N°23 La musica strumentale italiana nel secolo XVIII:

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1 N°23 La musica strumentale italiana nel secolo XVIII:
concerto grosso e concerto solista. Origini italiane della sonata e della sinfonia moderna. Cenni sul violino e sul pianoforte

2 Le origini del concerto grosso
E’ a Roma che vanno rintracciate le origini di un altro genere che dominò a fianco della sonata fra Sei e Settecento: il concerto grosso. Forse la sua origine va ricondotta alla pratica di eseguire gli oratori e le cantate con compagini strumentali sempre più ampie, fin dal 1670. Gli oratori e le cantate del compositore Alessandro Stradella, ci mostrano una divisione dell’organico in concertino (soli) e concerto grosso (tutti).

3 L’Op.VI di Arcangelo Corelli
Fra i più importanti compositori del tempo figura anche Arcangelo Corelli i cui dodici concerti grossi op. VI rispecchiano altresì la divisione sociologica imperante nella sonata a tre: i primo otto, infatti, sono da chiesa (con movimenti di carattere fugato), mentre gli ultimi quattro sono da camera (con movimenti in ritmo di danza).

4 L’organico standard Gli strumenti del concertino sono i medesimi di quelli della Sonata a tre, ovvero due violini e basso continuo; il concerto grosso, invece, ha una struttura a quattro parti destinate a violino primo, violino secondo, viola, violoncello e basso continuo. (esistevano anche organici con violino, viola tenore, viola contralto e basso continuo) Al gruppo del concertino, polarizzato sulla tessitura più acuta, spettarono sempre più compiti virtuosistici. Inoltre, proprio la diversa consistenza numerica dei due gruppi, determinava un contrasto dinamico del tipo forte – piano già applicato alle canzoni policorali di Gabrieli.

5 Che cosa è il Concerto Grosso?
Dal punto di vista formale è meno definibile in modo univoco. In effetti, vi sono concerti grossi con 5 movimenti, altri che possono arrivare fino a 10…senza considerare la natura multisezionale (Adagio-Allegro-Adagio) del concerto di Natale, o la presenza di movimenti brevissimi (Vivace introduttivo del Concerto di Natale) Per Sardelli è una sonata a tre con ripieno (in cui gli strumenti «si potranno radopiare» (citazione) Storicamente si intende un concerto diviso in vari movimenti che verrà frequentato da diversi autori del Settecento: Geminiani, Haendel, Bach (brandeburghesi, concerti particolari) fino ad Alfred Schnittke

6 Che cosa è il Concerto Grosso?
Spesso la caratteristica saliente è l’endiadi «lento-veloce», unico elemento formale chiaramente riconoscibile Oppure la frequente giustapposizione di nuclei stilistici antitetici (contrappunto osservato e forme di danza) La distinzione tra masse sonore differenti: concertino e ripieno

7 Il dilemma dell’organico

8 Il dilemma dell’organico
Sul frontespizio dell’edizione (immagine a sinistra), pubblicata postuma ad Amsterdam nel 1714 sono indicati solo archi Nelle liste di musici che Corelli reclutò per il Cardinale Ottoboni vi sono, oltre agli archi, liuti (non il clavicembalo) e le trombe In questa incisione Federico Maria Sardelli inserisce, oltre a trombe e liuto, anche oboi e flauti facendo riferimento ad altre liste di musici N.B. Nella precedente lista di sinistra, oltre a scorgere la firma di Corelli, incaricato ad occuparsi di tutta la parte pratica del salotto musicale di Ottoboni, emerge chiaramente che l’uomo di fatica (spostava gli strumenti e portava gli inviti) era pagato più dei musicisti

9 Quando, dove e come si suonava questa musica
Durante feste all’aperto nei cortili e nei giardini delle case e delle ville romane in un contesto meno formale e rituale del nostro Durante cerimonie di premiazioni al chiuso (es. concorso di disegno bandito dall’Accademia di san Luca) in Campidoglio alla presenza di nobiltà, clero, poeti arcadi (Corelli fu il primo strumentista ad essere accettato nell’Arcadia) e artisti figurativi

10 Le liste di musici In una lista del realizzata per l’inaugurazione di queste manifestazioni solenni romane (premiazioni, cerimoniali, ecc..) – troviamo un numero considerevole di musicisti: 17 violini, 4 viole, 5 violoncelli, 5 contrabbassi, 2 trombe, 1 liuto, mentre nel 1704 vi furono anche 2 flauti e nel oboe Addirittura qualche anno prima (1687) a Palazzo Riario Corelli diresse un’orchestra di quasi 70 elementi, oltre al coro

11 Le considerazioni di Crescimbeni
Il commento di Crescimbeni (custode dell’Arcadia) alla morte di Corelli: «Il primiero che introdusse in Roma le sinfonie di tal copioso numero, e varietà di Strumenti, che si rende quasi impossibile a credere, come si potessero regolare senza timor di sconcerto, massimamente nell’accordo di quei da fiato con quei da arco»

12 Conclusioni sull’organico
Ricerca di varietà e mutabilità (Fin del poeta è la Maraviglia, come sosteneva il poeta Marino) Violini: da 13 a 33 fino ad arrivare a 50-70 Penalizzate le parti interne (viole) per enfatizzare le polarità estreme, così come capita nella musica strumentale italiana (anche Vivaldi) Variabilità timbrica con la presenza di altri strumenti tra cui anche il trombone (peraltro solo nei brani sacri) Assente totalmente il clavicembalo

13 Perché nell’edizione del 1714 ci sono solo archi?
Per una serie di motivi: 1. Perché la musica di Corelli, uno tra gli autori più conosciuti ed apprezzati in Europa all’epoca, era di solito per soli archi (sonate da chiesa e da camera) 2. Perché l’allargamento ai fiati avrebbe potuto frenare, a causa dei costi più elevati, la diffusione 3. Ma soprattutto perché durante il Barocco la prassi per la musica strumentale italiana prevedeva la famosa dicitura (apparsa in tante edizioni) da suonare con ogni sorta di strumenti

14 La forma del concerto per la Notte di Natale
6 - 8 movimenti (dipende da come si considerano adagio-allegro-adagio): Vivace Grave Adagio – Allegro – Adagio Allegro Pastorale ad libitum (Largo) Organico (di Sardelli): concertino (vl I. vl II cello); archi con tromba nel ripieno per conferire solennità; flauto dritto, oboe (nella parte finale della Pastorale), fagotto, tiorba (basso continuo) solo nell’adagio il clavicembalo

15 La tiorba Cordofono appartenente alla famiglia dei liuti. Simile all'arciliuto e al chitarrone. La tiorba è lo strumento più grande della famiglia e possiede un doppio manico: Uno, collocato in posizione normale, presenta 14 corde che passano sopra un foro di risonanza e vengono premute come d'uso; l'altro, situato nel prolungamento del manico, con 10 corde che non passano sopra il foro di risonanza e si suonano a vuoto producendo suoni gravi.

16 Grave con scrittura tersa realizzato con grande maestria
La varietà Vivace brevissimo suonato con abbellimenti estemporanei, tipici della prassi dell’epoca Senso di attesa: 1.Pause espressive 2. Accordi compatti nel forte Grave con scrittura tersa realizzato con grande maestria Abile realizzazione dei ritardi e delle sincopi Vengono evitate le cadenze per dare continuità al fraseggio

17 Gli accordi del VIVACE in Forte
SINCOPI e RITARDI del Grave, che si suona come sta, ossia senza raddoppi

18 Allegro e Adagio-Allegro-Adagio
Allegro bipartito (con ritornello) con alternanza solo-tutti con tutti conclusivo in entrambe le parti; elemento unificatore è il “basso andante” in ottavi affidato al concertino Adagio-Allegro-Adagio: cantabilità violini tipica di Corelli (figure terse e nitide, fiorite nella seconda parte); allegro centrale dalla forte pulsione ritmica e fortemente contrastante. Gusto per il nitore e per la simmetria arcadica.

19 Le SIMMENTRIE e la levigatezza delle LINEE MELODICHE
L’ALLEGRO impetuoso tutto basato sui CAMBI DI CORDA

20 1, 2 e 3 tutti giungono dopo 2 misure
Vivace - Allegro Vivace dalla forma bipartita che ricorda una Sarabanda; classica alternanza “solo-tutti” Allegro dalla forma bipartita in cui l’alternanza solo-tutti possiede un climax ascendente realizzato diminuendo progressivamente la distanza tra gli ingressi del tutti: 1, 2 e 3 tutti giungono dopo 2 misure 4° tutti dopo 1 misura 6° tutti dopo ½ misura

21 CLIMAX ASCENDENTE

22 Pastorale, ad libitum Largo: innestato senza soluzione di continuità da un pedale del ripieno (sorta di zampogna) Movenze del 12/8 danno il senso della danza bucolica Concertino evoca echi di strumenti e di melodie popolari Si conclude in pianissimo, quasi per non svegliare il sonno del Bambinello appena nato

23 Tempo veloce (Allegro)
Il concerto solistico Nasce a Bologna con Giuseppe Torelli ( ) che scrive concerti (utilizzando vari titoli come sinfonia, concerto e sonata) per tromba (fino a 4 trombe), ma anche per violino con l’alternanza Tempo veloce (Allegro) Tempo lento (Adagio) Tempo veloce (Presto) La sua peculiarità è relativa all’impiego delle “perfidie”, delle brevi cadenze

24 Antonio Vivaldi ( ) La vita di Vivaldi è scarsamente documentata poiché nessun biografo si è occupato di ricostruirne gli episodi salienti prima del XX secolo. Numerose lacune ed inesattezze falsano ancora la sua biografia; alcuni periodi della sua vita rimangono completamente oscuri, come i molti viaggi supposti o realmente intrapresi in Italia e in Europa. Si è fatto riferimento dunque alle rare testimonianze dirette dell'epoca, in particolare quelle di Charles de Brosses, di Carlo Goldoni, dell'architetto tedesco Johann Friedrich Armand von Uffenbach che incontrarono il compositore.

25 I documenti recenti Altre notizie biografiche provengono da alcuni manoscritti e dai documenti di altra natura ritrovati in diversi archivi in Italia e all'estero. Per dare due esempi concreti: è soltanto nel 1938 che si è potuta determinare con esattezza la data della sua morte, sull'atto ritrovato a Vienna e nel 1963, quella della sua nascita identificando il suo atto di battesimo (prima, l'anno di nascita 1678 era soltanto una stima dedotta dalle tappe conosciute della sua carriera ecclesiastica).

26 La vita ecclesiastica precoce: vuoto biografico dal 1788 al 1793
All'età di dieci anni era stato indirizzato verso la vita ecclesiastica frequentando la scuola della sua parrocchia. Da questo momento in poi non abbiamo più notizie del giovane Antonio fino al 18 settembre 1693, quando raggiunse l'età minima per avere la tonsura (rito tramite il quale il fedele diventava chierico) per mano del Patriarca di Venezia Cardinal Badoaro. Iniziò quindi a studiare teologia nella chiesa di San Geminiano e nella chiesa di San Giovanni in Oleo; in questo periodo viveva con la sua famiglia nella parrocchia di San Martino.

27 Violinista soprannumerario
Non abbandonò la musica; anzi l'abilità con cui suonava il violino fece sì che già nel 1696 fosse violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la cappella della basilica di San Marco; questa fu la sua prima apparizione in pubblico come violinista. Contemporaneamente faceva parte del gruppo Arte dei sonadori. Il 4 aprile 1699 ebbe gli ordini minori del suddiaconato nella chiesa di San Giovanni in Oleo, e il 18 settembre 1700 il diaconato.

28 Il prete rosso e la dispensa dalla messa
Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdote e fu subito soprannominato il prete rosso per il colore della sua capigliatura; continuò a vivere con la sua famiglia ed a lavorare strettamente con il padre. Nel 1704 ottenne una dispensa per motivi di salute dalla celebrazione della Santa Messa; soffriva infatti di quella forma d'asma della quale aveva presentato i sintomi sin dalla nascita.

29 Gli ospedali della pietà: scuola di formazione professionale
Benché giovane la sua fama iniziava a diffondersi e nel settembre 1703 fu ingaggiato come maestro di violino dalle autorità del Pio Ospedale della Pietà, dove iniziò la sua attività il 1° dicembre 1703 con uno stipendio di 60 ducati annuali; qui rimase sino al 1740. Fondato nel 1346 era il più prestigioso dei quattro istituti religiosi veneziani dove, a somiglianza degli ospedali napoletani, trovano assistenza per lo più gratuita orfani, figli illegittimi, bambini di famiglie molto povere, bambini malati.

30 Le putte musicanti I ragazzi imparavano un mestiere e lasciavano l'istituto all'età di 15 anni, mentre le ragazze ricevevano un'educazione musicale; quelle dotate di maggior talento rimanevano e diventavano membri dell'ospedale. Vi era una gerarchia fatta dalle differenti capacità tra le ragazze musicanti, dalle inferiori figlie di coro, alle più esperte dette privilegiate di coro, fino alle maestre di coro che svolgevano attività d’insegnamento.

31 Vivaldi operista La carriera di Vivaldi non fu legata esclusivamente alla musica strumentale perché scrisse anche numerosi melodrammi e diversa musica sacra. Per quanto concerne i melodrammi sappiamo che fu anche preso di mira da Benedetto Marcello nel famoso pamphlet satirico Il teatro alla moda, nel quale il suo nome compare sul frontespizio del libretto anagrammato in ALDIVIVA

32 La morte a Vienna La vita di Vivaldi, come quelle di molti compositori del suo tempo, finì con non poche difficoltà finanziarie. Le sue composizioni non venivano più particolarmente stimate a Venezia; i veloci cambiamenti dei gusti musicali lo posero fuori moda e Vivaldi, in risposta a tutto questo, scelse di vendere un considerevole numero dei suoi manoscritti a prezzi insignificanti per finanziare una sua migrazione a Vienna. Morì in povertà a Vienna (dove si era recato per mettere in scena suoi melodrammi che non furono rappresentati per l’inizio della guerra di successione austriaca) e fu sepolto in una fossa comune.

33 Il catalogo strumentale
Il catalogo delle opere di Vivaldi è particolarmente vasto e complesso. La grande fama di cui godette in tutta Europa portò alla dispersione dei suoi manoscritti fino agli angoli più remoti del vecchio continente. Non è quindi raro che, in seguito al riordino delle collezioni di manoscritti di una biblioteca si rintraccino composizioni inedite delle quali si era persa notizia da secoli, come accaduto recentemente a Dresda.

34 Catalogo Ryom Altro elemento di confusione è l'esistenza di diversi cataloghi delle sue opere, del tutto discordanti fra loro per ciò che riguarda la numerazione e la cronologia delle opere, fra i quali, solo di recente il Catalogo Ryom* (contraddistinto dalla sigla RV) sembra aver raggiunto lo status di riferimento universale. La V sta per Verzeichnis der Werke, cioè catalogo dei lavori. Non è tuttavia raro imbattersi tuttora in pubblicazioni musicali che fanno riferimento ad una catalogazione diversa. *Ora Ryom-Sardelli

35 I concerti solistici Il "corpus" delle composizione vivaldiano consta in circa 600 fra concerti e sonate, quasi 300 dei quali per uno o più violini, 30 circa per violoncello, 39 per fagotto, 25 per flauto, 25 per oboe etc. fino a toccare strumenti come il liuto, il mandolino ed altri strumenti molto raramente utilizzati in funzione concertistica, all'epoca.

36 Musica sacra e operistica
Alle composizioni strumentali, si affianca una notevole produzione di musica sacra, che consta di poco meno di un centinaio di composizioni; notevole anche la produzione di musica vocale, comprendente oltre cento cantate ed arie. Infine la sua attività di operista è stata recentemente riscoperta. Essa si compone di circa 45 titoli, di molti dei quali, purtroppo, si è perduta la parte musicale. Melodrammi che seguono i tipici canoni dell'opera seria dell'epoca. Inoltre non è raro trovare in alcuni "pasticci" della tarda maturità del Prete Rosso arie di altri compositori contemporanei, come Leonardo Leo, Johann Adolf Hasse e Giovanni Battista Pergolesi.

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39 La forma del “ritornello”
Si tratta di uno schema compositivo codificato dall’autore stesso nel quale un gruppo tematico iniziale (tutti) si alterna ad episodi del solista o dei solisti (solo) Nel corso del movimento il tutti può essere ripreso fino a 7 o 8 volte: solo il ritornello conclusivo ripropone il primo integralmente Il solista può assumere questa varietà di soluzioni: 1. idea tematica nuova 2. idea tematica nuova che si ricollega al ritornello (il tutti) 3. motivo iniziale (del tutti) ornato e sviluppato liberamente

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41 Vivaldi, Concerto op. III
(Estro Armonico) n. 8

42 Vivaldi, Concerto op. III
(Estro Armonico) n. 8

43 Altre caratteristiche del concerto vivaldiano
Aumenta, con Vivaldi, il contrasto fra i tempi veloci e tempi lenti (i tempi veloci sono più veloci di quelli della media del suo tempo, mentre i tempi lenti sono più lenti); impiego sistematico del processo detto Fortspinnung; cioè l’impiego di una breve cellula melodica ripetuta fino a costituire un'idea musicale. La ripetizione può essere sequenziale (come nelle progressioni), prevedere una trasformazione degli intervalli, o ancora una semplice ripetizione.. Impiego di effetti violinistici (sordina, pizzicato, alla tastiera, con il legno, ecc.) soprattutto nei concerti delle Stagioni.

44 Esempio di FORTSPINNUNG
ripetizione progressione Esempio di FORTSPINNUNG

45 E’ una raccolta di quattro concerti contenuti nella raccolta:
Le quattro stagioni E’ una raccolta di quattro concerti contenuti nella raccolta: Il cimento dell’armonia e dell’invenzione op.VIII pubblicati nel 1725 ad Amsterdam (editoria italiana in declino) Ad essi si uniscono 4 sonetti di autore anonimo di dubbia qualità artistica

46 Primavera Giunt' è la Primavera e festosetti La salutan gl’Augei con lieto canto, E i fonti allo spirar de' Zeffiretti Con dolce mormorio scorrono intanto: Vengon' coprendo l'aer di nero amanto E Lampi, e tuoni ad annunziarla eletti Indi tacendo questi, gl‘Augelletti; Tornan' di nuovo al lor canoro incanto:

47 Ritmi fortemente marcati
I temi e il ritmo Molto marcati e connotati quelli dei movimenti estremi (l’ultimo può essere quasi una danza) Il motivo del movimento centrale è caratterizzato da empiti di lirismo patetico e delicato di chiara provenienza teatrale Ritmi fortemente marcati

48 Ritmi marcati e contrastanti

49 Melodie teatrali = ubriaco

50 Sonorità Tendenza a semplificare e snellire il tessuto orchestrale mediante raddoppi e unisoni, così da ridurre il numero delle parti reali (3 o 4) Predilezione per la scrittura leggera e trasparente con l’impiego dei pizzicati (es.n°1) Oppure una struttura compositiva che si alleggerisce per ragioni espressive e teatrali (es. n°2)

51 I pizzicati (es.n°1)

52 Gli ubriachi che dormono - esempio n°2

53 Armonia Nitida semplificazione della struttura armonico-tonale, intesa ad evidenziare con forza il dualismo maggiore-minore Progressioni armoniche generalmente limitate alle semplici funzioni fondamentali (I – IV – V – I ) Frequenti enunciazioni del tema in tonica, poi in dominante ed infine in tonica In apertura dell’Inverno per dare l’idea del freddo fa risuonare la triade di sopratonica con una settima (preparata) senza terza (senso di vuoto)

54 Tecnica violinistica complessa, ma non trascendentale
Le figure idiomatiche Tecnica violinistica complessa, ma non trascendentale Volatine, ribattuti, trilli, cambi di corda, legati e detache, salti e smanicamenti, posizioni acute, ma non acutissime Impiego del cantino per valorizzare la brillantezza del MI (il primo concerto inizia proprio nella tonalità solare di Mi maggiore)

55 Modelli precedenti e la fortuna
Musica a programma dal ‘300 (cacce); poi sonate di Biber (fine ‘600) e Battalia Antecedente prossimo a Vivaldi: The seasons di Christopher Simpson ( ) per consort di viole Grande successo a Parigi delle Quattro stagioni nel 1728 In seguito Haydn Matin, Midi, Soir (Hob I, 6-8) e l’oratorio omonimo Nel Novecento: Le stagioni di Piazzolla e di Guarnieri

56 Sempre la tecnica del ritornello

57 Sempre la tecnica del ritornello

58 Le discendenze stilistiche
Le forme della musica barocca sono da considerarsi le forme madre dalle quali si origineranno le principali forme strumentali del Settecento e dell’Ottocento Vedi schema successivo

59 Le discendenze dal Barocco

60 La sonata settecentesca
Durante il Settecento continua ad essere praticata la sonata a due barocca di taglio “virtuosistico” con uno strumento leader e un basso continuo. Tra gli anni si sviluppa una sonata di carattere più leggero e frivolo legata allo “stile galante” con titoli quali: “conversazione” ed è legata alla diffusione degli strumenti a tastiera suonati dalle nobildonne (clavicembalo, fortepiano)

61 Il contrario sarà Empfindsamer stil (C.Ph. E. Bach)
Lo stile galante ( ) Termine introdotto dal teorico, compositore e diplomatico inglese Johann Matteson ( ), attivo prevalentemente ad Amburgo Vari trattati nei quali distingue tra il musicista di professione e il galant homme, persona che deve evitare qualsiasi pedanteria Uomo galante è un nobile dilettante che rifiuta l’arte erudita e sceglie un’arte libera e moderna (anche il melodramma buffo napoletano, ad esempio) Il contrario sarà Empfindsamer stil (C.Ph. E. Bach) (stile declamatorio)

62 Caratteristiche dello stile galante (1)
MELODIA: predilezione per melodie cantabili e levigate che procedono per gradi congiunti; frasi di uguale lunghezza, ben distinte l’una dall’altra; nei tempi lenti le melodie sono abbellite da appoggiature, mordenti, trilli e gruppetti RITMO: tendenza all’impiego di ritmi uniformi, spesso imparentati con la danza (largo uso del Minuetto, ad esempio); giustapposizione di clichées ritmici che si susseguono.

63 Caratteristiche dello stile galante (2)
ARMONIA: propensione alla semplicità con predominanza delle triadi primarie e all’impiego di modulazioni alle tonalità vicine o affini; passeggeri spostamenti tra maggiore e minore (vedi Boccherini); rallentamento del ritmo armonico. La tecnica esecutiva: ricerca della semplicità e della gradualità nella complessità (metodi per l’apprendimento)

64 L’emblema: il basso albertino il veneziano Domenico Alberti (1710-1740)

65 Gli autori (1) Venezia e Napoli furono i principali centri italiani dove si produssero composizioni in stile galante. I cembalisti, peraltro, svolgevano anche l’attività legate al mondo dell’opera e spesso si trasferivano all’estero, specialmente in Germania e a Londra, dove divennero maestri di canto e di cembalo dell’alta società

66 Gli autori (2) Oltre a Domenico Alberti, ricordiamo Giovanni Benedetto Platti (Mintz e Wurzburg), Giovanni Battista Pescetti (Londra), Baldassarre Galuppi, operista di successo, ma autore di oltre 100 sonate per cembalo (alcune pubblicate a Londra a metà del secolo), così come Domenico Paradisi (Londra).

67 Gli autori (3) Infine il fiorentino Giovanni Marco Rutini che, educato a Napoli, fece carriera a Praga, Dresda e San Pietroburgo, stampando molto in Germania (Mozart conosce questo repertorio) Op.7 (Norimberga, 1770) espressamente composta facendo riferimento alla tecnica elementare di una bambina di 10 anni

68 ASCOLTO Giovanni Benedetto Platti, Sonata op.1 n°1 12’ 13’’ Adagio
Allegro Largo Presto

69 La sonata: il virtuosismo strumentale
Continuando con la sonata a due e con il virtuosismo strumentale, non possiamo non citare tre autori: un violinista e teorico Giuseppe Tartini, il violoncellista e compositore lucchese Luigi Boccherini e il clavicembalista e organista Domenico Scarlatti

70 GIUSEPPE TARTINI, il maestro
Violinista (di origini istriane) e teorico che operò prevalentemente a Padova ( ), studiò da autodidatta per poi perfezionarsi a Venezia con Veracini. Dopo un breve apprendistato nelle orchestre dei teatri d’opera (nelle Marche), divenne nel 1721 primo violino presso la Basilica di sant’Antonio da Padova, da dove non si allontanò mai (solo una tournée di tre anni a Praga)

71 Produzione di Tartini 131 Concerti per violino (2 per cello e 2 per fl) 200 Sonate per violino (violino solo, violino e basso; 2 violini e basso; 2 violini, viola e violoncello) Sonate ispirate a opere o a figure letterarie: Sonata g10 Didone abbandonata; concerto per vl D.109 (Gerusalemme liberata) Trattati: Trattato di Musica secondo la vera scienza dell’armonia (1754) (terzo suono) Trattato sugli abbellimenti (1771-postumo)

72 PADOVA-“La scuola delle nazioni”
Il suo magistero fece affluire violinisti da tutta Italia e dall’estero che portarono il suo insegnamento [come Corelli 50 anni prima con Geminiani (GB), Locatelli (PB), Muffat (D), Somis (FR)] in Russia (Dall’Oglio); a Stoccarda (Bini e Nardini); a Dresda (Naumann); a Londra e Parigi (Lombardini Sirmen)

73 L’influenza di Tartini a “lunga scadenza”
La musica di Tartini non ebbe peraltro un’influenza immediata con i suoi allievi, ma diede dei risultati dopo alcuni anni soprattutto attraverso l’editoria musicale straniera (AMSTERDAM), in mancanza di case editrici italiane dello stesso livello Metodo influenza Leopold Mozart nell’uso degli abbellimenti (1756) (pur essendo pubblicato postumo, evidentemente era conosciuto nei manoscritti)

74 Fa allungare l’arco per ottenere linee melodiche più espressive
Meriti Fa allungare l’arco per ottenere linee melodiche più espressive Nettezza e bellezza dell’esecuzione anche a discapito della brillantezza; Precisione nell’intonazione (scoperta del terzo suono, cioè il basso dell’armonia); considerazioni sull’armonia simili a quelle di Rameau (Traité de l’armonie del 1722)

75 Lettera ai suonatori di violino
Scritta all’allieva Maddalena Sirmen Lombardini il 5 marzo 1760 e pubblicata postuma nel 1770 Raccomandazioni: ARCO SMANICATURA 2. MESSA DI VOCE TRILLO 3. FUGA DI CORELLI

76 Traité des agréments (1771-postumo)
Prima opera dedicata all’esecuzione degli abbellimenti per violino Ascolto Didone abbandonata, secondo movimento con trillo reiterato che diventa elemento tematico connotativo

77 ASCOLTO - La tecnica diabolica
Ascolto “Trillo del diavolo” (1713) – movimento n°3 e affinità con il Capriccio n°6 di Paganini

78 Il violoncello di Boccherini
Suonato senza puntale (inserito a metà ‘800 dai francesi) Grazie agli insegnamenti di Costanzi (Roma) e alle sue esperienze, è l’autore che migliora lo spessore tecnico del violoncello ASCOLTO: Sonata n°6 per violoncello e basso continuo G4 (2° violoncello) Adagio: (volatine nel registro acuto e sovracuto con utilizzo pollice come capotasto); Allegro: trilli reiterati; note ribattute e progressioni alla “vivaldi”; smanicamenti; registo acuto e sovracuto; uso corde doppie anche nel registro acuto Affettuoso: in forma di rondò con volatine, corde doppie; registro acuto e sovracuto

79 Domenico Scarlatti (Napoli, 1685 – Madrid, 1757)
Talento precoce: figlio di cotanto padre, Alessandro (uno dei padri della scuola napoletana), già a 15 anni è organista, compositore della cappella reale di Napoli Talento completo: operista a Roma (scrive una dozzina di melodrammi dal 1709 al ’19 per palazzo Zuccari e T°Capranica); intermezzo censurato nel 1715; Si diletta a scrivere anche musica sacra (Stabat Mater a 10 voci, forse per la Cappella Giulia)

80 Scarlatti Carriera italiana: Firenze (1702) incontro e gara con Haendel; con Bartolomeo Cristofori alla corte dei Medici…ma non ottiene incarichi; Venezia (1705-’09) senza notizie; Roma (1709-’19) per i teatri e per Maria Casimira di Polonia Carriera estera: forse Londra (1717); dal ’19 al ‘28 Portogallo (Maria Barbara) (grazie al principe ASTORGA, “Fonte” Quantz) e Spagna (‘28-’57) alla corte spagnola per il matrimonio di Maria Barbara con Ferdinando di Spagna; solo insegnante di clavicembalo: nessun rapporto con melodramma spagnolo….

81 La sonata scarlattiana
II: A B :II: B’ A’ :II I V V I crux crux forma: brano in forma binaria, diviso in due parti dal segno di doppia stanghetta; variabile la quantità di materiale tematico che non è soggetto a ricapitolazione Sonate scarlattiane concepite a coppie (a volte simili, a volte contrastanti; come sonate di Alberti in 2 mov)

82 La crux secondo Kirkpatrick
CRUX: Luogo strategico della sonata che divide ciascuna sezione in due parti Pre-crux: materiale tematico instabile

83 carolusbellus@copyright

84 carolusbellus@copyright

85 Il concetto di crux Sonata K3 (3’02’’)
L’allusione alla toccata cromatica da Frescobaldi in avanti Semplice incrocio (b.20; 65; 69)

86 La grande varietà stilistica (1) K 96 (5’26’’): Scarlatti brillante e ironico; sonata come una sorta di palcoscenico Inizio: (b.1) imitazione corni e con il tremulo successivo (b.11); si aggiungono le trombe (b.21) Metà: (b.31) imitazione del mandolino (mutandi i deti); citazione mondo popolare (b.49) e uso quinte vuote (b.57); straordinaria ricerca armonica (b.65) Finale: (b.78) semplificazione armonia (I – V) con uso incroci I e II parte; (b.95) la crux (II parte gioco modale); fanfara (b.109) e uso emiola (b )

87 La grande varietà stilistica (2) K 105: la ricerca armonica (5’29’’)
Secondo Degrada da questa sonata inizia una spasmodica ricerca armonica che sembra addirittura anticipare gli inizi del ‘900 Inizio e fine: armonia molto semplice Parte centrale: estrema complessità; pedale di RE interno alla parte; accordi con funzioni di dominante e di tonica che diventano GRUMI sonori che enfatizzano la ricerca coloristica (timbrica asciutta clavicembalo) secondo il clavicembalista Gasparini questi accordi erano possibili se concepiti come acciaccature triple e quadruple (b.43 e 137)

88 L’articolazione della sonata settecentesca
Se la sonata scarlattiana è in un unico movimento (nonostante qualche musicologo le concepisca a coppie: es. maggiore/minore), vi sono sonate di Domenico Alberti in due movimenti. Il modello più diffuso sarà, però, quello in tre movimenti: Allegro Adagio Presto

89 L’articolazione della sonata settecentesca
Ma in special modo i violinisti “virtuosi” del Settecento come Tartini e Nardini tendono a scrivere sonate con questa articolazione: Adagio (molto spesso scritto anche con le diminuzioni) Allegro Presto

90 Il primo movimento veloce (allegro) in forma-sonata
Le forme Il primo movimento veloce (allegro) in forma-sonata Movimento lento (adagio, lento, grave) in forma ABA come una semplice canzone strumentale Movimento conclusivo veloce (presto, allegro, vivace) in forma di giga, minuetto, minuetto con variazioni, rondò e più raramente in forma-sonata come il primo movimento

91 La forma sonata Dalla forma sonata scarlattiana (bipartita) a forme più articolate nelle quali si fa strada una sorta di “sviluppo” subito dopo il ritornello per arrivare alla ripresa nell’ultimo terzo del movimento (tripartitismo) Passiamo dal caleidoscopio sonoro scarlattiano ad una maggiore pregnanza tematica, giungendo fino alla presenza di due temi, distinti e con una loro personalità (sonate monotematiche e bitematiche) La tripartizione non deve essere concepita nel Settecento come elemento complicante, bensì come elemento di chiarezza e di simmetria

92 Due schemi a confronto: Scarlatti e gli altri autori

93 ELEMENTI dell’ESPOSIZIONE:
1 TEMA - transizione (ponte modulante) – 2 TEMA - CODE ELEMENTI dello SVILUPPO: Divagazioni di carattere virtuosistico o armonico; riferimenti ai due temi; dialettica tra i due materiali tematici

94 Come cambierà la dialettica tra i due strumenti
Attorno agli anni ’60 Johann Schobert, musicista che lavora a Parigi, dove la musica strumentale fiorisce grazie ai concerti e alle case editrici, inizia a concepire sonate dove ha la prevalenza il clavicembalo sul violino, che può essere indicato anche «ad libitum». Mozart bambino (nelle sonate per clavicembalo del ‘64-’65) sarà influenzato da Schobert; così come il violoncellista Boccherini che scrive le Sonate Op.5, in cui la parte tastieristica ha la prevalenza su quella violoncellistica.

95 Dal Clavicembalo, al fortepiano al pianoforte
Tutti questi cambiamenti sono facilitati dal rapido evolvere della tecnica degli strumenti a tastiera e nell’arco di 40 anni ci sarà il passaggio dal clavicembalo, al fortepiano fino al pianoforte. Le sonate op.5 di Boccherini possiedono due stesure: Una degli anni ’60 per clavicembalo Una degli anni ‘90 per fortepiano Sarà però la sonata per pianoforte di Beethoven ad aprire la strada al pianoforte moderno

96 La sinfonia Il musicologo americano J.la Rue ha calcolato che tra il 1720 e il 1820 vennero scritte circa sinfonie, ovvero una ogni due giorni La sinfonia diventa uno di generi più frequentati sia dai dilettanti di musica, sia dalle orchestre di professionisti La sinfonia si svilupperà principalmente in questi paesi: Italia, Austria, Germania e Francia Oltre all’ouverture d’opera, distinguiamo la sinfonia (vera e propria) e la sinfonia concertante

97 La sinfonia Si possono trovare in 3 o in 4 movimenti (con il Minuetto in terza posizione) e vengono suonate dalle due più importanti orchestre europee, quella di Sammartini a Milano e quella di Mannheim, costituita per volontà dell’elettore del Palatinato Sinfonia attraversa i vari stili dal barocco (Vivaldi), allo stile galante (Sammartini), fino allo stürmisch degli anni ‘70 (addii di Haydn e casa del diavolo, Boccherini) Peraltro Haydn scriverà ancora le sue prime sinfonie (Hob 6, Le Matin) facendo riferimento allo stile e all’organico del concerto grosso

98 Giuseppe Sammartini (Milano, 1700 – Milano, 1775)
Figlio di un oboista di origine francese (anche il fratello fu oboista e fece carriera e Londra), non si hanno notizie precise sulla sua formazione Rimane per tutta la vita a Milano con vari incarichi (maestro di cappella in varie chiese, musicista ufficiale nelle feste asburgiche, promotore Accademia Filarmonica nel 1758 e direttore della relativa Orchestra con 60 elementi), ma molto noto in tutta Europa (apprezzato da Quantz; Gluck; Mozart; J.C.Bach) Scuola di sinfonisti (Brioschi, Lampugnani) Grandi onori per il funerale, ma poi “lezione” dei concerti si perde (3 agosto 1778 inaugurazione Teatro alla Scala…)

99 Lo stile e le sinfonie secondo Danilo Prefumo (1996)
Primo periodo (1724-’38) influenze barocche e haendeliane; oltre che alle sinfonie si apre alla sinfonia concertante (Concerto in mi bemolle (1751) Secondo periodo (1740-’58) stile pre-classico e galante Terzo periodo (1759-’74) maturità compositiva Caratteri generali: energia ritmica; simmetria fraseggio; uso archi più dei fiati (solo ob.; tr.; cor.); meno avanzato rispetto a Mannheim.

100 Gli organici delle orchestre
Eccezioni: 150 esecutori per la visita dell’ambasciatore d’Inghilterra a Roma (1687) Orchestra si stabilizza grazie all’attività dei teatri dediti al melodramma: Archi (vl. I e II, vla, vlc e cb) Fiati: 2 corni; flauti trav./oboe; clarinetti (1745) Basso continuo: fagotto; liuto e tiorba (fino al 1750); vlc.+cb (parti improvvisate più remunerate); 2 clavicembali (di lato, al centro o a destra)

101 Direttore – Mannheim - Milano
Direttore: Konzertmeister (primo violino in Italia che aiuta l’orchestra [es.Kavakos]; mentre compositore solo per le prime tre esecuzioni; clavicembalo all’estero) Francia: Lully dirige con un bastone Inghilterra: è il primo posto dove si distingue il clavicembalista dal direttore (direttore primi ‘800) Mannheim (1756): 4 fl; 2 ob; 2 cl (più tardi); 2 fag; 4 corni, trombe e timpani; 20 violini (1° e 2°), 4 viole, 3 vlc, 3 cb (45 elementi) Milano (1748): 2 ob, 2 fg, 5 trombe, 22 violini, 6 viole, 2 vlc, 5 cb* (44 elementi) * cb su tre corde costretti a leggere un’ottava sopra, raddoppiando vlc

102 Mannheim Creatore: principe elettore del Palatinato Nascita: 1742
Organico: 48 (1748) – 50 (1750) – 58 (1756) – 90 (1778) Teatro di corte: progetto italiano (Galli Bibiena) (1742) Tre generazioni di sinfonisti (Johann Stamitz; Carl Toeschi; Francois Gossec) Disciplina severa; influenza su Mozart ( )

103 Mannheim – caratteri stilistici
Per anni definito il maggior pregio Dinamica: forte-piano; crescendo Forma sonata: netta differenzazione aree tematiche Sonorità: equilibrio archi-fiati; ruoli solistici fiati e definitivo impiego clarinetto; attenzione al ruolo della viola Melodia: dilatamento frase melodica; incisi contrastanti; appoggiature e acciaccature espressive Armonia: dilatamento ritmo armonico Ritmo: impiego ritmi maestosi e puntati; per creare tensione sincopati, accelerandi e contrasti

104 Le orchestre Graduale stabilizzazione delle Cappelle strumentali sparse in tutta Europa. Il caso di Genova (grida del 1722 per i musicisti di partecipare alla processione del Corpus Domini) e di Lucca (orchestra nata nel XVI secolo e retta dal XVIII dagli avi di Giacomo Puccini; palestra per Paganini)

105 La sinfonia concertante
Già Padre Martini a Bologna elabora delle sinfonie con diversi strumenti solisti, in seguito questo modello si svilupperà a Parigi con il musicista Gossec, che scriverà delle sinfonie concertanti che influenzeranno Haydn e Mozart

106 L’origine del violino I precursori. Si pensa derivi da alcuni strumenti provenienti dall’Africa e dall’Asia: il rebab nord-africano; la sarinda bengalo-afgana; il sarando indiano. Tutti questi, però, erano strumenti tenuti verticalmente (noi oggi lo teniamo orizzontalmente) e potevano essere appoggiati alle ginocchia o al suolo.

107 Immagine di un rebab assieme a delle ribeche

108 La ribeca, la lira da braccio, la viella e la viola da braccio
Si tratta degli antenati europei del violino: tutti vengono suonati appoggiandoli alla clavicola (spalla). La ribeca si afferma in Europa attorno all’XI secolo. La lira da braccio è uno strumento a sette corde utilizzato per accompagnare il canto. La viella si impone attorno al XII secolo sostituendo uno strumento precedente, la rota. La viola da braccio deriva dalla riduzione a tre o quattro corde della viella.

109 La ribeca e la viella

110 Come è fatto il violino moderno

111 Gli accessori Fino alla meta del XVIII secolo, il violino viene suonato in posizione libera. Il suo posto sotto il mento non è ancora una regola fissa. Con l'arrivo della mentoniera (la prima fu fabbricata nel 1830), il violino viene tenuto sempre di più tra la spalla e il mento anche grazie alla spalliera, permettendo così di far scorrere, sulla tastiera, la mano sinistra liberata dal compito di sostenere lo strumento.

112 Le scuole italiane di liuteria
Cremona Antonio Stradivari ( ) Giuseppe Guarnieri ( ) Milano Carlo Antonio Testore ( ) Bologna Felice Tononi ( ) Napoli La famiglia Gagliano ( )

113 Il violino barocco Violino barocco con tastiera più corta, corde di budello, senza spalliera e mentoniera

114 L’evoluzione dell’archetto
Archetto di Arcangelo Corelli

115 Organo e cembalo (vedi tesina n°13)
Inserite nella tesina n°13 per non allungare troppo questa

116 In Francia il pianoforte arriverà solo agli inizi dell’800
Il creatore del “gravicembalo con il piano e con il forte” fu il fiorentino Bartolomeo Cristofori che alla corte fiorentina dei Medici realizzò nel 1690 il primo strumento con martelletti e smorzatori I risultati verranno pubblicati nel 1709, ma in seguito non verranno prodotti pianoforti in Italia Bisogna andare in Germania (Johann Andreas Stein) e in Inghilterra (John Broadwood) In Francia il pianoforte arriverà solo agli inizi dell’800

117 Il pianoforte Tra il 1760 e il 1800 con la nascita dello stile galante e con la diffusione del dilettantismo aumenta considerevolmente la produzione di musica per pianoforte Alla sonata a due con il violino dominante si aggiunge a Parigi la sonata per pianoforte e violino ad libitum grazie a Johann Schobert (modello poi seguito da Mozart nel 1778 nelle sonate K301 e nelle prime sonate di Beethoven (1802), la n°3 specialmente)

118 Che consente una ripetizione della stessa nota con maggior prontezza
Sebastien Erard Se il modello di Bartolomeo Cristofori prevedeva il sistema dello scappamento singolo, nel 1820 Erard introdusse il doppio scappamento Che consente una ripetizione della stessa nota con maggior prontezza Inoltre il sistema di Erard – passando dal telaio in legno a quello in ghisa - permette l’incordatura incrociata, consentendo tensioni più elevate e corde dal calibro più grosso

119

120 Il pianoforte Steinway
Il “vero” pianoforte moderno nasce a New York nel 1855 (il brevetto è del 1876) grazie alla ditta Steinway & Sons che introduce l’impiego di un telaio metallico realizzato in un unico blocco fuso Si passa dalle 6 alle 7 ottave e mezzo Parallelamente durante i primi anni dell’800 iniziano a svilupparsi diverse forme di pianoforti verticali, evoluzione dell’ingombrante pianoforte piramidale

121 Due modelli di pianoforti a piramide

122 Dal clavicembalo al pianoforte
Il periodo del forte piano va dal 1770 al 1830 anche se a Vienna si utilizzeranno Forte piano almeno fino al Un autore che segna il passaggio tra i due strumenti è Muzio Clementi, anche se Mozart li impiegò entrambi, così come Boccherini (op.5 composta per clavicembalo e vl.; in seguito per pianoforte e vl.) Clementi fu tra i divulgatori di Scarlatti pubblicando ancora gli Esercizi

123 Muzio Clementi (Roma, 1752 Evesham, 1832)

124 Muzio Clementi: biografia (1)
Brevissimo periodo romano: a 14 anni è già in Inghilterra grazie ad un nobile inglese che lo sente suonare Dal ‘75 si trasferisce a Londra e diventa maestro di cembalo al King’s Theatre in Haymarket Da gli anni ‘80 avvia una serie di tournée concertistiche che lo portano in Europa (Francia, Austria [sfida a Vienna con Mozart nel novembre dell’81] e Svizzera)

125 Muzio Clementi: biografia (2)
Rientra a Londra nel 1785 e per motivi ignoti termina l’attività concertistica nel 1790 Si dedica alla composizione, alla direzione e all’insegnamento (J.Field, tra i suoi allievi); poi entrerà in affari creando: una casa editrice e una ditta costruttrice di pianoforti Divulgatore dell’opera di Beethoven Promotore dal 1813 della Philharmonic Society per la divulgazione del repertorio strumentale (sinfonico e cameristico)

126 Produzione Pianistica soprattutto comprendente oltre 110 sonate per pianoforte; fughe; duetti, sonate con flauto e violino (ad. Libitum) Anche produzione sinfonica e qualche brano vocale Trascrisse alcune sinfonie tra cui la n°40 e la n°41 (Jupiter) di Mozart per quartetto con pianoforte (violino, flauto, violoncello) Opere didattiche: Sonatine op.36; Gradus ad Parnassum op.44