Sviluppo del contrappunto vocale: la scuola fiamminga

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1 Sviluppo del contrappunto vocale: la scuola fiamminga

2 Il contesto storico A partire dal XV secolo il panorama musicale europeo è caratterizzato dalla massiccia presenza, specie in Italia, di compositori fiamminghi. Questi compositori sono a tutti gli effetti dei professionisti, pronti a viaggiare pur di ottenere incarichi d’alto prestigio e alta remunerazione. Essi provenivano da una vasta zona geografica comprendente l'attuale Belgio, Lussemburgo, Olanda, Nord della Francia, il cui assetto economico si era notevolmente stabilizzato grazie ad un'attenta politica mercantile e a lunghi periodi di pace.

3 Borgogna-Belgio-Paesi Bassi e Lussemburgo

4 I compositori fiamminghi
Il salario dei compositori Borgognoni (detti anche Olandesi, fiamminghi o franco-fiamminghi) era notevolmente più alto che in tutte le altre corti europee, sicché era redditizio dedicarsi alla carriera musicale. I migliori, poi, venivano reclutati sia dai potenti nobili della Borgogna che dalle potenti corti italiane, particolarmente dagli Este a Ferrara, dagli Sforza e dai Visconti a Milano, dai Medici a Firenze, dai Malatesta di Rimini.

5 Italia, Spagna Francia, Germania
Musicisti contesi Questi nobili, potenti e illuminati, per ottenere il servigio di questi compositori del Nord sovente ricorrevano alla intermediazione diplomatica e, grazie a generose offerte in denaro, spesso riuscivano a sottrarli alle grandi basiliche – come quella di Notre Dame a Parigi – ove erano impiegati e sottopagati. I compositori fiamminghi viaggiarono molto insediandosi nelle principali corti di: Italia, Spagna Francia, Germania

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7 La grande tecnica in pittura
Ritratto dei coniugi Arnolfini Jan Van Eyck

8 I coniugi Arnolfini

9 La grande tecnica compositiva
Abilità compositiva Canoni – Contrappunti a) canone classico (dux-comes) b) canone mensurale (le voci eseguono la stessa melodia ma a velocità differenti) c) canone enigmatico (vedi seguito)

10 La messa prolationum di Ockeghem (Sanctus)

11 Motti o Enigmi canone enigmatico Loro spiegazione
Clama ne cesses Ocia dant vicia Fuge morulas e altri. "Il conseguente, cioè la parte che risponde, tralascia le pause dell'antecedente e segue a cantare le sole note" Nescit vox missa reverti Semper contrarius esto Cancrizat, vel more haebreorum Retrograditur Principiumet finis "Dal conseguente dobbiamo cavare altre due parti: l'una che comincia dalla prima nota dell'antecedente e procede ordinatamente fino alla fine; l'altra comincia dall'ultima nota dell'antecedente e prosegue indietro fino alla prima nota". Omne trinum perfectum Trinitas et unitas Trinitate in unitate veneremur "Dal conseguente si ricavino due conseguenti, affinché si formi il canone a tre voci, il quale per lo più suol essere all'unisono o all'ottava." Crescit ( o descrescit ) in Duplo ( in Triplo ecc. ) "Il conseguente deve raddoppiare o triplicare ecc., il valore delle figure, o diminuirlo la metà, o due terzi ecc..." Nigra sum sed formosa Caecus non iudicat de colore Il conseguente deve cantare le note nere come se fossero bianche."

12 Ockeghem, Deo Gratias a 36 voci

13 Lo stile internazionale
Internazionalità dello stile: a) Elementi inglesi (impiego del falso bordone, ovvero successioni di accordi al primo rivolto) b) Elementi francesi (adozione delle forme fisse: Ballade, Rondò, Virelai) c) Elementi italiani (propensione, nelle forme di ascendenza popolaresca, come le frottole o i canti carnascialeschi, a uno stile semplice di tipo accordale, tendenzialmente omoritmico)

14 Le nuove regole per la composizione
I compositori fiamminghi seppero inoltre imporsi con uno stile personale che nel corso del Cinquecento costituì la base delle regole per la composizione polifonica. In particolare: 1) Divieto di creare quinte e ottave parallele, per evitare il sapore arcaico che ne derivava; 2) L'obbligo che la sovrapposizione di voci formasse sempre triadi consonanti, ammettendo dissonanze solo sotto forma di note di passaggio nei tempi deboli e sotto forma di ritardo sul tempo forte.

15 La frottola: un esempio di stile italiano
El grillo è bon cantore, Josquin Des Prés (c ) El grillo è buon cantore Che tiene longo verso. Dalle, beve, grillo, canta. Ma non fa come gli altri uccelli: Come li han cantato un poco Van de fatto in altro loco, Sempre el grillo sta pur saldo. Quando la maggior è’l caldo Allor canta sol per amore.

16 Canto carnascialesco: un esempio di stile italiano
Scaramella va alla guerra (Josquin) Scaramella va alla guerra colla lancia et la rotella, la zombero boro borombetta, la boro borombo. Scaramella fa la gala cholla scharpa et la stivala, la zombero boro borombetta, la zombero boro borombo"

17 I benefici ecclesiastici
L'assunzione dei compositori fiamminghi nelle corti fu inoltre favorita dalle concessioni dei benefici ecclesiastici. A partire dal XV secolo i papi passarono a prelati e principi il diritto di disporre di tali benefici per il mantenimento degli artisti e dei musicisti meritevoli. In pratica per tutta la sua vita, l'artista godeva di una somma di denaro ottenuta dalla rendita annuale di una proprietà che gli era concessa in beneficio.

18 I benefici ecclesiastici: corte di Borgogna
Si tratta di una forma di usufrutto particolarmente vantaggiosa sia per l'artista che per il signore, grazia alla quale lo sviluppo artistico nelle corti subì una vera e propria impennata. Valga per tutti l'esempio della cappella musicale di Filippo l'Ardito di Borgogna che poté con questo sistema mantenere 28 musicisti grazie all'autorizzazione di Clemente VII di concedere fino a 120 benefici.

19 Guillaume Dufay ( c.a.) E' il primo compositore di cui restino notizie in quantità e qualità tali da fornire informazioni sufficientemente complete e dettagliate sulla vita e attività. Anche se sono informazioni dedotte dai frontespizi delle sue composizioni (es. Mottetto Resveillies vous per i Malatesta di Rimini) e dal suo testamento (sappiamo dell’educazione nel coro di Cambrai) Nell'agosto del 1409 Dufay è presente, come fanciullo cantore, presso la cattedrale di Cambrai; probabilmente era nato in una delle diocesi chiamate Fay o Fayt. Chierico della cattedrale nel seguì forse il vescovo di Cambrai al Concilio di Costanza ( ).

20 Guillaume Dufay Qui poté avere l'occasione di incontrare Carlo Malatesta, signore di Rimini. Fu al servizio dei Malatesta tra il 1420 e il Per il matrimonio di Carlo Malatesta scrisse il famoso mottetto Resveillies vous (luglio 1423) (ascolto internet) A partire dal divenne sacerdote a Bologna, dove si trasferì e dove iniziò gli studi di diritto canonico presso l'Università e dove rimase al servizio del cardinale Aleman. Quando nell'agosto del 1428 questi si trasferì a Roma, probabilmente Dufay lo seguì poiché è registrato fra i musicisti al servizio del papa, Martino V

21 Guillaume Dufay Alla sua morte gli successe Eugenio IV sotto al cui pontificato Dufay compose la maggior parte della sua musica celebrativa. Allontanatosi nel febbraio del 1434 per recarsi presso i duchi di Savoia, Dufay ritorna nel giugno del 1435 presso il papa che si trovava allora a Firenze. Nel 1436 scrive Nuper rosarum flores, mottetto per l’inaugurazione della cupola del Brunelleschi di Santa Maria del Fiore. Da Firenze Dufay si spostò a Ferrara verso il 1437 per raggiungere la corte di Nicolò III d'Este.

22 Guillaume Dufay Ma nel maggio del 1437 lascia definitivamente la cappella papale e ritorna al servizio dei Savoia. Nell'autunno del 1439 Dufay ritornò in patria a Cambrai (vi rimarrà fino al 1450) e il motivo di questo ritorno è forse rintracciabile negli avvenimenti politici del tempo. Il Concilio di Basilea, infatti, dichiarò decaduto Eugenio IV e al suo posto nominò un altro papa. Se Dufay fosse rimasto presso i Savoia, avrebbe probabilmente perso i benefici ecclesiastici, che aveva a Cambrai, dato che il duca di Savoia era favorevole a Eugenio IV.

23 Guillaume Dufay Sappiamo, però, che nella seconda parte 1450 riprende ad avere contatti con la corte dei Savoia, recandosi prima a Torino e poi a Chambery, dove viene intonata la sua messa, Se la face y pale (9 marzo 1451) per il matrimonio di Carlotta di Savoia. Per altri anni continua la sua vita errabonda passando da Ginevra e tornando in Francia. Dal 1458 è stabile a Cambrai, anche se in questa città non svolse mai un’attività musicale ufficiale, ma venne ricordato da molti intellettuali e alti prelati come uno dei più grandi musicisti della sua epoca

24 19 Mottetti profani e sacri
La produzione di Dufay La produzione di Dufay si divide in: 200 chanson profane 19 Mottetti profani e sacri 9 Messe e altra musica religiosa (Salve Regina, Magnificat, Sequenze, Litanie)

25 Dufay e Binchois G

26 Assenza di una vera concorrenza in Italia
In Italia la presenza di compositori del Nord fu inoltre favorita dalla pressoché totale mancanza di compositori locali di musica polifonica. Al di fuori delle corti, dove l'attività dei fiamminghi si esplicava essenzialmente nella composizione di mottetti celebrativi o per l'Ufficio liturgico e messe polifoniche, la complessa architettura polifonica dei fiamminghi era considerata espressione artificiale e innaturale.

27 Assenza di una vera concorrenza in Italia
A questa era invece preferita una musica vocale più semplice anche a voce sola con accompagnamento liutistico, spesso improvvisata e dall'andamento rapsodico. A tale espressione musicale purtroppo non scritta, teorici come Marsilio Ficino accordarono la loro preferenza. Il più rilevante poeta-cantore italiano del Quattrocento fu l'umanista patrizio Leonardo Giustinian ( ) che affidò ad un'esecuzione improvvisata i propri componimenti in lingua volgare

28 Forme repertorio profano polifonico
INFLUENZA STILE POPOLARE STILE ELEVATO Trionfo e Mascherata Canto carnascialesco Mascherata Frottola Villanella Giustiniana Canzonetta Battaglia Incatenatura MADRIGALE MUSICA STRUMENTALE pavana, gagliarda, saltarello, ecc.

29 Soppresso dal Savonarola
Canto carnascialesco Eseguito a FIRENZE durante le mascherate di carnevale, in quella di Calendimaggio e per la festa di S.Giovanni Battista, patrono della città. Godette di particolare predilezione alla corte di LORENZO DE’ MEDICI Soppresso dal Savonarola

30 Canto Carnascialesco: caratteri
TESTO: gioia di vivere, satira allegra e mordace su particolari categorie sociali (profumieri, spazzacamini, ermafroditi, tedeschi, bergamaschi) MUSICA: voce superiore dominante dalla semplice melodia; strofe numerose con identica melodia; a 3 o 4 voci omoritmiche con scansione molto ritmata per accompagnare la mascherata. CURIOSITA’: le melodie di questi canti vennero utilizzate per intonare le laudi religiose!

31 Ascolti C. CARNASCIALESCHI
ORSU’, CARI SIGNORI di Marcello Cara che operò alla corte dei Gonzaga (NORTON cd n° 3 n°51) 11/05/2019

32 LA FROTTOLA Dal latino frocta, miscellanea di elementi disparati
Coltivata nei circoli aristocratici dell’Italia sett. e centrale (Mantova, Ferrara, Verona, Urbino e Roma) TESTO: temi amorosi; versi ottonari: canzona, capitolo, oda, strambotto MUSICA: vox superior – semplice e sillabica con piccole ornamentazioni - è l’unica dotata di testo; le altre 3 o 4 voci – omoritmiche tessitura compositiva evolve nel tempo con l’inserimento di semplici imitazioni (solo in periodo più tardo) Gli strumenti sono di accompagnamento e possono sostituire la voci più gravi

33 Musica: Marchetto Cara, veronese; Bartolomeo Tromboncino, mantovano
Autori Testi: poeti professionisti come Serafino Aquilano, aristocratici dilettanti come Galeotto del Carretto. Musica: Marchetto Cara, veronese; Bartolomeo Tromboncino, mantovano

34 Ascolti FROTTOLA brano VOCALE-STRUMENTALE
IO NON COMPRO PIU’ SPERANZA, di M.Cara (Scaricata da INTERNET e NORTON CD 4 n°12) brano VOCALE-STRUMENTALE con accompagnamento di liuti; caratteristiche: hemiola, alternare metro binario a quello ternario per offuscare il ritmo di danza

35 Le sei generazioni di fiamminghi
Le sei generazioni di fiamminghi* in questi secoli non esiste una memoria storico-musicale per cui i musicisti conoscevano solo le musiche della generazione precedente: non andavano oltre…. I generazione ( ): fu dominata da Dufay e da Gilles Binchois; II generazione ( ): Johannes Ockeghem III generazione ( ): Josquin Des Prez - Jacob Obrecht – Heinrich Isaac – Pierre de La Rue IV generazione ( ): Adrian Willaert e Jacob Clemens non Papa; V generazione ( ): Orlando di Lasso (Orlandede Lassus) VI generazione (fine ‘500 inizio ‘600): Sweelinck ARS MUSICAE Rapporto musica-testo

36 Le forme Sacri a) Inno polifonico b) Messa c) Mottetto
Profani (forme fisse) a) Ballade b) Rondeau chanson c) Virelai

37 Inni E' un genere ripreso da Dufay e diventa con lui polifonico.
Tutti i suoi 27 inni sono a 3 voci e contengono una parafrasi melodica del tema gregoriano nel superius accompagnato da un contrappunto relativamente semplice nelle altre voci. L'esecuzione avveniva alternando monodia (per le strofe dispari) a polifonia (per le strofe pari). E' probabile che gli strumenti musicali raddoppiassero le voci.

38 La messa A partire dagli inizi del XV secolo si afferma la Messa su cantus firmus. Il cantus firmus altro non era che un canto sacro o anche profano, utilizzato solitamente a valori larghi e che serviva da base per l'edificio polifonico (come procedimento ricorda gli antichi organa e i mottetti francesi).

39 La messa Sopra il cantus firmus, le restanti voci (in genere le messe fiamminghe ne comprendono 4, ma si dà il caso di messe a 5 e anche a più voci) si muovevano secondo i più rigidi artifici contrappuntistici. Il gusto dell’epoca spinge infatti i compositori a ricavare la massima varietà possibile partendo da una radice tematica molto piccola. Inoltre, gli artifici contrappuntistici garantivano quella unità stilistica fra le voci, elemento molto ricercato all’epoca.

40 J.Desprez, Homme armée super voces musicales

41 (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus-Agnus Dei),
Desiderio di unità Il desiderio di unità, che non si esauriva nelle singole voci ma si estendeva a tutte e cinque le parti della messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus-Agnus Dei), spinse i compositori a ricercare nuove tecniche unificanti.

42 Messa ciclica A partire dagli inizi del XV secolo, specie nelle messe dei polifonisti inglesi e franco-fiamminghi come L.Power e J.Ciconia (ARS SUBTILIOR, seguito dell’ars nova), cominciò a delinearsi la tendenza all'unità tematica delle varie parti. Questa tendenza culminò con Dufay e la scuola fiamminga nella messa ciclica che utilizza in tutte le sezioni un unico cantus firmus tratto dal repertorio gregoriano o profano.

43 Se la face y pale

44 L’Homme armée

45 L’uso del cantus firmus profano: le ragioni di una scelta.
Per quale motivo vennero usati, come base di molte messe, dei motivi tratti dal repertorio profano e non solo sacro? (fra i più utilizzati: L’homme armè e Se la face ay pale). 1. perché nel Quattrocento l’ambito profano e quello sacro non sono così separati come lo diverranno dopo il Concilio di Trento. 2. perché a differenza del canto sacro, quello profano è dotato di ritmo e la sua presenza costituisce una sfida ulteriore per il compositore, il quale oltre a dover fare i conti con una melodia preesistente, deve misurarsi anche con esso;

46 L’uso del cantus firmus
3. perché a volte è possibile piegare il significato originario del canto profano ai valori sacri: per esempio l’uomo armato de l’homme armè è il cristiano che nella fede trova la sua arma contro il male… 4. per il particolare profilo melodico dei canti profani che non esclude il movimento proprio della cadenza perfetta.

47 Dufay, l’Homme armée

48 La ricerca di omogeneità
Kyrie – Gloria – Credo – Sanctus et Benedictus – Agnus Dei Tenor impiegato per tutta la messa

49 Dufay, Homme armée: Kyrie
Ascolto Kyrie Homme armée di Dufay (scaricata da internet)

50 Il Mottetto del ‘400 Durante lo svolgersi del XV secolo si assistette ad una radicale evoluzione del mottetto: l'isoritmia, dopo essersi ampliata fino a coinvolgere tutte le voci (mottetto pan-isoritmico) scomparve gradualmente, lasciando spazio ad un tessuto polifonico sempre più contrappuntistico-imitativo.

51 Viene progressivamente abbandonata la politestualità.
Il Mottetto del ‘400 Il cantus firmus è ancora affidato al tenor ma con maggior libertà e varietà ritmica (valori di lunga durata; generalmente una nota per misura). Vi è peraltro la tendenza a equiparare il tenor alle altre voci abbandonando il cantus firmus e applicando sempre più frequentemente la tecnica dell'imitazione sistematica. Viene progressivamente abbandonata la politestualità.

52 Il Mottetto Se in precedenza la destinazione del mottetto fu rivolta principalmente alla celebrazione di particolari circostanze politiche o religiose (mottetto celebrativo), Con gli autori dell'epoca fiamminga, il mottetto ritornò ad essere quasi esclusivamente una composizione sacra, che sullo sfondo mantiene comunque funzioni politico-celebrative (vedi Nuper Rosarum Flores), in cui l'assetto melodico, ritmico e testuale di tutte le voci era completamente parificato.

53 Nuper rosarum flores di Dufay
Fra i mottetti celebrativi, il più famoso del XV secolo è Nuper rosarum flores di Dufay, scritto per l’inaugurazione della cupola di Brunelleschi il 25 marzo 1436 nella chiesa fiorentina di Santa Maria del Fiore. (partitura Carrozzo: pag.295) Visto il suo assetto matematico, è un brano emblematico della tendenza – ancora viva nel Quattrocento – di considerare la musica un’Ars ossia una scienza rigorosa, una disciplina appartenente a tutti gli effetti al quadrivium.

54 Il testo delle altre due voci è, invece, un’esaltazione della Madonna.
La forma Si tratta di un mottetto celebrativo destinato alla celebrazione sonora solenne di grandi avvenimenti pubblici, ripartito in quattro voci (tenor, contratenor, motetus e triplum). L’ossatura formale è costituita da un CANTUS FIRMUS che i due tenores eseguono a note lunghe e ritmicamente sfalsata a distanza di una quinta sul motivo “Terribilis est locus iste” (questo luogo incute rispetto), l’introitus della messa per la dedicazione di una chiesa; Il testo delle altre due voci è, invece, un’esaltazione della Madonna.

55 Il testo del mottetto è invece dedicato alla Madonna (culto arriva a Firenze nel 1436)
Recentemente una ghirlanda di rose è stata data dal Papa - nonostante un terribile inverno a te, Vergine celeste, è stato dedicato in modo pio e santo, un tempio di grande ingegno, per essere un ornamento perpetuo. Oggi il vicario / Di Cristo Gesù, di Pietro / Il successor Eugenio / Tal vasto tempio Con le mani sue sacre / E santi liquori / Degnò consacrare. Dunque Madre nutrice, / Figlia del tuo Figlio, /  Vergine lustro delle vergini, / Te di Fiorenza. Il popol tuo devoto / Implora in spirito e corpo / Prosperità di regno. Per tua orazione / E meriti del Crocifisso, / Tuo figlio secondo carne /  E suo Signore Possa meritare / Benefica grazia e il perdono / Delle colpe accogliere.   AMEN

56 Il brano si divide in quattro parti ciascuna delle quali comprende un’esposizione del cantus firmus con indicazioni metriche sempre differenti (in notazione moderna si passa dal ritmo 6/4 a 2/2, 2/4 e 6/8).

57 carolusbellus@copyright2011

58 Il criterio matematico
6/4 2/2 2/4 6/8=3/4 (riduzione ai minimi termini) cioè il minimo comune multiplo (m.c.m.)

59 I rapporti numerici: 28 e 6:4:2:3.
In questo modo le durate sono diverse per ciascuna sezione pur restando identico il numero di battute (56 battute, di cui le prime 28 sono intonate solamente da motetus e triplum e nelle restanti si uniscono i due tenores con la melodia dell’introito). Se uguale è il numero di battute è però differente il tactus (corrispondente all’unità di misura della pulsazione, in questo caso del valore di 2/4), Per ciascuna sezione si ottengono i seguenti valori: 168 (6X28), 112 (4X28), 56 (2X28) e 84 (3X28), che divisi per 28 danno i rapporti 6:4:2:3.

60 Analogie tra musica e architettura
Se si osserva la struttura della cattedrale fiorentina si riscontrano facilmente le ricorrenze di questi numeri: innanzitutto la modularità è data da un blocco della misura di 28 braccia; la navata è composta da 6 moduli, i due transetti da 2 moduli ciascuno per un totale di 4, la zona absidale da 2 moduli, mentre 3 moduli separano il soffitto della cupola dalla quota di pavimento. Ritorna quindi lo schema 6:4:2:3 già visto all’interno del mottetto.

61 Navata: 6 moduli Transetto: 4 moduli Abside: 2 modulti

62 Altezza: 3 moduli

63 Cupola di S. Maria del Fiore a Firenze - Brunelleschi - sezione/prospetto

64 ANALOGIE CON ALTRI SIMBOLI
6:4:2:3 Secondo l’antico testamento erano le proporzioni del Tempio di Re Salomone 28 (28 braccia: numero impiegato come elemento modulare per le varie sezioni della chiesa) (4x7) Rappresentazione della Vergine (7 dolori, 7 gioie, 7 esilio in Egitto con Gesù bambino…)

65 In questo modo il mottetto diventa a sei voci
ASCOLTO ASCOLTIAMO una versione del mottetto Nuper Rosarum Flores successiva con il raddoppio delle voci acute: motetus e triplum In questo modo il mottetto diventa a sei voci La partitura originale la trovate sul Carrozzo-Cimagalli da pagina

66 Le chansons – Le ballate
Forse di primo acchito desta qualche sorpresa che taluni compositori del Quattrocento, pur ricoprendo cariche ecclesiastiche, scrivessero canzoni d'amore in francese. Il fenomeno si spiega in parte pensando che questo era uno degli obblighi del compositore quando entrava al servizio del re o di un principe. Inoltre le distinzioni fra interessi religiosi e profani non era così netta come oggi.

67 Le chansons – Le ballate
Quasi tutte le chansons fiamminghe sono a tre voci. Quelle di Dufay, che ammontano a circa una settantina, seguono per lo più la forma del rondeau. A volte, invece, si modellano sullo schema della ballata e del virelai. Quasi tutte le chansons di Dufay presentano le due parti superiori in imitazione fra loro e una diversa melodia per ogni strofa del verso letterario. Il rapporto fra le parole del testo e la melodia è più ricercato che altrove.

68 Le chansons – Le ballate
Ad esempio, nella ballata Resveilles vous et faites chiere lye, scritta in occasione del matrimonio di Carlo Malatesta e Vittoria Colonna nel 1423. L'acclamazione "noble Charles" rivolta allo sposo è musicata con blocchi di accordi con corone, mentre il cognome Malatesta dà vita ad una rapida sezione di terzine. Due maniere diverse per enfatizzare parole ritenute importanti nel testo:

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71 Dufay, Resveilles vous Ascolto brano

72 Se la face y pale – chanson (dalla quale deriverà la prima messa ciclica)
La chanson, composta nel 1430, contiene delle anomalie rispetto allo stile del tempo per delle incongruenze tra la struttura poetica e quella musicale. Il testo della chanson è scritto nel genere della ballata (AAB), ma non vi sono corrispondenze con l’aspetto musicale che non segue lo stereotipo AAB, tipico di tutte le ballate dell’epoca,

73 Scrittura libera, stanza per stanza,
Se la face y pale ma si avventura in una Scrittura libera, stanza per stanza, preferendo una tessitura compositiva molto compatta, tanto da sembrare in alcuni punti di tipo quasi sillabico e senza abbandonare l’area della tonalità di do maggiore

74 Altri profili biografici: Johannes Ockeghem (1425 – 1497)
Compositore fiammingo che – al contrario di Dufay – non lavorò mai in Italia. Operò prevalentemente alla corte di re francesi (Carlo VII, Luigi XI, Carlo VIII). Cantore, cappellano, compositore e maestro di cappella, fu molto apprezzato come insegnante (il suo allievo più famoso su Josquin Desprez) Alla sua morte furono composti numerosi compianti poetici (deploration)

75 Johannes Ockeghem (1425 – 1497) La sua produzione: 10 messe complete
la metà su cantus firmus: Caput, Ecce ancilla domini, L’homme armée (ascolto melodia originale e Gloria scaricato), De plus en plus l’altra metà sono messe libere: Mi mi, Quinti toni, Sine nomine Il primo Requiem della storia della musica Il Deo Gratias a 36 voci, divise in 6 cori a 6 voci Meno interessante risulta la produzione di mottetti e chanson

76 La varietà stilistica di Ockeghem
Con Ockeghem vasto assortimento di stili, ma soprattutto grande senso di coesione e di unitarietà tra le diverse voci; per troppo tempo è stato considerato il padre dello stile imitativo ad oltranza: Missa libera: Mi mi, Cuiusvis toni, Prolationum Mi mi: basata sull’intervallo MI – LA (che si cantano mi – mi negli esacordi guidoniani) esposto nel basso all’inizio di ogni sezione come fosse un elemento ricorrente Cuiusvis toni: a seconda delle chiavi può essere intonata nei 4 modi (protus, deuterus, tritus o tetrardus)

77 Prolationum: il virtuosismo di Ockeghem doppio canone mensurale
Ogni coppia di voci presenta la stessa melodia, ma con valori differenti di durata Impiego della prolazione minore (triplum e quadruplum) E della prolazione maggiore (tenor e contratenor)

78 La grande stima per Ockeghem
E’ il primo compositore a comporre un Requiem (ascolto del brano scaricato da internet) Per la sua morte il suo allievo Josquin compose Per commemorare la sua morte, Josquin Des Prez, suo allievo, compose un mottetto La déploration de la mort de Johannes Ockeghem sul testo di un poema Nimphes des bois di Jean Molinet. Brano toccante e tuttora di una certa notorietà, nel quale sapientemente il compositore imita in alcuni passaggi lo stile compositivo del maestro scomparso, in omaggio alla sua arte. La deploration sur la mort de Ockeghem (ascolto del brano scricato da internet)

79 Il Cinquecento Fino al XV secolo, nella musica vocale non si era avvertita l'esigenza di instaurare un rapporto espressivo con il testo intonato: la musica era generalmente soggetta a leggi proprie, indifferenti al significato della singola parola. Ma con i compositori fiamminghi si fece lentamente strada l'idea che l'evento sonoro potesse rendere in qualche modo ciò che era contenuto nelle parole: immagini motorie, ad esempio, o atmosfere espressive particolari.

80 Il Cinquecento Facciamo due esempi tratti da composizioni di Josquin Desprez: nel mottetto Domine, ne in furore tuo, l'avverbio velociter (velocemente) viene reso con un movimento di note velocissime; nella chanson-mottetto Nymphes des bois /Requiem (ascolto CD Hilliard Ensemble)- composizione funebre in memoria di Ockeghem - soprattutto nel momento in cui le parole invitano al pianto gli allievi del grande fiammingo, la musica impiega un vocabolario tecnico che diventerà tipico per raffigurare sentimenti patetici: tessuto musicale imperniato sulle terze minori, progressioni discendenti, ecc..

81 Il Cinquecento Intorno agli inizi del Cinquecento queste esigenze (legame testo-musica) troveranno uno slancio decisivo in tutti i settori musicali, da quelli sacri a quelli profani e si tradurranno in un uso meno estremo del contrappunto, in formule cioè “semplificate” rispetto al passato ma proprio per questo rispettose della “parola”.

82 Nymphes des bois, déesses des fontaines,
1. Nymphes des bois, déesses des fontaines, Chantres expers de toutes nations, Changez voz voix fort clères et haultaines En cris tranchantz et lamentations, Car d’Atropos les molestations VostreOckeghem par sa rigueur attrape [sic!] Le vray trésoir de musicque et chief d’oeuvre Qui de trépas désormais plus n’eschappe, Dont grantdoumaige est que la terre coeuvre. Ninfe dei boschi, dee delle fonti, Valorosi cantori d’ogni nazione, Cambiate le voci alte e chiare In grida laceranti e lamentele, Poi che le molestie d’Atropo Intrappolano con rigore il vostro Ockeghem, Vero tesoro di musica e maestro d’arte. Egli non sfugge ormai più al trapasso, Ed è gran danno che la terra lo ricopra.

83 Acoutrez vous d’abitz de deuil: Josquin, Brumel, Pirchon, Compère,
2. Acoutrez vous d’abitz de deuil: Josquin, Brumel, Pirchon, Compère, Et pleurez grosses larmes de oeil: Perdu avez vostre bon père. Requiescat in pace. Amen. Acconciatevi con vesti di lutto, E versate copiose lacrime dagli occhi: Avete perso il vostro buon padre.

84 Josquin, Mille regretz (chanson)
Mille volte rimpiango di abbandonarvi e allontanarmi dal vostro volto amoroso. Ho un dolore tanto grande e una così atroce pena, che mi si vedrà presto terminare i miei giorni. Ascolto CD Hilliard ensemble

85 Il mottetto nel ‘500: temi religiosi, ma con testi anche profani
Il rinnovato interesse nei riguardi del rapporto musica/poesia determinò una sostanziale attenzione nei riguardi del mottetto, che a differenza della Messa era libero da vincoli testuali (erano liberi di comporre senza dover rispettare un testo preciso come nella Messa). Nel Cinquecento si compongono mottetti su testi assai diversi: soprattutto su testi devozionali dell'epoca, ma anche su brani biblici, o su testi del Proprium

86 in tedesco durchimitation).
Il mottetto del ‘500 Talvolta addirittura su testi profani in latino (come odi di Orazio o brani dall'Eneide). Messa e mottetto condividono l'uso del cantus firmus, liturgico o d'invenzione, tecnica che, tuttavia, nel corso del XVI secolo tende a perdere terreno a vantaggio dell'unificazione del materiale tematico e dell'equiparazione di tutte le voci, tenor compreso, nel gioco polifonico-imitativo (imitazione sistematica, in tedesco durchimitation).

87 I caratteri stilistici del mottetto cinquecentesco
Un mottetto in quest'epoca è sostanzialmente costituito da una serie di segmenti corrispondenti ciascuno a una frase del testo. Ogni segmento è caratterizzato da uno o più motivi melodici su cui è intonato il testo relativo, che vengono presentati in imitazione da tutte le voci (di solito quattro o cinque) oppure omoritmicamente. Come in Sicut cervus di Palestrina

88 Sicut cervus di Palestrina

89 Sicut cervus Il seguito dell’analisi del brano si trova nella seconda parte della tesina sulla musica sacra nel Cinquecento

90 Un esempio: Cum essem parvulus di O.di Lasso
Oltre al principio dell’imitazione sistematica, nei mottetti di Orlando di Lasso si nota come la forma globale che i particolari siano generati da un approccio drammatico e descrittivo al testo. Ciò è chiaramente evidente in un lavoro come Cum essem parvulus (Quand'ero bambino) composto nel 1579 sulla prima lettera di san Paolo ai Corinti (XIII, 11). La tessitura, la tecnica contrappuntistica, la forma, come pure il soggetto melodico e la figurazione — ogni cosa viene completamente sottomessa all’interpretazione del testo.

91 Il testo Quand'ero bambino, parlavo da bambino, pensavo da bambino, ragionavo da bambino. Ma, divenuto uomo, ciò che era da bambino l'ho abbandonato. Ora vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; ma allora faccia a faccia.

92 Analisi del brano Il ricordo di san Paolo, "Cum essem parvulus", è affidato al cantus e all’altus per rendere la voce di un bambino, i cui movimenti elementari sono simboleggiati dalle lievi volate di ottavi. Quando le quattro voci più basse del coro cantano "Loquebar", la nostra attenzione si sposta dal bambino a colui che parla, Paolo. Il parallelismo retorico dei successivi frammenti del testo – "sapiebem ut parvulus, cogitabamut parvulus" (capivo come un bambino, ragionavo come un bambino) —porta il compositore a costruzioni parallele analoghe nella musica. Il coro di sei voci al completo viene riservato invece per "factus sum vir" (divenni uomo).

93 Il ricordo di san Paolo, "Cum essem parvulus", è affidato al cantus e all’altus per rendere la voce di un bambino, i cui movimenti elementari sono simboleggiati dalle lievi volate delle note nere.

94 Quando le quattro voci più basse del coro cantano
"Loquebar", la nostra attenzione si sposta dal bambino a colui che parla, Paolo.

95 Il parallelismo retorico dei successivi frammenti del testo – "sapiebem ut parvulus, cogitabamut parvulus" (capivo come un bambino, ragionavo come un bambino) —porta il compositore a COSTRUZIONI PARALLELE, analoghe nella musica.

96 Il coro di sei voci al completo viene riservato invece per "factus sum vir" (divenni uomo).

97 Analisi del brano Sezione contrappuntistica: il contrasto più drammatico è fra le frasi del testo "videmus nunc per speculum in aenigmate" (oggi vediamo come in uno specchio, in modo confuso) e "tunc autem facie ad faciem" (allora invece faccia a faccia). Il "videmus" viene rappresentato da tre brevi sezioni imitative di una struttura piuttosto sconcertante e prolissa, Sezione omoritmica: mentre il "facie ad faciem" (faccia a faccia) è ripetuto due volte con gli accordi allo stato fondamentale nota contro nota in stile declamatorio, la prima volta in tempo binario, la seconda più velocemente in tempo ternario.

98 Struttura CONTRAPPUNTISTICA COMPLESSA

99 Struttura CONTRAPPUNTISTICA COMPLESSA

100

101 Sezione OMORITMICA

102 Il più grande: Josquin Desprez (1440 – 1521 c.a.)
Nonostante le ricerche assidue, la biografia di Josquin presenta molte porzioni oscure ed è complicata con l’omonimia con musicisti coevi. Di lingua madre francese (forse proveniente dalla Piccardia), soggiornò in Italia probabilmente dal 1459, quando venne assunto come biscantor (cantore di musica polifonica) nel Duomo di Milano. Nel 1472 entrò nella cappella musicale di Gian Galeazzo Sforza Dal 1486 al 1494 lavorò – grazie all’appoggio del cardinale Ascanio Sforza – presso la Corte papale. Successivamente fu musicista molto apprezzato a Ferrara, alla corte di Ercole I (Missa Hercules Dux Ferrariae, costruita sulle iniziali del signore ferrarese), ma lascia l’Italia nel 1505

103 Josquin Desprez (1440 – 1521 c.a.) Va a lavorare presso la corte francese (Luigi XII), dove gode di un beneficio ecclesiastico (ne parla il mottetto Memor esto verbi tui) e scrive alcune opere per Margherita d’Austria, reggente dei Paesi Bassi. Termina la sua esistenza lavorando come musicista presso la cattedrale di Condé-sur-Escaut, nel Nord-Est della Francia.

104 I meriti stilistici Il trasparente tessuto polivoco accoglie miniato tutto il programma compositivo dell’epoca: imitazione, duo, semicori, accordalità e così via. Anche in modelli più complessi a cinque e a sei voci, la ricercata difficoltà dell’assetto architettonico – diverse parafrasi su cantus firmi – si scioglie in morbida e fluente cantabilità. Nelle opere dell’estrema maturità (Miserere mei, De Profundis, Pater noster) c’è la volontà d’interpretare i portati emozionali della parola.

105 La produzione di Josquin e lo stile
20 messe in prevalenza a 4 voci; 95 mottetti da 4 a 6 voci; 58 composizioni profane da 3 a 6 voci (chanson francesi e frottole italiane) Sue composizioni entrarono nella prima composizione a stampa del 1501 di Ottaviano Petrucci. Che poi stampò ben tre libri di messe di Josquin (due sul tema dell’Homme Armée metafora della figura di Cristo per la complessità della simbologia numerologica) (vedi Carrozzo)

106 Hanno detto di lui Lutero lo definì il signore dei suoni, che sono come egli vuole. Cosimo Bartoli lo paragonò a Michelangelo Secondo Acciai: “E’ l’autore che rappresenta meglio in rinascimento musicale. Concepisce la musica come un’arte altamente espressiva in cui la parola diventa veicolo d’espressione con una tessitura compositiva trasparente e chiara”; grande padronanza della tecnica compositiva

107 Mottetto inviolata et casta (scaricato da internet)
In questo mottetto il canto fermo è trattato a canone, e l’entrata delle voci si fa più stretta di una battuta in ciascuna delle due sezioni che seguono la prima. Ma le voci, poi disimpegnate dalla regola canonica, scorrono libere e ricche di trovate melodiche e ritmiche come a contrasto.

108 La didattica della composizione nel Rinascimento
Una parte considerevole della produzione musicale cinquecentesca si fonda sull'uso di modelli preesistenti. Questi potevano essere utilizzati nei modi più vari: alla semplice sostituzione del testo (sistema assai usato nei cosiddetti contrafacta: da profano a religioso). Nascono i generi della missa parafrasi e della missa parodia Si arriverà alla trascrizione per strumenti del modello vocale, come nelle intavolature,

109 La didattica della composizione nel Rinascimento e la messa parodia
Sappiamo dai trattati dell'epoca che la trascrizione e l'adattamento di composizioni polifoniche dei maestri allo scopo di inserirle all'interno di nuovi pezzi era parte integrante del tirocinio dei giovani compositori. Pochi teorici, tuttavia, fanno riferimento alla tecnica compositiva della parodia o imitazione, che implicava l'assunzione non di alcuni frammenti, ma di un'intera composizione preesistente come modello da elaborare. Eppure questa tecnica, a partire dalla generazione dei più giovani contemporanei di Josquin fino all'epoca di Monteverdi, fu una delle più diffuse.

110 Missa parodia La tecnica che ne è a base consiste nel comporre le sezioni di una messa usando una composizione polifonica come modello. Si trattava di tessere la trama polifonica delle cinque sezioni dell'Ordinarium sulla falsariga di un mottetto, di una chanson o di un madrigale preesistente. Come aggiunge il teorico Cerone: bisognava iniziare e terminare il brano con lo stesso materiale del compositore imitato.

111 Esempio: la Missa Sicut Lilium di Palestrina (tratta dal mottetto)
Missa parodia Realizzata partendo da composizione precedente (MOTTETTO; CHANSON; MADRIGALE) e la si inserisce nella messa Tecnica di cui ci parla il teorico Domenico Pietro Cerone (1587), ma che viene utilizzata anche prima da personaggi come Josquin Desprez fino a Giovanni Pierluigi da Palestrina Esempio: la Missa Sicut Lilium di Palestrina (tratta dal mottetto)

112 Missa parafrasi Messa parafrasi con il cantus firmus
liberamente distribuito fra tutte le voci. Il cantus firmus non è più esposto a valori lunghi e diventa inestinguibile dalle altre parti, mimetizzandosi al tessuto polifonico delle altre voci. Esempio: Missa Pange Lingua di Josquin

113 I tipi di messe (1) Su tenor gregoriano: Ave regina caelorum (messa e mottetto) di Dufay; Missa Caput; Ecce ancilla Domini Ockeghem; Da Pacem Josquin Su tenor profano: Homme armée, di Dufay, Ockeghem, Obrecht e Busnois; Se la face y pale (dall’omonima chanson di Dufay); De plus en plus (dall’omonima chanson di Ockeghem)

114 Messa libera: Missa mi mi di Ockeghem, oppure Sine nomine di Dufay
I tipi di messe (2) Missa ciclica: con una stessa melodia che viene impiegata in tutte le parti della messa (Se la face y pale di Dufay, già citata) Missa parafrasi: citando pezzi di una precedente melodia (in parte modificata) che si mimetizza nel tessuto polifonico Missa parodia (termine introdotto da un teorico nel 1587): attingendo da un mottetto, una chanson o un madrigale preesistente l’intero impianto contrappuntistico all’inizio e alla fine Messa libera: Missa mi mi di Ockeghem, oppure Sine nomine di Dufay c

115 L’evoluzione stilistica del tenor: (1)
Dal modello inglese nascono messe cicliche con tenores al grave di valori lunghi, riproposto per moto retrogrado, o inversione, per aumentazione o diminuzione (es. Se la face y pale di Dufay fino alla messa Da Pacem di Josquin) Seguono messe con un tenor che si avvicina ritmicamente alle altre voci - Ave regina caelorum (messa), Ecce ancilla Domini, Homme armée di Dufay; ma soprattutto nello stile di Ockeghem e Obrecht

116 L’eclettismo di Josquin
Dallo stile arcaico della messa su tenor gregoriano a valori lunghi ai virtuosismi compositivi di vario tipo: Missa Hercules Dux Ferrariae Melodia ricavata dalle vocali del committente (come faranno Bach e Schumann) RE; UT; RE; UT; RE; FA; MI; [LA]; RE Padronanza nell’uso delle proporzioni ritmiche: -Missa Di Dadi Tenor a valori lunghi, poi modifica le proportiones utilizzando segni simili alle facce di un dado