Gli autori: Schubert Schumann Mendelssohn Chopin Liszt Paganini

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1 Gli autori: Schubert Schumann Mendelssohn Chopin Liszt Paganini
Tesi n°29 Gli autori: Schubert Schumann Mendelssohn Chopin Liszt Paganini

2 Franz Schubert ( ) Solo dopo la morte Franz Schubert divenne una delle figure emblematiche della Vienna degli anni della Restaurazione. Con la vita musicale ufficiale della capitale asburgica, tuttavia, i rapporti di Schubert furono assai problematici. Il successo dell'opera italiana e le chiusure provinciali cui si avviava la vita concertistica a Vienna rendevano difficile la posizione di un musicista come Schubert che non era un pianista virtuoso e che cercò più volte inutilmente una affermazione teatrale.

3 Franz Schubert ( ) Dopo aver definitivamente abbandonato nel 1818 il posto di maestro di scuola accanto al padre, egli dipese dall'aiuto e dall'ospitalità di una ristretta cerchia di amici: d'altra parte non ebbe alcun rapporto con gli ambienti aristocratici, che avevano protetto Beethoven. La dimensione privata delle "schubertiadi" (serate musicali durante le quali Schubert i suoi amici si esibivano in prima persona) era la preferita dal compositore.

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6 «Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?»
La figura stessa di Beethoven doveva giocare negativamente sul carattere timido e riservato del compositore: per anni Schubert non intese far eseguire le proprie composizioni sinfoniche (spesso rimaste allo stadio di semplici abbozzi quasi che il compositore le considerasse dei semplici esercizi sulla forma) poiché evidentemente temeva il confronto col "Genio“ di Bonn. Soltanto dopo la sua morte, per interessamento diretto di Schumann, venne eseguita la sua Sinfonia in do maggiore (l'ultima portata a termine da Schubert) «La Grande» n°9 mentre la Sinfonia in si minore (1822, nota come Incompiuta n°8 poiché Schubert portò a termine solo i primi due movimenti) rimase sconosciuta fino al 1865.

7 La produzione di Schubert
Eppure Franz Schubert fu musicista a “tutto tondo”, che seppe scrivere in tutti i settori spaziando dal “piccolo” al “grande” (es. Sonatine per pianoforte e violino; Sinfonia n°8 “La Grande”): Varie Messe 8 Sinfonie tanta musica da camera: sonatine per vl e pf., trii, quartetti, quintetti (il famoso “Die forelle”, composto per un violoncellista dilettante, tal Paumgartner) musica pianistica: Sonate, Fantasie, Lander, Walzer (anche musica a 4 mani per due contesse ungheresi) Ma soprattutto tantissimi lieder per voce e pianoforte (vedi approfondimento successivo); temi passeranno dal repertorio lirico a quello strumentale (Die Forelle, per esempio)

8 Il superamento della forma sonata
Una delle grandi conquiste compositive di Franz Schubert riguarda il superamento della “forma- sonata” così come essa era stata pensata dai compositori del periodo classico e, in particolar modo, da Beethoven. Per un'analisi del pensiero musicale schubertiano si osservi l'esposizione della Sonata in la minore op.42 -D.845.

9 Il superamento della forma sonata
Il primo tema, di natura lirica, contiene in sé gli elementi su cui si fonderà l'intera esposizione: l'intervallo di semitono si-do (doppia acciaccatura); la nota ripresa un'ottava sotto (batt. 1 e 2); la nota ribattuta (batt.3). Con un procedimento tipico in lui, Schubert ripete questo tema un tono sopra: viene in tal modo a toccare la nota fa; mi e fa insieme costituiscono i due culmini melodici e la cellula motivica su cui si baserà gran parte dell'esposizione.

10 Un tono sopra

11 Il superamento della forma sonata
E si noti come a questa cellula Schubert sovrapponga costantemente anche la nota ribattuta (batt.12-13) oppure l'alterni con essa (batt. 26 e sgg.).

12 La Sonata in la minore op.42 -D.845 (ASCOLTO INTERNET)
Lungi dall'essere qualcosa di sostanzialmente nuovo, il secondo tema è una trasformazione nel senso della cantabilità dei motivi del ponte e, in definitiva, si presenta come una conquista della regione tonale di do maggiore.

13 Esplorare le cellule motiviche
Come si vede tutto nasce dal desiderio di esplorare due cellule motiviche contenute nel tema e nella ripetizione di quest'ultimo: un desiderio che Schubert concretizza con uno spirito essenzialmente melodico, che lo spinge a modulazioni arditissime e a un discorso musicale continuamente aperto, dilagante (Schumann definiva le opere di Schubert di una "divina lunghezza”).

14 Dinamismo e incantamento
In Beethoven il materiale tematico è costantemente elaborato per dar vita a un discorso in continuo sviluppo, che procede da un climax all'altro con un senso di assoluta inevitabilità sino alla fine, mentre Schubert fa scomparire le nervature della forma classica, che pure esteriormente conserva, in modo che il suo discorso possa procedere senza il vincolo di funzioni strutturali, fermandosi a ripetere continuamente i due struggenti e fascinosi temi, come incantato in una mesta meditazione senza via d'uscita.

15 Temi principali e secondari: pariteticità assoluta
Dal punto di vista di Schubert non esistono nella musica elementi secondari o principali. Poiché gli elementi principali della forma sonata (i temi) possono essere trattati come secondari mentre questi ultimi (accompagnamenti ecc.) possono dar origine ad intere sezioni basate interamente su di essi. E‘ quanto accade nella Sinfonia Incompiuta dove non solo ai temi principali e secondari sono attribuite funzioni diverse rispetto a quanto si verifica nella forma sonata classica, ma soprattutto dove un elemento secondario come il semplice accompagnamento del secondo tema assume un ruolo ben più importante nello sviluppo.

16 Il secondo tema L’accompagna mento

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18 L’incompiuta, sinfonia
Ascolto primo movimento fino alla ripresa (Amadeus)

19 Digressione. Il lied: breve storia
Genere che affonda le sue origini a tempi dei minnesänger (XII-XIV sec.). Inizialmente strofico con musica e testo realizzati dalla stessa mano Struttura musicale: quella della barform AAB Distinguiamo tra volkslied: popolare; kirchenlied: sacro e hofweise: cortigiano Coltivato anche nei secoli XVI e XVII, ma offuscato da altri generi. Viene ripreso nell’ambiente berlinese attorno al 1770 da un tal Johann Abraham Peter Schulz su testi di Herder, Goethe e Schiller

20 Il lied: breve storia E alla fine del ‘700 arriva a Vienna
Coltivato inizialmente da Haydn (che lo tratta come una sonata pianistica), Mozart (con i caratteri della scena operistica) e Beethoven (soprattutto in forma strofica) Ma i grandi autori saranno: Schubert, Schumann, Wolff, Brahms, Wagner e Mahler Per i testi verranno utilizzate poesie di: Goethe, Schiller e Heine

21 Il lied: caratteristiche
Contenuto: amoroso, sentimentale, ma con venature drammatiche; senso dell’imminente sciagura; percezione della sofferenza; nostalgia e struggimento. Profilo melodico: sillabico o semisillabico per consentire una perfetta aderenza musica-testo (che deve essere ben compreso) Forme: Lied strofico Lied strofico variato Lied durchkomponiert Lied a mo’ di scena lirica (con recitativo e aria) Lied in forma sonata Organici: voce (soprano o tenore) con pianoforte oppure con orchestra

22 Il lied La dimensione essenzialmente lirica del discorso musicale schubertiano ci aiuta a comprendere perché il terreno privilegiato della sua creazione sia il Lied (brevi brani per canto e pianoforte raccolti in cicli o indipendenti uno dall'altro considerati come parte di un genere minore e che Schubert farà diventare genere d'arte). Il grande merito di Schubert fu quello di elevare il Lied a forma d’arte, ed è per questo che Goethe, per il quale il Lied avrebbe dovuto mantenere intatta la sua natura popolare, non lo capì.

23 I due cicli Oltre a centinaia di Lieder sparsi (complessivamente Schubert ha scritto più di 600 Lieder) la più famosa e completa immagine del viandante è racchiusa nei due cicli mülleriani: Die Schone Müllerin (La Bella mugnaia) e Winterreise (Viaggio d’inverno). I due cicli meritano di essere accostati sul piano del contenuto anche perché il secondo ciclo rappresenta quasi la continuazione del primo.

24 Il lettore vive tutte le fasi dell'innamoramento del viandante:
La bella mugnaia Nel primo ciclo poetico il poeta Müller racconta la vicenda di un viandante che crede di poter interrompere il suo viaggio nell'illusione di aver trovato una casa, una famiglia, un amore. Il lettore vive tutte le fasi dell'innamoramento del viandante: i suoi sogni, fino al compimento - purtroppo non definitivo - di questo amore rappresentato dal liuto - simbolo del viandante- appeso al chiodo con un nastro verde, il colore della natura e dell'eterno vagare in essa.

25 Quando l'amore finisce, il viandante riprende il suo cammino.
E' questa però la parte più breve del ciclo risolta in sole 5 poesie su un totale di 20. Il Wanderer, "müde", stanco, intraprende l'ultimo suo viaggio, quello che lo porterà ad essere un tutt'uno col fiume. Viandante sul mare di nebbia (Der Wanderer über dem Nebelmeer) è un dipinto ad olio su tela di Caspar David Friedrich realizzato nel 1818.

26 Viaggio d’inverno Nella Winterreise, "Il Viaggio d'inverno", Müller insiste invece esclusivamente sul distacco dalla casa, dalla famiglia, dall'amore. Il primo "lied" ci presenta il viandante che nel buio della notte, in una sera d'inverno, "come un estraneo" imbocca la strada sepolta di neve. Il suo saluto alla fanciulla, sussurrato fra le labbra per non disturbarne il sonno, è "Gute Nacht", "buona notte", espressione semplice e tragica nello stesso tempo, che nell'idioma del viandante è il saluto finale, l'addio al mondo e alla vita.

27 (come evidenziato dalla tabella che segue).
La dimensione lirica La dimensione lirica della musica di Schubert è evidenziata non solo dalla stupefacente bellezza delle sue melodie ma anche dalla tendenza a comporre musica strumentale servendosi di una matrice liederistica (come evidenziato dalla tabella che segue).

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29 Robert Schumann La caratteristica in cui più ci imbattiamo osservando la figura di Robert Schumann ( ) è la duplicità, quintessenza di quella Zerrissenheit ('dilacerazione') tipica del Romanticismo. Egli sentiva di essere scisso in una 'doppia natura', e la simboleggerà con i personaggi di Florestano (l'entusiasta) ed Eusebio (il malinconico) Ma una duplicità più profonda regnava nel suo animo, impensabile in un artista dei secoli precedenti: quella tra una 'prosaica' mentalità borghese, desiderosa di affermazione economica e sociale, e una 'poetica' esigenza di dedicarsi all'arte anima e corpo, con totale esclusività.

30 Schumann si sentiva attratto da due poli contrastanti:
Robert Schumann Schumann si sentiva attratto da due poli contrastanti: tanto la musica, quanto la letteratura, nella quale si cimentò fin dall'età di 13 anni (scrisse alcune voci per una specie di enciclopedia biografica pubblicata dal padre), proseguendo poi come scrittore di poesie, novelle, romanzi e drammi. Nel 1826 morirono sia il padre che Carl Maria von Weber, con cui il padre di Schumann aveva preso contatti perché il giovane Robert studiasse con lui; questo fatto determinò il prevalere dell'opinione materna, e a 18 anni Schumann si iscrisse all'Università di Lipsia, spostandosi poi all'ateneo di Heidelberg l'anno seguente.

31 Robert Schumann All'età di 20 anni la grande decisione: non solo le sue ambizioni musicali prevalsero su quelle letterarie, ma egli abbandonò definitivamente l'università e ritornò a Lipsia, dove riprese gli studi pianistici con Friedrich Wieck, avviati dal 1828. Nel prese regolari lezioni di composizione dal direttore del teatro di Lipsia Heinrich Dorn Negli anni Schumann pose le basi di tutta la sua vita futura, che sarà fortemente segnata anche nel suo caso dall'attivismo culturale.

32 Robert Schumann Troncata irrimediabilmente una promettente carriera di strumentista virtuoso per una progressiva paralisi alla mano destra, egli non si dedicò solo alla composizione, ma si prodigò come diffusore della nuova musica soprattutto in qualità di critico musicale. Iniziò scrivendo nel 1831 un'entusiastica recensione delle Variazioni su 'Là ci darem la mano' op. 2 dell'ancora sconosciuto Chopin. Nel 1834 riuscì a far uscire il primo numero di una rivista da lui stesso fondata, la «Neue Zeitschrift für Musik» («Nuova rivista musicale»), di cui assumerà la direzione dal 1835 al 1844.

33 Le battaglie di Schumann
Dalle colonne di questo periodico Schumann avviò una vera battaglia culturale con un triplice scopo da lui esplicitamente annunciato: «ricordare con vigore l'epoca antica e le sue opere», prime fra tutte quelle di Bach, Beethoven e Schubert, attingendo ad esse come ad una «fonte tanto pura»; «lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica», 'filistea', senza «altro intento che quello di aumentare il virtuosismo esteriore»;

34 Le battaglie di Schumann
3. infine e soprattutto, «preparare una nuova età poetica e contribuire ad affrettarne l'avvento». A questo scopo egli affratellava tutti i compositori che sentiva 'poetici' e 'romantici‘ (la famosa ‘lega di Davide’), dimostrando uno straordinario fiuto nello scovare giovani talenti: Chopin, Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Brahms, per citare i maggiori, tutti da lui accuratamente portati alla ribalta anche nel caso in cui non ne condividesse l'impostazione compositiva .

35 La lega di David Parallelamente a questo legame ideale tra compositori e al concreto gruppo di lavoro che gestiva la rivista, intorno al 1833 Schumann fu il fondatore di una lega artistica del tutto particolare perché totalmente immaginaria: il Davidsbund ('Lega di David'), che come il biblico eroe aveva il compito di combattere i 'filistei‘, ovvero i semplici virtuosi

36 Florestano, Eusebio, Maestro Raro
Tutto nacque dai nomignoli con cui egli battezzava i frequentatori di casa Wieck, a Lipsia. I personaggi principali erano tre: Florestano (il 'beethoveniano', impulsivo e ardente, pieno di slanci appassionati e attirato da ciò che è nuovo e strano) Eusebio (sognatore, riflessivo, dolce, le cui conquiste sono più lente di quelle di Florestano ma più salde e durevoli) Maestro Raro (inizialmente era il soprannome di Wieck stesso: raffigura la saggezza, la maturità, l'equilibrio). Questi personaggi immaginari appaiono tanto come autori delle recensioni critiche scritte da Schumann, quanto in alcune sue composizioni.

37 La storia d’amore con Clara Wieck
Gli anni furono decisivi per Schumann anche dal punto di vista umano: nel 1833 egli iniziò ad innamorarsi della figlia del suo maestro, Clara Wieck, quattordicenne ma già straordinariamente matura. Clara Wieck ( ) era una promettente pianista e sotto la guida paterna divenne in breve uno dei maggiori concertisti di fama internazionale, effettuando tournée in tutta Europa. Nel 1835 Clara e Robert si fidanzarono segretamente, per la decisa opposizione del padre di lei; il matrimonio avvenne solo nel 1840, dopo furibonde battaglie legali con Wieck.

38 Il confronto con Clara e la maniacalità
Il rapporto con Clara mette a nudo un'altra duplicità nella vita di Schumann: contemporaneamente ad un indiscutibile e intensissimo coinvolgimento sentimentale, egli era professionalmente molto geloso di lei, provando quasi un complesso d'inferiorità nei suoi confronti. Anche in un campo in cui giustamente non temeva rivali, quello compositivo, va registrata un'ulteriore duplicità: dotato di un carattere incline al disordine (così sembrerebbe), Schumann impose a se stesso il massimo dell'ordine e della disciplina, costringendosi tra l'altro ad esplorare un genere musicale per volta.

39 Le composizioni per pianoforte
Così negli anni tra il 1829 e il 1839 compose quasi esclusivamente per pianoforte. Si citano: le Variazioni sul nome Abegg, i Papillons, i Davidsbundlertanze (Danze dei seguaci della lega di David, v. Approfondimento), il Carnaval, le Études symphoniques (Studi sinfonici), le Kinderszenen (Scene d'infanzia),

40 Le composizioni per pianoforte
Così negli anni tra il 1829 e il 1839 compose quasi esclusivamente per pianoforte. Si citano: i Kreisleriana, la Fantasia in do magg. op. 17, Humoreske (Umoresca), le Novelletten (Novellette), le due Sonate in fa diesis min. e sol min. (rispettivamente n. 1 op. 11 e n. 2 op. 22) la sonata in fa min. detta Concert sans orchestre (Concerto senza orchestra).

41 Dichterliebe (Amore di poeta) su testi di Heine,
1840: Lieder Il 1840 fu un anno dedicato ai Lieder per voce e pianoforte. Fra i tanti, segnaliamo solo le raccolte: Myrthen (Mirti), Dichterliebe (Amore di poeta) su testi di Heine, Frauenliebe und Leben (Amore e vita di donna) su poesie di Chamisso (ma ne compose molti altri anche negli anni seguenti).

42 e quella che, rielaborata dieci anni dopo, sarà la Quarta.
1841: Sinfonie Il 1841 fu invece l'anno delle sinfonie: scrisse la sua Prima sinfonia (diretta da Mendelssohn a Lipsia: un vero trionfo) e quella che, rielaborata dieci anni dopo, sarà la Quarta. Questa ebbe molto meno successo, ma – in ogni caso – fu un finissimo orchestratore: il pubblico era più interessato all'esibizione su due pianoforti, nel medesimo concerto, di Clara e Liszt.

43 1842: Musica da camera Nel 1842 vi fu invece un sistematico approfondimento della musica da camera, eseguita dal quartetto d'archi del Gewandhaus con la partecipazione di Clara o Mendelssohn come pianisti Citiamo: tre Quartetti per archi op. 41, il Quartetto e il Quintetto con pianoforte la prima versione dei Phantasiestucke per violino, violoncello e pianoforte

44 1845 Nel 1845 esplose la passione per il contrappunto:
Nasce così: la Terza sinfonia, detta Renana (1850) mentre a partire dagli anni ‘50 oltre alla Sinfonia, s’interessò alle grandi forme per soli, coro e orchestra. Nascono cosi: il completamento delle Szenen aus Goethes Faust (Scene dal Faust di Goethe) per soli, coro e orchestra ( ), la Messa e il Requiem (1852), entrambi per coro e orchestra.

45 Le contraddizioni di Schumann
Anche se Schumann era contrario a qualsiasi idea di un programma o di una qualche descrittività in musica (lo infastidivano perfino i titoli beethoveniani dell'Eroica e della Pastorale), pure non rifuggì dal caricare le sue musiche - specialmente quelle pianistiche – di una fitta rete di riferimenti più o meno nascosti a realtà esterne alla composizione stessa. Abbiamo dunque composizioni collegate in vario modo ad opere letterarie:

46 I collegamenti tra musica e letteratura
Papillons a un romanzo di Jean Paul; Kreisleriana ad un personaggio, Johannes Kreisler, uscito dalla penna di E.T.A. Hoffmann; le Waldszenen con il Jagdbrevier (Breviario di caccia) di Heinrich Laube E’ frequente anche la presenza di 'motti' letterari: nella Fantasia op. 17 e nei Davidsbundlertanze.

47 Le citazioni ad altri autori e allo stesso Schumann
Presenza di citazioni musicali più o meno esplicite, sue o altrui: A Beethoven nella Fantasia op. 17 e nella terza delle Novelletten, A Clara Wieck nei Davidsbundlertanze; sue autocitazioni, poi, compaiono un po‘ dappertutto

48 I nomi cifrati e maschere
Ritornando a un'antica prassi, Schumann compone anche temi che cifrano nomi di persona secondo la notazione alfabetica tedesca: ‘Scha’= il nome dello stesso Schumann 'Asch‘=il villaggio da cui proveniva la diciassettenne Ernestina von Friecken, un suo amore giovanile, La, Mi bemolle, Do, Si; in tedesco A-S-C-H La bemolle, Do, Si; in tedesco As-C-H. E altri che richiamano in modo spesso velato, 'Clara'. Infine, egli ricorre anche alla presenza di personaggi o maschere dietro cui celarsi quali ad esempio Florestano ed Eusebio.

49 Un tentativo di spiegazione
Forse tutto ciò era un 'raro' modo di sanare le sue fratture interiori coniugando musica, letteratura, relazioni personali e sentimentali in un unico mondo veramente 'poetico', di cui lui solo possedeva la chiave e che per noi è ancora in molti casi impenetrabile

50 Digressione: Mignon Tre modi di trattare il lied Mignon (già musicato da Beethoven nel 1810): Schubert (1815), Schumann (1849) e H.Wolf (1860 – Vienna, 1903), (1888) Testo di Goethe tratto dal Wilhelm Meister (opera teatrale del periodo sturmish): Mignon rimpiange la terra natia (Kenst du das Land) e vorrebbe tornare là con il suo amato (Da hin)

51 Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
im dunkeln Laub die Goldorangen glühn, ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, die Myrte still und hoch der Lorbeer steht? Kennst du es wohl? Dahin, dahin möcht’ ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn! Kennst du das Haus, auf Säulen ruht sein Dach, es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, und Marmorbilder stehn und sehn mich an: was hat man dir, du armes Kind, getan? möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn! Kennst du dn Berg und sienen Wolkensteg? DasMaultier sucht im Nebel seinen Weg, in Höhlen wohnt der Drachen alte Brut, es stürzt der Fels und über ihn die Flut: kennst du ihn wohl? Dahin! Dahin geht unser Weg; o Vater, laß uns ziehn! Conosci la terra dove i limoni mettono il fiore, le arance d’oro splendono tra le foglie scure, dal cielo azzurro spira un mite vento, quieto sta il mirto e l’alloro è eccelso la conosci tu forse? Laggiù, laggiù io vorrei andare con te, amato mio! Conosci la dimora? Il tetto posa su colonne, risplende la sala, la stanza è tutto un bagliore, e statue marmoree mi volgono lo sguardo: povera bambina, che cosa ti hanno fatto? La conosci tu forse? vorrei andare con te difensore mio! Conosci il monte e il sentiero che tra le nubi si perde? Il mulo cerca il suo cammino tra le nebbie, l’antica stirpe dei draghi abita in spelonche, precipita la rupe e, sopra, la massa di onde, lo conosci tu, forse? Laggiù, laggiù è la via che noi faremo: andiamo, padre mio!

52 I tre approcci: Schubert
Schubert: Sebbene si tratti di una poesia strofica, Schubert si allontana dalla forma poetica per mettere in evidenza nella terza stanza il mistero del sentiero della montagna, avvolto nelle nuvole su cui si arrampica il mulattiere, convertendo l’originale melodia in maggiore in la minore. Sezione A: (Kennst du das Land) parte più diatonica con bellissimo finale sospeso (ingresso del vento sottolineato dalla presenza delle terzine); due strofe uguali: la terza in minore con finale sospeso in ottava con il pianoforte Sezione B: (Da hin) parte più concitata e cromatica con finale nel registro acuto; perorazione del Da hin Tonalità d’impianto: la maggiore

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54 Schumann (che dedicò tanti lieder a Clara Wieck, considerandoli delle vere canzoni d’amore)
Schumann: al contrario di Schubert utilizza una versione che segue la stroficità del testo. Ma si tratta di una semplicità illusoria perché minata dal forte cromatismo. Inizia con un conciso preludio del pianoforte che ritorna prima di ogni strofa (solo 4 battute in sol minore) e che riassume il sentimento del desiderio struggente. Segue la voce (dall’impostazione più sillabica che in Schubert) che dialoga in continuazione con il pianoforte, che non possiede una mera funzione di accompagnamento. Melodia unica (non divisa in A e B) dal carattere sinuoso con l’improvvisa apertura (4à giusta) sul verso da hin; tonalità d’impianto: sol minore

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56 Forma: durchkomponiert
H.Wolff (1880) Forma: durchkomponiert Ruolo sempre più concertante del pianoforte, sempre più presente nella seconda parte. Stroficità comunque travolta dalle arroventate progressioni cromatiche (tonalità d’impianto sol b maggiore)

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58 Il mondo decadente di Mahler
Oltre a Schubert, Schumann, Brahms e Wagner (quelli per l’amante Matilde Wesendonk) bisogna citare per il genere del lied Gustav Mahler che compone lieder con accompagnamento orchestrale che riflettono il mondo decadente fin du siecle Ascolto: Canto dei bambini morti ( ) su testo di Ruckert

59 Felix Mendelsohn Bartoldy (1809-1847)
La breve ma intensissima attività di Felix Mendelssohn come compositore, direttore d'orchestra, pianista, organizzatore ebbe i suoi poli in Berlino, Lipsia, Dusseldorf e Londra. A Berlino si compì la formazione di Mendelssohn che trovò molteplici stimoli anche nella ricchezza intellettuale dell'ambiente familiare (era figlio di un banchiere ebreo e nipote del filosofo Moses Mendelssohn): nel 1819 divenne allievo di Zelter, il consigliere musicale di Goethe.

60 Felix Mendelssohn Bartoldy: promotore
A Berlino ascoltò le lezioni universitarie di Hegel ed esordì come compositore e direttore d'orchestra facendosi fra l'altro promotore ed interprete della prima esecuzione moderna della Passione secondo Matteo di Bach alla Singakademie nel 1829. In seguito diverrà direttore del Gewandhaus di Lipsia nel 1835. Con l'orchestra del Gewandhaus egli suonò la prima esecuzione dell'ultima sinfonia di Schubert e della seconda Sinfonia di Schumann e di molte altre musiche nuove; ma lavorò anche in un'altra direzione proponendo concerti storici con musiche dimenticate di Bach e di Haendel.

61 Lo stile Schumann ebbe a scrivere di lui: "E' il Mozart del secolo XIX, il più limpido musicista che per primo ha chiaramente viste e conciliate le contraddizioni di un'epoca". (aneddoto Concerto per violino raccontato da Kavakos) Sono infatti estranei a Mendelssohn gli aspetti più inquietanti e radicalmente eversivi del Romanticismo e l'ideale artistico di Goethe sembra aver lasciato un segno profondo nella sua musica, dove non vengono mai meno l'eleganza, la misura, l'equilibrio, che si manifestano nella limpida scioltezza dell'invenzione melodica, nella chiarezza dell'armonia, nella tendenza a costruire la frase con simmetria e regolarità.

62 Accuse di superficialità (anche per l’antisemitismo tedesco)
Di qui anche le accuse di superficialità e di accademismo che a Mendelssohn furono rivolte, o l'ironia con cui Debussy ebbe a parlare di lui come di un "notaio elegante e leggero" (ma in alcuni avversari di Mendelssohn come Wagner o negli anni del nazismo pesarono anche prevenzioni antisemite). Queste riserve sembrano ignorare che in Mendelssohn scorrevolezza e apparente regolarità sono perseguite con un deliberato sforzo costruttivo, la cui fatica non lascia però tracce nel risultato finale. In realtà Mendelssohn ripensa, come tutti i suoi contemporanei, la forma in profondità; la sua abilità sta piuttosto nel risolvere senza residui e senza fatica apparente le sue ricerche linguistiche.

63 Le direttrici della sua produzione:
Le direttrici lungo le quali si sviluppa la personalità artistico-musicale di Mendelssohn sono le seguenti: la Salonmusik, ovvero il pezzo da salotto per pianoforte (Romanze senza parole); il virtuosismo strumentale (espresso principalmente nei due Concerti per pianoforte e nel Concerto per violino); (ascolto) il sinfonismo "programmatico", (le Sinfonie italiana, scozzese, la Riforma, le ouvertures da concerto come Le Ebridi, Calma di mare e viaggio felice, Sogno di una notte di mezza estate) (ascolto)

64 Le direttrici della sua produzione
la musica da camera (Quartetti op.44, op.80, i Trii, i due Quintetti per archi e l'Ottetto); la musica religiosa a cappella e con accompagnamento strumentale ispirata dal ripristino della Passione Secondo Matteo di Bach (1829) (gli oratori Paulus ed Elias).

65 La musica da camera Quartetto n.1 in mi bemolle magg., op. 12 (1829)
Quartetto n. 2 in la minore, op. 13 (1827) (si riallaccia all’op. 132 di Beethoven) 3 Quartetti op. 44 (1837/39) n. 3 op.44/I in re maggiore n. 4 op.44/II in mi minore; n. 5 op.44/III in mi bemolle maggiore Quartetto n. 6 op. 80 in fa minore (1847) Quattro pezzi per quartetto op. 81: I tema e variazioni; II Scherzo; III Capriccio; IV Fuga dalla Jupiter di Mozart

66 Altre formazioni da camera tipiche del ‘700-’800
DUO (pochi esempi prevalentemente fine Sette inizio Ottocento) due violini (Boccherini, Rolla, Spohr) viola e violoncello (Beethoven ) violino e viola (Mozart, Rolla) TRIO (nel ‘700 2 violini e violoncello) Violino, viola e violoncello (Boccherini, Beethoven 3, Schubert 2) QUINTETTO a) violino I, violino II, viola I, viola II, violoncello (Beethoven1, Mendelssohn 2, Brahms2) b) violino I, violino II, viola I, violoncello I, violoncello II (Schubert – con lo stesso organico Beethoven aveva trascritto una fuga dal Clavicembalo b.t. di Bach) SESTETTO violino I, violino II, viola I, viola II, violoncello I, violoncello II (Raff 1, Brahms 2) OTTETTO violino I, violino II, violino III, violino IV, viola I, viola II, violoncello I, violoncello II (Spohr 4 doppi quartetti , Mendelssohn)

67 Mendelssohn Ottetto op. 20 (4 violini, 2 viole, 2 violoncelli) 1825

68 Stimoli nella composizione dell’Ottetto
L’esperienza delle prime due sinfonie per archi , composte tra il 1821 e il 1824 Le prime sinfonie giovanili di Mendelssohn erano concepite per 4 parti (archi). Poi o dividendo violoncelli e contrabbassi o aggiungendo una parte di viola, arrivò a 5. Poi, con la n. 9 del 1823, Mendelssohn arrivò ad otto parti Spohr diceva che nei suoi doppi quartetti i due organici dialogano fra loro alla maniera di un doppio coro. Cosa che, al contrario (è lo stesso Spohr ad affermarlo) non succede nell’Ottetto di Mendelssohn dove gli otto strumenti collaborano unitariamente (non del tutto vero vedi batt. 21 1°movimento). La conoscenza dei doppi quartetti di Louis Spohr

69 Elementi sinfonici dell’Ottetto
a) espansione dell’organico e conseguente sonorità sinfonica da ricordare che Mendelssohn stesso trascrisse per orchestra lo Scherzo indicandolo come alternativa valida al terzo movimento della sua prima sinfonia (op. 11). Inoltre sul frontespizio della prima edizione dell’Ottetto (1832) scrisse che «Questo Ottetto deve essere suonato da tutti gli strumenti nello stile di un’orchestra sinfonica. Piani e forti devono essere osservati ed enfatizzati più di quanto accada in lavori consimili”. b) espansione della forma c) adozioni di atteggiamenti compositivi di natura sinfonica come nel finale che segue le orme della Jupiter unendo fuga e forma sonata.

70 Altri luoghi del Romanticismo
Parigi con Chopin, Paganini e Liszt

71 Fryderyk Chopin ( ) Fra i tratti peculiari del romanticismo francese è da segnalare la varietà dei luoghi di provenienza dei suoi protagonisti. Mentre Schubert, Schumann e Mendelssohn sono tutti tedeschi, l'unico francese in patria è Berlioz, mentre gli altri protagonisti scelgono Parigi come patria ideale pur essendo nati al di fuori della Francia.

72 F.Chopin Caso emblematico in tal senso è quello di Chopin: nato a Varsavia, dove si forma musicalmente, si stabilisce a Parigi a partire dal 1830. Qui si esibisce (raramente) in qualità di pianista; non si può dire che egli fosse un pianista virtuoso, ma senza dubbio era un pianista assai raffinato nel tocco: prova ne sia che Chopin è a Parigi il più pagato e il più richiesto insegnante di pianoforte.

73 La produzione: intrattenimento salottiero
Gli ambienti che frequenta sono soprattutto i salotti dell'alta nobiltà parigina. Ed è questa nobiltà che Chopin dedica gran parte della sua produzione a partire dalle forme tipiche dell'intrattenimento salottiero come i Notturni e i Valzer per pianoforte (portate a un livello di incredibile raffinatezza artistica), ai quali egli affianca però alcuni rimandi a generi nazionali polacchi con le "Mazurche", le "Polacche“; (ascolto)

74 La produzione A rivisitazioni della forma Sonata (Scherzi, Ballate) fino alle Sonate vere e proprie, ai concerti; e alle rare pagine cameristiche (un Trio, una Sonata per violoncello ecc) o Ai Concerti per pf e orchestra (due Concerti nei quali al posto del dialogo fra il solista e l’orchestra, il pianoforte è dominatore assoluto). Fra le innumerevoli conquiste di Chopin (la ricercatezza armonica e timbrica è un ambito in cui non ha rivali) si deve annoverare un nuovo modo di concepire l’esercizio tecnico alla tastiera, attraverso le due serie di Studi.

75 Chopin v/s Czerny: stile e tecnica si fondono
A differenza di quanto avviene negli Studi di Cramer o Czerny, Chopin eleva la pratica della formazione e del consolidamento della tecnica pianistica a un livello artistico e tecnico fino ad allora sconosciuto. Mentre in Cramer e, ancor di più in Czerny, gli aspetti tecnico-digitali sono affrontati nell'ottica dell'esercizio pianistico, che obbliga l'aspirante concertista a ripetere ossessivamente un unico problema tecnico, in Chopin il virtuosismo esecutivo e l'espressione poetica si fondono per conferire all'intenzione didattica una grandissima libertà di pensiero e un profondo significato musicale.

76 Stile e tecnica si fondono
Così gli arpeggi, le scale, le doppie terze, i salti, le ottave non rappresentano soltanto i meri "attrezzi da lavoro" del pianista, ma diventano con Chopin altrettanti punti di partenza verso una inesauribile ricerca timbrica e armonica. Con gli Studi, insomma, Chopin dimostra una volta di più che il virtuosismo in se stesso non è mai il fine ultimo della sua opera compositiva. Ed è per questa ragione che, come disse il grande Cortot, alla palestra degli Studi non può accedere né il virtuoso privo di musicalità, né il musicista privo di capacità virtuosistiche, ma soltanto l'artista dotato del perfetto equilibrio di tali componenti.

77 Digressione: le forme brevi
Se da una parte il Romanticismo è caratterizzato dall’impiego di composizioni sempre più lunghe (Beethoven, Schubert [divina lunghezza], Berlioz, Wagner) Dall’altra questo periodo risulta caratterizzato dalla nascita o dalla rinascita di alcune forme brevi dalle semplici forme A B A’ Recupero delle radici della Patria: POLACCA, WALZER, MAZURCA Evocazione della letteratura: BALLATA CLIMA INTIMISTICO: NOTTURNO ROMANZA

78 Le forme brevi e l’evoluzione del pianoforte
Ma anche Studi trascendentali, Capricci e Preludi per quanto concerne l’ostentazione del virtuosismo trascendentale Da non dimenticare, inoltre l’evoluzione tecnica di uno strumento come il pianoforte (che esiste anche nella versione a muro dal 1815, il “pianino” di Pleyel). 1821: introduzione del doppio scappamento (pianoforte Erard) 1855: il pianoforte con telaio metallico monoblocco con cordiere sovrapposte (pianoforte Stainway) 1870: pianoforte con 7 ottave e mezzo

79 Ascolto Notturno di Field e di Chopin
Il notturno Composto per la prima volta dal pianista irlandese John Field e poi ripreso da Chopin: Ascolto Notturno di Field e di Chopin

80 Anche Nicolò Paganini sfonda a Parigi
Parigi costituì una tappa privilegiata nei "tours" concertistici anche del grande violinista genovese Niccolò Paganini. Paganini si impose all'attenzione del pubblico e della critica romantica con uno strumento diverso dal pianoforte. Al pianoforte, sempre più apprezzato anche in una dimensione borghese del fare musica, Paganini oppose il violino e una tecnica strumentale che rivelò immediatamente come vi fossero ancora delle aree inesplorate nello studio di questo strumento.

81 Il virtuosismo trascendentale
Ma ancor di più egli mostrò un'immagine nuova del virtuosismo strumentale che ebbe fortissime ripercussioni sui compositori romantici: egli svelò il significato dell'aggettivo “trascendentale” connesso alla parola virtuosismo. Con Paganini, la parola "trascendentale" significava trascendere dalle possibilità fonico-tecniche dello strumento, andare cioè al di là dei limiti fino allora noti della pratica esecutiva, sperimentando tecniche esecutive ed espressive nuove.

82 La tecnica trascendentale
E' solo in questa prospettiva che si spiega la dimensione "diabolica" di cui i suoi contemporanei si servivano per spiegare la sua musica, dimensione certo favorita dallo stesso compositore e dalla sua figura di uomo smilzo, pallido, pronto a sacrificarsi pur di enfatizzare l'aspetto spettacolare del concerto (è ben noto infatti che egli rompesse le corde del suo strumento in pubblico, spesso ferendosi il volto, fino a suonare servendosi di una corda sola).

83 Genio, sregolatezza, donne e soldi…
Chi fu Paganini? (1782 – 1840) Genio, sregolatezza, donne e soldi… Nato a Genova nel 1782, come d’abitudine per i genovesi, fu accostato allo studio del mandolino in giovanissima età e contemporaneamente a quello del violino con un tal Giacomo Costa. Il primo violino della Scala, Alessandro Rolla, lo reputa però già pre-adolescente svincolato dall’insegnamento: fu quindi sostanzialmente un autodidatta. Dopo i primi concerti a Genova (Chiesa di Sant’Agostino e Accademia al cospetto di Kreutzer), inizia la carriera presso la Cappella di Palazzo di Lucca su insistenza di Romaggi (il primo violino), ma stimolato dalla presenza della sorella di Napoleone, Elisa Baciocchi Bonaparte, principessa del ducato di Lucca e una delle sue amanti)

84 Chi fu Paganini? Spirito libero – a volte – si ritira in campagna senza lavorare e passa il tempo a suonare la chitarra. Dal 1810 inizia le sue tournée concertistiche (prima in Italia tra cui la Scala) e dal 1828 all’estero (Vienna, Praga, Dresda, Berlino, Varsavia, Parigi e Londra) 1830 suona alla presenza di Schumann 1831 incontra Moscheles, il famoso pianista virtuoso Tournée che chiuderà nel 1834, ritirandosi a Nizza, dove le condizioni climatiche gli garantivano di gestire i vari peggioramenti della sua salute (tosse cronica, dolori addominali, disfonia, avvelenamento da mercurio per curare la sifilide, DISTROFIA MESODERMICA alla mano sinistra)

85 Le malefatte di Paganini
Nel 1815 va in carcere per aver sedotto una minorenne L’anno seguente a Venezia viene messo in prigione per debiti di gioco Nel 1821 sposa una tal Carolina Bianchi, che abbandona dopo pochi giorni Nel 1828 avrà un figlio (che lo seguirà nelle tournée) dalla cantante Antonia Bianchi Nel 1837 tenta un’ultima speculazione aprendo a Parigi il locale mondano “Casino Paganini”, che ben presto va in fallimento

86 La produzione 5 concerti per violino e orchestra
Vari pezzi virtuosistici per violino e orchestra con temi tratti da opere o da melodie popolari (Mosè di Rossini, Nozze di Figaro di Mozart, God save the Queen); moto perpetuo per violino e orchestra 6 sonatine per violino e chitarra Vari quartetti con chitarra Pezzi per chitarra sola di una certa difficoltà Ma soprattutto i 24 capricci per violino solo op.1 pubblicati da Ricordi nel 1820

87 Quando nacque la famosa frase
Questo detto popolare ebbe origine nel febbraio del 1818 al Teatro Carignano di Torino, quando Carlo Felice, dopo aver assistito a un concerto di Paganini, fece pregare il maestro di ripetere un brano. Paganini, che amava improvvisare molto di quello che suonava e alcune volte si lesionava i polpastrelli, gli fece rispondere «Paganini non ripete». Per questo motivo gli fu tolto il permesso di eseguire un terzo concerto in programma. Paganini non eseguiva mai le cadenze dei suoi concerti in presenza di potenziali rivali e le ha sempre mantenute segrete.

88 24 "Capricci“ per violino solo
I Capricci Ma più che queste concessioni verso il pubblico, compositori come Liszt (ma in seguito anche Brahms, Rachmaninov e tanti altri) furono attratti dal virtuosismo estremo dei suoi 24 "Capricci“ per violino solo - composti prima del 1817 e pubblicati nel l'opera che più di ogni altra rappresentò la forza rivoluzionaria della sua tecnica.

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91 I grandi interpreti Paganini è sempre stato il banco di prova di grandi esecutori; tra questi citerei: I.Perlmann, violinista israeliano-americano S.Accardo Tra le generazioni dei quaranta-cinquantenni: Massimo Quarta Kavakos Thomas Zehetmair Dopo i virtuosismi di Paganini vi furono violinisti compositori come Wieuxtemps e Ysaye (forse le composizioni più difficili per violino solo)

92 Lo strano caso di Giuseppe Gaccetta
Violinista genovese, allievo di Sfilio (unico depositario della scuola di Paganini) Muore plurinovantenne qualche anno fa rivelando i “segreti” del metodo paganiniano e mettendo sul mercato una straordinaria incisione dei Capricci di Paganini, incisa “al volo” in un negozio di musica del centro di Genova attorno agli anni ‘30 (prima di andare a lezione) Peccato che….

93 12 "Ètudes d'exécution trascendante".
Franz Liszt (1811 – 1886) Una concezione del virtuosismo musicale del tutto simile a quella di Paganini si trova in Franz Liszt. Liszt ascoltò per la prima volta Paganini a Parigi e, per l'enorme impressione ricevutane, decise di realizzare consimili miracoli al pianoforte spingendo la tecnica pianistica ai suoi estremi limiti. Il risultato di questa ricerca tecnica è visibile in tutta la sua produzione pianistica, a partire dai: 12 "Ètudes d'exécution trascendante".

94 Le tre versioni degli Studi trascendentali
Pubblicati originariamente nel 1826 come semplici esercizi, furono in seguito portati ad un livello tecnico eccezionale con la versione del 1839. In seguito, dato che quest'ultima versione presentava difficoltà abbordabili solo dallo stesso Liszt, il compositore ne approntò una nuova e più “facile” versione nel 1852.

95 Ascolto Per fornire un’idea del virtuosismo trascendentale di Liszt, non ascoltiamo gli Studi trascendentali, appena citati, ma la più famosa trascrizione del terzo movimento del secondo concerto per violino di Paganini: «La campanella» La campanella è il nome dato comunemente all'opera Étude S.140 in sol diesis minore No.3 di Liszt (Grandes études de Paganini).