosofia neoplatonica e la tensione religiosa influenzano il suo pensiero e per tutta la vita in lui convivono due aspetti contrastanti che emergono con evidenza nelle sue opere: l’angoscia per il destino mortale dell’uomo e l’aspirazione al divino. Realizza opere in cui le figure sono plastiche disposte in modo contrapposto in composizioni scultoree che esprimono tensione e forza interiore; le figure emergono a fatica dalla materia e questa fatica diventa anche l'immagine stessa della creatività dell'artista. Per Michelangelo l’arte non ha come scopo l’imitazione della natura ma esprimere i sentimenti e le idee secondo un modello di bellezza ideale : il disegno è lo strumento che concretizza questa idea. Egli pensa che l’idea è prigioniera della materia e il suo sforzo di liberarla rappresenta la lotta tra l’uomo e il suo destino.

7 Michelangelo Madonna della scala 1491 Casa Buonarroti - Firenze La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti La “Madonna della Scala” è un’opera giovanile con evidenti richiami allo stiacciato di Donatello sia nella tecnica che nell'iconografia (motivo della scala in prospettiva). La figura della Madonna occupa tutta l'altezza del rilievo con una severità e una monumentalità che ricorda le steli classiche. Il braccio di Gesù e i piedi di Maria rompono la staticità del piano liscio del bassorilievo. La mano destra del Bambino simboleggia l'abbandono del corpo nel sonno o nella morte mentre la sua pronunciata muscolatura e la presa di Maria danno vigore a un gesto semplice e quotidiano. La scena di sottofondo forse è un omaggio ai putti danzanti donatelliani. Opere giovanili

8 Michelangelo Centauromachia. 1492. Rilievo in marmo. Firenze, Casa Buonarroti La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Il soggetto fa riferimento all'antico mito greco (la “Battaglia tra Centauri e Làpiti” dalle Metamorfosi di Ovidio) e alla classicità degli antichi sarcofagi romani, ma eseguito in modo libero e non tradizionale: Michelangelo non narra la vicenda e non ricostruisce la scena mitologica ma rappresenta una lotta furiosa tra guerrieri dalla muscolatura possente. Protagonista assoluto è un corpo umano che esprime energia e movimento con scorci e torsioni in una lotta senza fine. Lo spazio non è descritto: il fondo emerge grazie ai vuoti che separano un corpo dall'altro. Colpisce il modo in cui lottano le figure: sembra si vogliano liberare dalla materia che le imprigiona. La fatica di emergere dal marmo diventa così l'immagine stessa della creatività dell'artista e metafora della vita. Opere giovanili

9 Michelangelo Pietà 1498-1499. Marmo, altezza 174 cm, lunghezza 195 cm. Città del Vaticano, Basilica di San Pietro La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Nella “Pietà” di Roma la Madonna tiene in grembo Cristo morto ma è giovane come quando il figlio era bambino. Le pieghe sovrabbondanti della veste per contrasto fanno risaltare maggiormente la bellezza del corpo nudo di Cristo. Rappresenta la prefigurazione che la Vergine ha della passione del Figlio: il gesto dimostrativo della mano della Madonna indica che la previsione si è purtroppo avverata. L’immagine è quindi concepita in una dimensione che va al di là della realtà naturale, al di là dello spazio e del tempo. Tema sacro

10 Michelangelo, Pietà (particolari) 1498-1499. Città del Vaticano, Basilica di San Pietro La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti La perfezione del corpo di Cristo e del volto della madre esprime la sublimazione del loro sacrificio, ossia il superamento delle fattezze esterne e il raggiungimento della bellezza ideale. L’estrema giovinezza della Madre vuole rappresentare allora anche la sua castità, la sua purezza, la sua incorruttibilità spirituale. Secondo il pensiero neoplatonico infatti solo chi è giovane è puro e nella perfezione del corpo giovane si riflette la bellezza di Dio; il trascorrere degli anni conduce invece inevitabilmente verso il peccato. Tema sacro

11 Michelangelo Madonna di Bruges 1503-1505 circa Chiesa di Nostra Signora a Bruges, Belgio. La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Michelangelo inizia l'esecuzione della “Vergine col Bambino” per la Cattedrale di Bruges tra la “Pietà” di Roma e il “David” di Firenze. La composizione del gruppo è basata sulla postura perfettamente in asse della Vergine, sottolineata dalle pieghe simmetriche della veste (sul petto), dal manto sulla testa di Maria quasi fosse una cupola (forma ogivale) e dalla fisionomia classicheggiante del volto che, con la fissità dello sguardo pensoso e triste tradisce un profondo presentimento di dolore, quasi a prevedere il dramma della Passione. Tema sacro

12 Michelangelo David, 1501-1504. Marmo, altezza 410 cm. Firenze, Galleria dell’Accademia La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Col “David” Michelangelo dimostra che nella materia preesiste già la forma che l’artista ha nella mente. Il tema è tipico della tradizione fiorentina: David è l’uomo rinascimentale, autore di se stesso e padrone del mondo che lo circonda. Qui però, più che in Donatello, si rende palese il significato della coscienza dell’uomo, della calma che gli deriva dalla fede nella superiorità della “virtus”, la forza morale che è dentro di lui. Non dunque l’uomo dalle proporzioni perfette secondo la concezione greca, bensì l’uomo moderno del quale si evidenziano prioritariamente le qualità interiori. Tema Biblico

13 Michelangelo David, 1501-1504. Firenze Galleria dell’Accademia La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Se l’impianto è classico per la ponderazione policletea e il chiasmo (corrispondenza inversa tra arti inferiori e superiori), vi è un crescendo plastico dal basso verso l’alto fino alla testa, fulcro della composizione perché sede del pensiero, quel pensiero che è guida di ogni azione umana. La fronte è corrugata perché indica concentrazione e valutazione delle proprie forze. E’ errato quindi parlare di sproporzioni: le proporzioni michelangiolesche non sono realizzate ad imitazione di quelle naturali, ma vogliono rendere il significato dell’idea che ha preso forma nella statua. Tema Biblico

14 Michelangelo David, 1501-1504. altezza 410 cm. Firenze, Galleria dell’Accademia La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Anche le mani sono più grandi della norma, sia quella con la fionda che quella in riposo ma di straordinaria potenza, perché sono lo strumento della ragione e senza di esse l’eroe non avrebbe abbattuto l’avversario. L’eroe è gigantesco perché la grandezza materiale ne simboleggia quella morale, è nudo perché armato soltanto della propria virtù ed è privo dei tradizionali attributi di David (testa di Golia e spada) perché l’artista non rappresenta l’azione, ma il suo movente morale, la tensione interiore che precede lo scatto del gesto. Tema Biblico

15 La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Quando Giulio II affida a Michelangelo la realizzazione della propria tomba, la fede nei grandi valori della ragione (base del pensiero Umanistico) non esiste più e il Rinascimento stesso è in crisi. Da qui ha inizio il pessimismo michelangiolesco che si concretizza con l’inquietudine del non-finito e che qui trova la sua causa diretta: l’opera in cui avrebbe voluto esprimere tutto se stesso (“la tragedia della mia vita”) non viene mai compiuta. Per quarant’anni rinvierà l’esecuzione e alla fine sarà molto ridimensionata rispetto all’ambizioso progetto originale, concepito come il “monumento” classico della Cristianità: un immenso complesso, sintesi di architettura e scultura, espressione dell’autorità papale sul mondo ma soprattutto della sublimazione dell’anima in Dio. Michelangelo, Tomba di San Pietro in Vincoli, Roma Monumento funebre

16 La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Michelangelo San Matteo 1505 h. 2,16 Firenze Galleria dell’Accademia Nel “non finito” Michelangelo esprime la constatazione della distanza fra intuizione dell’eterno e caducità di tutte le cose, fra purezza dell’idea e squallore della realtà, fra ragione che Dio ci ha concesso e pochezza dei risultati. Tutto questo è visibile nella statua di “San Matteo”: l’apostolo tenta di uscire dalla materia con fatica e sofferenza, Michelangelo estrae la forma dal marmo e la libera togliendo il superfluo. Il blocco sbozzato lascia solo intravedere l’immagine che l’artista libera dalla materia mentre l’idea compiuta è irraggiungibile perché eterna: l’uomo può soltanto lottare per tendere verso questa meta ma è cosciente dell’impossibilità per lui, finito, di giungere all’infinito. Non finito

17 La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Michelangelo riprende a tappe il lavoro della “Tomba a Guilio II”, modificando il progetto del monumento che immagina addossato alla parete anziché isolato, e scolpisce altre statue: lo schiavo ribelle, lo schiavo morente e il Mosè. Lo “Schiavo ribelle” cercando di liberarsi si divincola per contrapposti: la testa da un lato e il torace dall’altro, le gambe frontali. Da questi contrasti nasce il senso di sofferenza di chi, dotato di animo forte, è tuttavia oppresso. E’ la stessa sofferenza dello “Schiavo morente”: la bellezza alessandrina del suo corpo levigato e proporzionato, dal volto perfetto, rende più dolorosa la coscienza della fine, la caducità di quella bellezza, il suo prossimo disfacimento. Michelangelo, Schiavo ribelle, Schiavo morente 1513 Museo del Louvre, Parigi Non finito

18 Michelangelo Mosè, 1513-1515. Marmo, altezza 235 cm. Roma, San Pietro in Vincoli, Tomba di Giulio II La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Il “Mosè”, l’ultima statua per la “Tomba a Giulio”, emana invece un forte vigore interiore e ci fa capire cosa intendessero i contemporanei quando parlavano di “terribilità” michelangiolesca. Tutto contribuisce ad esprimere energia morale e volontà indomita del personaggio: la disposizione per contrapposti, lo sguardo imperioso, il guizzare delle lingue di fuoco sul capo (simbolo del personaggio biblico), la fluidità della barba lunga e abbondante, l’ampio panneggio sopra le gambe, il deciso affermarsi del ginocchio fuori dalla stoffa. Monumento funebre

19 Michelangelo, Tomba di Lorenzo duca di Urbino, 1524-1534 Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova Michelangelo, Tomba di Giuliano duca di Nemours, 1524-1534 Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Nelle due pareti frontali della Sagrestia Nuova (dello stesso Michelangelo) sono collocate la “Tombe del duca Lorenzo di Urbino” e la “Tomba di Giuliano di Nemours” (nipoti di Lorenzo de’ Medici) entrambe costituite da sarcofagi dal coperchio semiellittico su cui sono adagiate figure nude, mentre le statue dei Medici seduti sono parzialmente contenute in nicchie sovrastanti. Sul sarcofago di Lorenzo il Crepuscolo e l’Aurora, su quello di Giuliano il Giorno e la Notte, che simbolicamente significano (come nell’arte cristiana) caducità della vita umana e rapido declino verso la morte. Monumento funebre

20 Michelangelo Tomba di Lorenzo duca di Urbino, 1524-1534. L’Aurora Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Le quattro statue non vogliono essere un monito affinché l’uomo ricordi che la vita terrena è in funzione dell’aldilà (dove saremo giudicati e dove secondo la chiesa romana avremo vita eterna), bensì esprimono senza speranza l’inutilità dell’azione: l’Aurora si desta lentamente alla fatica della giornata...

21 Michelangelo Tomba di Lorenzo duca di Urbino, 1524-1534. Il Crepuscolo Firenze, Complesso della Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti... il Crepuscolo si ripiega su se stesso...

22 Michelangelo Tomba di Giuliano duca di Nemours, 1524-1534. La Notte Firenze, Complesso della Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti... la Notte dorme un sonno pesante e liberatorio...

23 Michelangelo Tomba di Giuliano duca di Nemours, 1524-1534. il Giorno Firenze, Complesso della Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti... il Giorno giace con le gambe accavallate non perché gli manchi la forza di agire (sottolineata da membra potenti) bensì la volontà: è cosciente della nullità dell’uomo di fronte all’infinito.

24 Michelangelo particolari del Giorno e dell’Aurora Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Le quattro figure sono immagini del Tempo e del suo ritmo eterno; poste in equilibrio instabile sui coperchi ricurvi dei sarcofagi, il non-finito qui si presenta a tratti (nel volto del Giorno in contrasto col volto levigato dell’Aurora) perché la sostanza del Tempo è ambigua: da un lato domina il destino finito dei mortali, dall’altro è l’eternità stessa

25 Michelangelo David-Apollo 1530 circa Museo del Bargello Firenze La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti L'opera raffigura un enigmatico soggetto “David o Apollo” completamente nudo, con un efficace gioco di rispondenze tra braccia e gambe (un'articolazione piegata e quella opposta distesa). Il tronco dietro la figura ha funzione essenzialmente statica. Il braccio sinistro isola la parte superiore del corpo da quella inferiore evidenziando il movimento della testa e generando un caratteristico effetto dinamico che farà scuola nel manierismo.

26 La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Michelangelo Genio della vittoria, 1532-1534. Marmo, altezza 261 cm. Firenze, Palazzo Vecchio Anche il “Genio della vittoria” è destinato alla tomba di Giulio II: è un’allegoria e quindi non rappresenta un momento di lotta ma lo stato del vincitore, che domina lo sconfitto ripiegato e incatenato bloccandolo agilmente con una gamba. Il Genio è giovane e bello, mentre il dominato è vecchio, barbuto, flaccido e rassegnato. Il contrasto tra le due figure è accentuato anche dalle diverse superfici: il giovane è levigato alla perfezione, il vecchio è ruvido e incompleto.

27 Michelangelo Pietà Rondanini, 1552-1564. Marmo, altezza 195 cm. Milano, Castello Sforzesco La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Negli ultimi anni Michelangelo disegna molti Crocifissi e Pietà. Riprende il tema giovanile della pietà non più intesa come compianto ma come presentazione al mondo, affinché si vergogni delle sue colpe. In queste opere l'incompiuto e l'inesprimibile appaiono come la situazione stessa della realtà e della vita dell'uomo. Nella ”Pietà Rondanini” l’artista torna alle due figure essenziali della composizione: i corpi scarnificati e incastonati l’uno nell’altro, con un andamento serpentino che ricorda la scultura gotica, sono ormai lontani dalle certezze del pensiero Rinascimentale al quale adesso contrappone una sorta di vuoto cosmico. La forma plastica si è dissolta e i corpi sono corrosi e larvali in una sorta di avvenuto trapasso.

28 Michelangelo Pietà, 1550-1555. Marmo, altezza 226 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo La scultura nel ‘500 Michelangelo Buonarroti Nella “Pietà” del Duomo di Firenze sono presenti quattro personaggi: Nicodemo (ammantato e incappucciato) che cala Gesù, aiutato da Maria e Maddalena. Ancora una volta Michelangelo riprende la consueta “serpentina”, tendente non più verso l’alto bensì verso il basso, in una caduta del corpo morto appena rallentata dalle figure dolenti, ma inarrestabile. Mentre Maddalena è freddamente estranea al gruppo (è realizzata da Tiberio Calcagni), Nicodemo è il vertice della composizione e Maria e Gesù, attraverso il non-finito, tornano ad essere un corpo solo.