IL VIRTUOSO del ‘700 tra l’Italia e l’estero

IL VIRTUOSO del ‘700 tra l’Italia e l’estero

La bibliografia Voci del DEUMM degli autori citati nel corso (tranne F.Manfredi) L.Finsher, Compositori italiani e musica italiana all’estero in “Chigiana” vol.XVIII, nuova serie n°23, anno 1993, pagg “Virtuosi di suono” in Amadeus n°263 pp.30-32 M.Mangani, Luigi Boccherini, l’Epos ed. pagg ; C.Bellora, Filippo Manfredi, Zecchini ed. (tutto) C.Fertonani, Gli ultimi quartetti di Cambini in “Chigiana” vol.XVIII, nuova serie n°23, anno 1993, pagg R.Degrada, Luigi Boccherini e la musica strumentale dei maestri italiani in “Chigiana” vol.XVIII, nuova serie n°23, anno 1993, pagg Enrico Baiano, Le Sonate di Domenico Baiano, contesto, testo, interpretazione, L.I.M., 2014

Gli autori e i luoghi luoghi autori l’Europa Parigi
Bergamo e Amsterdam Padova Livorno-Lucca-Stoccarda Lucca-Genova-Parigi-Madrid (in programma c’era Londra) l’Europa Parigi Violino: P.A. LOCATELLI GIUSEPPE TARTINI da PIETRO NARDINI a FILIPPO MANFREDI fino Nicolò Paganini Viola: GIUSEPPE CAMBINI

Gli autori e i luoghi autori luoghi Toscana-Lombardia-Parigi –Madrid
Violoncello: LUIGI BOCCHERINI Il quartetto d’archi La sinfonia G.B. SAMMARTINI Il canto CARLO BROSCHI Il Farinelli Il clavicembalo DOMENICO SCARLATTI Il pianoforte Muzio Clementi Toscana-Lombardia-Parigi –Madrid Toscana e Lombardia Milano Napoli, Londra, Madrid, Bologna Napoli-Roma-Portogallo e Spagna Roma-Londra

Pietro Antonio Locatelli (Bergamo, 1685 - Amsterdam, 1764)

Giuseppe Tartini (Pirano d’Istria, 1692- Padova, 1770 )

PIETRO NARDINI (Livorno, 1722 - Firenze, 1793)

Filippo Manfredi (Lucca, 1731- ivi 1777)

Niccolò Paganini (Genova, 1782 – Nizza, 1840 )

Giuseppe Cambini (Livorno, 1746 - Parigi, 1825)

Luigi Boccherini (Lucca, 1744 – Madrid, 1805)

carolusbellus@copyright
secondo Pietro LONGHI « ... l'argomento della sua pittura è la cronaca mondana... lo assomiglia, poi, leggermente a Goldoni pel suo dono di osservazione, al Parini, ancora più leggermente, per la evidenza molto discutibile della sua satira » (Damerini) Il quartetto toscano

Giuseppe Sammartini (Milano, 1700 – Milano, 1775)

Carlo Broschi - il Farinelli (Andria, 1705 – Bologna, 1782)

Domenico Scarlatti (Napoli, 1685 – Madrid, 1757)

Carl Philipp Emmanuel Bach (Weimar 1714 – Amburgo 1788)

Muzio Clementi (Roma, 1752 – Evesham, 1832)

IL VIRTUOSO Considerate la vostra semenza fatti non foste a viver come bruti ma per seguir virtute e canoscenza" (Dante Alighieri, Divina Commedia, Inferno canto XXVI, )

Quando nasce il termine virtuoso
Fu impiegato a partire dal XVI secolo sia in senso positivo che negativo per strumentisti, compositori e cantanti (evirati) Primo impiego da parte di Palestrina che scrive al Duca di Mantova, riferendo delle doti di Jaches de Wert (madrigalista dell’ultima generazione) Virtuoso da camera: musicisti assunti nelle corti

Virtuosi nella storia Riferimento ironico da parte di B.Marcello nel Teatro alla moda (1720) “[Il compositore] avvertirà il maestro moderno, se desse lezione a qualche virtuosa dell’opera a pronunciar male e, per tale effetto, insegnarle una quantità di sprezzature e di passi perché non intenda veruna parola”

Virtuosi nella storia Il termine fu utilizzato soprattutto dopo la seconda metà del XVIII secolo per definire per esempio le qualità eccezionali del giovanissimo Mozart (esecutore e compositore); I primi modelli saranno Paganini (vero trascinatore di folle), Chopin e Listz Dalla seconda metà dell’Ottocento verrà impiegato solo per indicare le qualità eccezionali del solista, del concertista (il polacco Henryk Wieniawski 1835 – 1880; il belga Henri François Joseph Vieuxtemps , e del loro allievo Eugène Ysaÿe che pur erano violinisti-compositori. Pianisti-compositori (Rachmaninov)

Robert Schumann Troncata irrimediabilmente una promettente carriera di strumentista virtuoso per una progressiva paralisi alla mano destra, egli non si dedicò solo alla composizione, ma si prodigò come diffusore della nuova musica soprattutto in qualità di critico musicale. Iniziò scrivendo nel 1831 un'entusiastica recensione delle Variazioni su 'Là ci darem la mano' op. 2 dell'ancora sconosciuto Chopin. Nel 1834 riuscì a far uscire il primo numero di una rivista da lui stesso fondata, la «Neue Zeitschrift für Musik» («Nuova rivista musicale»), di cui assumerà la direzione dal 1835 al 1844.

Le battaglie di Schumann
Dalle colonne di questo periodico Schumann avviò una vera battaglia culturale con un triplice scopo da lui esplicitamente annunciato: «ricordare con vigore l'epoca antica e le sue opere», prime fra tutte quelle di Bach, Beethoven e Schubert, attingendo ad esse come ad una «fonte tanto pura»; «lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica», 'filistea', senza «altro intento che quello di aumentare il virtuosismo esteriore»;

Le battaglie di Schumann
3. infine e soprattutto, «preparare una nuova età poetica e contribuire ad affrettarne l'avvento». A questo scopo egli affratellava tutti i compositori che sentiva 'poetici' e 'romantici‘ (la famosa ‘lega di Davide’), dimostrando uno straordinario fiuto nello scovare giovani talenti: Chopin, Mendelssohn, Berlioz, Liszt, Brahms, per citare i maggiori, tutti da lui accuratamente portati alla ribalta pur non condividendone – in qualche caso (Listz) – l’eccessivo ricorso all’ostentazione virtuosistica.

La lega di David Parallelamente a questo legame ideale tra compositori e al concreto gruppo di lavoro che gestiva la rivista, intorno al 1833 Schumann fu il fondatore di una lega artistica del tutto particolare perché totalmente immaginaria: il Davidsbund ('Lega di David'), che come il biblico eroe aveva il compito di combattere i 'filistei'.

Virtuosi nella storia Durante il corso del XIX e XX secolo il termine avrà invece un significato negativo per far notare le deficienze interpretative (differenze tra David Oistrachk e l’alunno Salvatore Accardo specializzato inizialmente nel repertorio molto tecnico, ma oggi – comunque – uno gran musicista) Sempre nell’800 verrà esteso al direttore d’orchestra Educazione al tecnicismo esasperato da parte di cinesi e giapponesi dopo il 1960, avidi di conoscere la cultura europea.

ASCOLTO - Le propaggini estreme
Paganini-Liszt, La campanella YSAYE, SONATA PER VIOLINO SOLO n°3 DVD Nel Novecento: Luciano Berio (1925 – 2003), 14 sequenze per vari strumenti Salvatore Sciarrino (1947) Sei capricci per violino solo (1976) COMPITO: trovare virtuosi dei propri strumenti Pianisti: Fazil Say; violoncellisti: Giovanni Sollima; violinisti: i Barocchisti come Stefano Montanari, Fabio Biondi, Guido Gatti che improvvisano le cadenze

LE TRASFERTE dei virtuosi
I motivi Il contesto italiano Cosa si cerca all’estero Londra Parigi Madrid

Le trasferte all’estero degli strumentisti ITALIANI: I MOTIVI (1)
Il predominio dell’opera nella vita musicale italiana la frammentazione della cultura musicale nei centri cittadini, che si sviluppavano in modo sempre più indipendente gli uni dagli altri la mancanza di una cultura borghese della musica da camera e della musica eseguita in famiglia

Le trasferte all’estero degli strumentisti ITALIANI: I DATI DI FATTO (2)
Ricchissimo patrimonio di fonti (soprattutto le opere strumentali dei compositori italiani presenti nelle biblioteche europee) è ancora in gran parte inesplorato. La mancanza di una editoria musicale ITALIANA diffusa ed efficiente

ALTRE CONSIDERAZIONI (1)
La musica strumentale fiorisce a Venezia, Milano e Torino, centri minori si trovano a Padova, Lucca e Genova. Così come confermano i viaggiatori dell’epoca (De Brosses, Burney, ma anche Rousseau) ll declino della musica strumentale sembra compiersi solo nella seconda metà del secolo e solo lentamente.

ALTRE CONSIDERAZIONI (2)
D’altra parte non sappiamo di preciso come mai Corelli a Roma non ebbe seguaci di rilievo e come mai la ricezione delle opere di Corelli fu un fenomeno europeo e non italiano. Conosciamo altrettanto poco il motivo per cui gli ospedali a Venezia svilupparono una ricca cultura strumentale, mentre gli ospedali a Napoli, pur avendo un’organizzazione simile, svilupparono una cultura solo vocale

L’ESEMPIO di TORINO Così i fratelli Somis a Torino furono soprattutto buoni insegnanti di violino che attirarono un grande numero di studenti dall’Italia e dalla Francia e che trasmisero attraverso il suono del violino anche il loro stile compositivo alle giovani generazioni. La formazione di questa scuola fu favorita dal fatto che la musica sacra aveva a Torino scarsa importanza, ma fu nel contempo limitata dal fatto che la vita musicale di corte dominava tutte le altre attività musicali della città. Allo stesso tempo, grazie alla vicinanza politico-culturale del Piemonte con la Francia, i compositori e i virtuosi desiderosi di viaggiare e disposti a emigrare, si orientarono verso Parigi.

Che cosa si cerca all’estero
La grande città significa: metropoli sul piano dei concerti, dell’editoria musicale e di una cultura musicale stratificata, che sosteneva concerti e case editrici musicali. Questo ci rimanda a Londra e Parigi e nella prima metà del secolo anche ad Amsterdam. Le Quattro Stagioni Vivaldi le fece pubblicare nel 1725 ad Amsterdam, ma ben presto entrarono nelle biblioteche dei Cardinali romani.

LONDRA: che cosa offre Inizialmente Londra fu per questo motivo una meta più attraente, nonostante le difficoltà del lungo viaggio. Nel 1712 Händel si era stabilito a Londra, nel 1714 arrivarono Geminiani , Veracini; e poi Piero Castrucci (violinista dell’orchestra di Haendel) Questa fu solo la prima ondata degli emigranti italiani a Londra - secondo le parole di Roger Norths ” (Musicall grammarian 1728). – “la musica inglese passò dal gusto francese a quello italiano

Francesco Geminiani e la diffusione del modello corelliano a Londra
ll più significativo di questi emigranti della prima ora fu senza dubbio Geminiani da Lucca. Geminiani come continuatore della lezione di Corelli Geminiani non solo virtuoso, ma anche trascrittore di Corelli (Follia per orchestra d’archi), insegnante e redattore di un metodo per violino (The art of playing…., 1751) Per molti secoli considerato il primo metodo, ma vi fu Zanetti nel 1645 e Tessarini nel 1741 (C.Porta, Il violino nella storia p.36)

Francesco Geminiani e la diffusione del modello corelliano a Londra
Sicuramente bisogna anche considerare che la ricezione di Corelli costituisce il caso estremo nella storia dell’esportazione musicale italiana e dell’emigrazione dei musicisti del 18^ secolo e, nel suo essere concentrata a Londra e nella mancanza di seguito nel processo di storia della composizione in Europa, costituisce un fenomeno isolato.

La diffusione del modello corelliano
La ricezione di Corelli mostra comunque in modo esemplare quali conseguenze di ampia portata potesse avere un movimento di emigrazione, il cui scopo primario fosse la carriera di insegnante e di virtuoso in una grande città

Johann Christian Bach (Lipsia, 1735 – Londra,1782) un tedesco-italiano
La ricezione della musica e dei musicisti italiani a Londra si divise quindi in due correnti: da una parte la ricezione di Corelli e dall’altra parte la ricezione della “nuova” musica, il cui più importante rappresentante nella seconda metà del secolo, Johann Christian Bach, arrivò a Londra da Milano e che e si poteva considerare italiano come compositore.

da Londra all’Italia Questo processo era già iniziato in precedenza e fu favorito, anche più tardi, da un fattore del tutto estraneo alla musica, che già Roger North riconobbe: la particolare tendenza di un considerevole numero di inglesi ricchi e culturalmente raffinati (“giovani viaggiatori dalle migliori qualità e dai migliori patrimoni”) a compiere l’obbligatorio viaggio di formazione soprattutto in Italia Charles Burney ( ) musicista, compositore e storico della musica

Digressione – Charles Burney ( ) - Il viaggio musicale in Italia Burney arrivò in Italia attorno al 1770 e si recò nei principali centri descrivendo lo “stato dell’arte” della musica italiana. Preziose informazioni di prima mano poi rielaborate al ritorno in GB (Milano accademia milanese, biblioteca ambrosiana; Padova, Tartini; Venezia, i conservatori; Bologna padre Martini e Farinelli; Firenze, Nardini, Roma la cappella sistina e Napoli, Piccinni e Paisiello)

PARIGI (1) A Parigi invece, la ricezione della musica e dei musicisti italiani si realizzò su due piani diversi musica strumentale italiana, che però diede poche possibilità ai compositori e virtuosi italiani di stabilirsi a Parigi importazione di compositori d’opera italiani che ebbero grande successo (es. Pergolesi, Serva padrona 1752)

PARIGI (2) La ricezione della musica strumentale italiana si verificò soprattutto nella prima metà del secolo; Lo stadio finale si può ravvisare nelle date delle copie del fondo Blancheton (1740-’44) (contenente manoscritti di Sammartini e Brioschi), probabilmente come archivio della musica utilizzata per i suoi concerti privati. Inoltre, nel 1728 iniziò l’attività del Concert Spirituel, istituzione dedita alla esecuzione di sola musica concertistica durante il periodo quaresimale.

PARIGI (3) Inoltre dagli anni Cinquanta, all’importazione dall’Italia si sovrappose l’importazione da Mannheim (orchestra legata a musicisti di origine boema) e ben presto in misura crescente l’importazione da Vienna, che soppiantarono l’importazione dall’Italia: ciò avvenne attraverso sviluppi stilistici che poco tempo prima erano stati prevalentemente ispirati dalla musica italiana, ma dei quali ora i compositori italiani non erano più partecipi. (Ludwig Finscher, Chigiana, 1993-prof.Heidelberg)

La difficoltà a mantenere il successo a Parigi (secondo Finscher)
Per quanto possiamo giudicare, pur sulla base di una conoscenza estremamente frammentaria delle circostanze, era relativamente semplice ottenere successo nei concerti a Parigi. Era evidentemente più difficile affermarsi stabilmente. Mozart fallì ( ) poiché non era disposto ad adattarsi e a procurarsi una base economica attraverso le lezioni; l’esperienza della cultura musicale cittadina, a lui finora sconosciuta, liberò al contrario quelle energie che portarono a una nuova definizione del suo ruolo come compositore, e questo ruolo non era previsto a Parigi, se non era collegato a una istituzione.

Esempi - da Parigi a Londra
I fratelli Carl e Anton Stamitz, emigranti da Mannheim, si affermarono come virtuosi e insegnanti a Parigi, ma Carl proseguì dopo pochi anni per Londra, da dove tentò una carriera da virtuoso a livello europeo, mentre le tracce del fratello minore si perdono nella Rivoluzione. ECCEZIONE PARIGINA: Viotti ottenne successo come virtuoso proprio alla fine dell’ Ancien Régime, ma si affermò dapprima al servizio di diverse famiglie dell’alta aristocrazia, poi come impresario di opera e come tale aiutò l’amico Cherubini ad affermarsi, prima di essere costretto ad una seconda emigrazione a Londra a causa della Rivoluzione.

Boccherini- Parigi e l’editoria
Boccherini, una generazione prima di Mozart, non sembra aver avuto un particolare successo come virtuoso concertista. Fu questo forse uno dei motivi che gli fecero continuare il viaggio alla volta di Madrid. Stabilì invece legami duraturi con gli editori BAILLEUX (trio d’archi opus 1) e VENIER (quartetto d’archi opus 2) In Spagna si sentiva isolato e l’editoria parigina fungeva da ponte con il mondo musicale europeo.

Boccherini-Vienna, solo un flirt
I legami con la concorrenza viennese, che fiorì negli anni ottanta, dunque con Artaria (quartetto d’archi “opus 32” e “opus 33”) furono invece un semplice flirt, per quanto molto calcolato, che teneva conto del peso crescente di Vienna come nuova metropoli della musica e dell’editoria musicale europea.

I virtuosi di violino

Pietro da “Bergamo”

PIETRO DA BERGAMO (da qui)
Pietro Antonio LOCATELLI (Bergamo, 1685 – Amsterdam, 1764) Allievo di CORELLI, studiò con lui a Roma per poi intraprendere una carriera in Italia (Mantova e Venezia) nel Nord Europa (Francia e Germania). Concerti a Berlino (Federico Guglielmo I) a Kassel (incontra J.M. Leclair) Dal 1731 si stabilì definitivamente ad AMSTERDAM (insegna violino, dirige il Collegium Musicum, pubblica per Le Cène e Roger). Contatti con Padre Martini, Vivaldi, Geminiani

Produzione di Locatelli
1721 – 12 Concerti grossi sullo stile di Corelli (op.I, n°8 ha una Pastorale come “La notte di Natale” di Corelli) Concerti solistici sullo stile di Vivaldi (op.3) con 24 capricci ad libitum, poi ripubblicati postumi come opera singola Sonate da chiesa e da camera comprendenti brani per questi strumenti solisti: violino, flauto violoncello e clavicembalo

“Facile aditus, difficile exitu”
Concerto n°12, op.3 “Il labirinto armonico” del 1733 Allegro (con Capriccio finale) Largo-Presto (salita verso registro acuto e acutissimo)-Adagio Allegro (salita verso registro acuto e acutissimo; finale insieme al concertino dei primi violini; capriccio vero e proprio)

Lo stile DIFFERENZE RISPETTO AL MODELLO VIVALDIANO:
Allegro - caratterizzato da una minore differenzazione tra SOLO e TUTTI (es. Concerto n°9 con tutti dalla struttura solistica CADENZA-CAPRICCIO: dalle 42 battute del Concerto di Vivaldi “fatto per la santa lingua di S.Antonio di Padova del 1712; alle 60 di Tartini; fino alle di Locatelli (Bach nel V Brandeburghese inserirà cadenza per clavicembalo di 65 bb.)

La tecnica violinistica – altri ascolti
Concerto IV, Largo-Andante simile Capriccio n°1 Paganini (richochet) Concerto VII, Andante simile Capriccio n°10 Paganini (picchettato) Concerto XI, Allegro simile variazione n°10 Capriccio n°24 Paganini (regioni acutissime)

L’archetto di Locatelli
Evoluzione degli archetti dal XVI al XVIII secolo

GIUSEPPE TARTINI, il maestro
Violinista e teorico padovano ( ), studiò da autodidatta per poi perfezionarsi a Venezia con Veracini Dopo un breve apprendistato nelle orchestre dei teatri d’opera (nelle Marche), divenne nel 1721 primo violino presso la Basilica di sant’Antonio da Padova, da dove non si allontanò mai (solo una tournée di tre anni a Praga)

Produzione di Tartini 131 Concerti per violino (2 per cello e 2 per fl) 200 Sonate per violino (violino solo, violino e basso; 2 violini e basso; 2 violini, viola e violoncello) Sonate ispirate a opere o a figure letterarie: Sonata g10 Didone abbandonata; concerto per vl D.109 (Gerusalemme liberata) Trattati: Trattato di Musica secondo la vera scienza dell’armonia (1754) (terzo suono) Trattato sugli abbellimenti (1771-postumo)

PADOVA-“La scuola delle nazioni”
Il suo magistero fece affluire violinisti da tutta Italia e dall’estero che portarono il suo insegnamento [come Corelli 50 anni prima con Geminiani (GB), Locatelli (PB), Muffat (D), Somis (FR)] in Russia (Dall’Oglio); a Stoccarda (Bini e Nardini); a Dresda (Naumann); a Londra e Parigi (Lombardini Sirmen)

L’influenza di Tartini a “lunga scadenza”
La musica di Tartini non ebbe peraltro un’influenza immediata con i suoi allievi, ma diede dei risultati dopo alcuni anni soprattutto attraverso l’editoria musicale straniera (AMSTERDAM), in mancanza di case editrici italiane dello stesso livello Metodo influenza Leopold Mozart nell’uso degli abbellimenti (1756) (pur essendo pubblicato postumo, evidentemente era conosciuto nei manoscritti)

Meriti Fa allungare l’arco per ottenere linee melodiche più espressive
Nettezza e bellezza dell’esecuzione anche a discapito della brillantezza; Precisione nell’intonazione (scoperta del terzo suono, cioè il basso dell’armonia); considerazioni sull’armonia simili a quelle di Rameau (Traité de l’armonie del 1722)

Lettera ai suonatori di violino
Scritta all’allieva Maddalena Sirmen Lombardini il 5 marzo 1760 e pubblicata postuma nel 1770 Raccomandazioni: ARCO SMANICATURA 2. MESSA DI VOCE TRILLO 3. FUGA DI CORELLI

Traité des agréments (1771-postumo)
Prima opera dedicata all’esecuzione degli abbellimenti per violino Ascolto Didone abbandonata, secondo movimento con trillo reiterato che diventa elemento tematico connotativo

ASCOLTO - La tecnica diabolica
Ascolto “Trillo del diavolo” (1713) – movimento n°3 e affinità con il Capriccio n°6 di Paganini

Il commento di Burney pagg.123-125
Riporta l’aneddoto sul Diavolo del musicista francese M.de La Lande (1657 – 1726) Arriva quando è già morto, ma ascolta il giudizio dell’allievo Nardini Sottolinea l’importanza nella tecnica dell’arco

Pietro Nardini (Livorno, 1722 - Firenze, 1793)
Violinista toscano si forma con Tartini a Padova, ma professionalmente inizia la carriera nella Cappella di Palazzo di Lucca (famiglia Puccini) Fu l’insegnante di Cambini e collega di Manfredi e Boccherini Trasferte a Vienna (1760) dove incontra Leopold Mozart e a Stoccarda presso l’orchestra di corte ( ) Conclude la carriera a Firenze come direttore delle musiche della corte ducale (dal 1770)

La produzione pubblicata all’estero
Opere pubblicate a Londra: 6 minuetti per 2 vl (1750) 6 solo per violino e basso (1760) 6 solo per violino e basso op.5 (1769) Opere pubblicate ad Amsterdam 6 concerti per vl. (1765) 6 sonate per 2 vl. (o fl) Opere pubblicate a Parigi 7 sonates avec les adagios brodées (s.d) Più di 110 capricci MS per violino solo

I giudizi dei coevi Leopold Mozart: apprezza “la bellezza, la purezza e la levigatezza del suono” Charles Burney scrive: “Suonò un solo e un concerto da lui composti” [….] “Il suono è dolce e uniforme, non molto forte, ma chiaro [lezione di Tartini e aneddoto chiesa e Fabio Biondi alla Scala, molto preciso nei movimenti lenti e simile in questo al suo grande maestro Tartini [voce riportata perché non lo poteva aver conosciuto di persona…] . Quanto all’esecuzione penso che tenda più ad appagare il piacere, piuttosto che a sorprendere: insomma penso che sia il violinista più perfetto che esista in Italia”

Le adagios brodées, le cadenze, le scordature
Sonata in Si b maggiore con diminuzioni dell’edizione veneta (1760) Confronto con con Corelli op.V n°5 nell’interpretazione di Angeleri (diversa da Roger) e di Montanari (2° volta simile a Roger) Concerti per violino e orchestra: breve cadenza scritta interamente dal compositore: concerto in La maggiore- 1° Allegro (min.6-7); 3° allegro (min.5-7)

Le scordature Ascolto: Sonata enigmatica per violino solo (track n°19, 20, 21), pubblicata da J.B. Cartier nell’ Art du Violon ( ) Accordatura: DO, FA, LA, MI Stile: leggerezza musica galante (Minuetto, es.) Tecnica polifonica della corda bassa ribattuta (Bach, sonate e partite ascolto Andante Sonata per violino solo n°2 CD I Kujken track n°15 poi Paganini Le ascendenze famose nella scordatura: le sonate del Rosario di Biber, disco n°1 track n°10 - Ciaccona

Il violista - Giuseppe Cambini (da qui 11. 11
Il violista - Giuseppe Cambini (da qui ) (Livorno, Parigi, 1825) Allievo del lucchese F.Manfredi, ci racconta dell’esperienza del “Quartetto Toscano” (6 mesi, 1767) nell’Allgemeine Musikalische zeitung Nel 1770 – a Parigi direttore dei “Concerts des amateurs” (Gossec); si esibisce al Concert spirituel nel 1773 e inizia a pubblicare per Venier (1773) Nel ventennio seguente attivo anche come operista

La produzione Escludendo la parte operistica (degli anni ), il suo contributo ci interessa per la vastissima produzione cameristica: 400 tra quartetti, quintetti e trii (scritti peraltro anche da Nardini: sono stati recentemente eseguiti dal Quartetto Eleusi) 82 Sinfonie concertanti (Gossec e poi W.A Mozart)

Dopo aver ricordato i “sei mesi felici” con il quartetto toscano
L’articolo sullo Allgemeine Musikalische Zeitung (Lipsia, 22 agosto 1804) Dopo aver ricordato i “sei mesi felici” con il quartetto toscano Si sofferma sull’importanza di una rigorosa disciplina cameristica che superi la dimensione amatoriale del quartetto (primi quartetti con scrittura concertante) Necessità di organizzare una stagione cameristica a Parigi Analogie con lettera di Boccherini a Pleyel (1799) in cui lamenta i compromessi effettuati per realizzare “opere semplici” per i dilettanti

Six Nouveau Quatuors gli ultimi quartetti dedicati al senatore Lacépède Pubblicati tra il 1804 e il 1806, ma frutto di una riflessione pluriennale Raccoglie ben 86 sottoscrittori che si impegneranno ad acquistarne più di una copia I confronti: sorpassa addirittura i Quartetti dedicati ad Haydn (Mozart) KV387 (1782) ; quelli dell’Haydn più tardo (opp.64-77) e l’op.18 di Beethoven

Un prospetto articolato e complesso

La complessità e la varietà (1)
Ricerca di diversificazione espressiva e di varietà: 1. Tonalità d’impianto sempre varie (mi bemolle; fa, re e do magg.; si e sol min.;) 2. Rapporti vari con il 2°movimento: sottodominante (II,2; IV,2; VI,2); sopradominante (I,2); sottodominante del relativo maggiore (V,2); con la tonica maggiore (III,2)

3. Varietà agogica sottolineata da diverse sfumature: A. 7 differenti tipi di Allegro; 5 di Allegretto; 2 di Andante e di Larghetto; oltre ad un Moderato e un Andantino N.B. Evitati i tempi troppo contrastanti come Adagio e Presto (estetica pre-classica evita le esagerazioni…)

Varietà nel metro: 4/4; ¾; 2/4 (8; 7; 6 volte) – 12/8; 6/8; 3/8 (1 volta) Varietà nell’uso delle forme: 12 forma-sonata; 6 Minuetti con Trio; 3 temi con variazioni; 2 rondò-sonata; 2 fughe-sonata

Elementi stilistici (1)
Recupero del contrappunto come Beethoven (Grande fuga op.133); Mozart (KV168); Haydn (op.20), ma anche Boccherini (op.2 n°2) Complessità elementi formali: due soggetti tematici (inizio) e un’idea secondaria sviluppo costituito da tre divertimenti Ascolto: Scherzo fugato del Quartetto n°3 (track n°12)

Impiego della variazione che caratterizzerà le ultime opere di Haydn, ma soprattutto di Beethoven (sonate per pianoforte) III variazione (in minore) con un drastico cambio di carattere rispetto alla dolcezza del tema (minuto 3’16’’) con ritmo marcato (puntato, imitazioni, sostanziali modifiche alla melodia e al ritmo) IV variazione: segue una variazione ancora caratterizzata da una gestualità drammatizzante anche se nei colori del piano e pianissimo (minuto 4’36’’) per poi riprendere il ritmo più stentoreo e marcato Infine ripresa del tema (6’39’’) + coda Ascolto: Andante sostenuto del Quartetto n°3 (track n°10)

III movimento: forse il più convenzionale perché riprende la forma del Minuetto (min.) e Trio (magg.) nonostante il contrasto minore (inizio e minuto 4’32) /maggiore (minuto 2’ 15’’) I movimento: caratterizzato da una particolare inquietudine con elementi tematici contrastanti (tema iniziale [e min.2’50] che si schiarisce al min.0’54’’ e al min.2’, e 3’20’’); tema appassionante (min.5’20’’) Ascolto: I movimento (track n°9)

e se Cambini fosse andato a Vienna?
forse gli italiani non sarebbero stati messi ai margini dello stile classico….. Citare Rosen, Lo stile classico…. Cattedrale di Santo Stefano a Vienna

Il violinista dei permessi Il violoncellista più giovane (1743)
Filippo Manfredi e Luigi Boccherini: il sodalizio artistico e stilistico (1) Il violinista dei permessi (1731) Il violoncellista più giovane (1743) Figlio d’arte (corno) Fratelli: flautista e oboista Stage pagato dal comune di Lucca a Lucca, Genova (?) e Livorno per studiare il violino con Nardini Dopo essere stato assunto presso la cappella di Palazzo nel 1758 inizia a chiedere permessi per suonare a Genova e sdoppia l’attività: Teatri, Accademie e Corpus Domini, Scuola di violino (Romaggi) Figlio d’arte (cbasso) Fratelli e sorelle: 3 musicisti e 2 ballerine (Vienna) Formazione articolata: Vannucci (Lucca); Costanzi (Roma, 1756) 3 viaggi a Vienna (‘57, ‘60, ‘64) con papà e 2 sorelle Assunto a Lucca nel 1764 (aveva esordito a 13 anni)

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini: il sodalizio artistico e stilistico (2) Le tournées e Parigi Le tournées e Parigi 1767 quartetto toscano (6 mesi) e la tournée in Lombardia, Parigi (Londra) e Madrid con Boccherini Lettere di raccomandazione: più famoso di Boccherini… Parigi: Concert spirituel (2 concerti); editore Bureau d’Abonnement Musical Sonate op.1 (1768) 1767 quartetto toscano (6 mesi) e la tournée in Lombardia, Parigi (Londra) e Madrid con Boccherini Lettere di raccomandazione: più famoso Manfredi… Parigi: Concert spirituel (1 concerto perché stroncato… Vari editori: Venier; La Chevardier (Quartetti op.1; Trii op.2;)

da Madrid a Genova e Lucca Madrid: principe delle Asturie
Filippo Manfredi e Luigi Boccherini: il sodalizio artistico e stilistico (3) da Madrid a Genova e Lucca Madrid: principe delle Asturie Madrid: lavora con compagnia d’opera (‘68-’72); non per Don Carlos 1772 ritorna a Genova e viene reintegrato a Lucca nel 1773 (tenta un 2 viaggio grazie all’ambasciatore di Spagna) Obbligo a formare violinisti e trovare cantanti di grido grazie alla famiglia Durazzo Si ammala nel 1774 (si dedica al coro e alla musica vocale) Muore nel di “male gallico” Madrid (’68-’76) presso il Principe delle Asturie, don Carlos Trii, Quartetti; Quintetti; Concerti; Sinfonie Quartetto famiglia Font; quintetti del violinista italiano Gaetano Brunetti; viene ascoltato dall’ambasciatore prussiano 1771 matrimonio e 5 figli 1776 Don Carlos, escluso dal trono, si ritira a Las Arenas

Gli ultimi anni di Boccherini (1)
Esilio di Las Arenas (‘76-85) Preminenza genere cameristico su quello sinfonico (varie raccolte di quartetti, di quintetti; sestetti per archi e trii), 1781: contatti con gli editori viennesi (Artaria) e con Haydn (lettere e citazioni tra le musiche di Haydn “Distratto” di Boccherini sinf. Op.12 n°3) 1783: contatti con Federico Guglielmo di Prussia; ms di Boccherini a Berlino (quintetti e quartetti)

Il ritorno a Madrid ( ) Supplica a Carlo III, re di Spagna per la pensione (accordata) 1786: titolo di compositore di musica da camera da F.Guglielmo di Prussia (quintetti; sestetti e ottetti con fiati) pubblicati da Pleyel solo nel 1798 (probabile divieto di pubblicazione dato dai prussiani) Contatto con principessa Maria Josefa di Bonavente e amicizia con Goya: assunto come musicista da camera; scrive anche sinfonie Salotto della contessa d’Alba (Brunetti) sinfonie di Haydn; presunta rivalità….

Le ristrettezze economiche a Madrid ( ) 1798: licenziato dai Bonavente perché marchese diventa ambasciatore a Vienna Cerca contatti con Parigi (Chenier, ed.); Luciano Bonaparte rimane a Madrid dal 1800 al 1802 (dedica quintetti e quartetti) Muore nel 1805 (aveva tentato contatto con zar di Russia; cantata per Natale)

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini: la produzione
Il violinista virtuoso Il compositore 6 sonate per violino solo e basso op.1 (Parigi, 1768 e ms a Genova) 11+1 sonate manoscritte per violino solo e basso (11 Lucca; 1 Vienna; s.data) Duetto notturno per due violini “La bona notte” CONFLITTO DI ATTRIBUZIONE Trio per violino, viola e cello [spurio] perché manca originale; solo copia di M.Fabbri Pubblicate sonate su CARTIER e Hoffmeister Musica da camera: sonate per clavicembalo e violino op.5 (1769) Sonate per violoncello e b.c. (‘63-’83) Duetti; Trii; Quartetti; Quintetti (con 2 vlc; con pf.; con fl./ob.; con chitarra) Sestetti e Ottetti (‘ )

Luigi Boccherini: la produzione
Sinfonica-concertistica Sacra Sinfonie per piccola (‘69-’75) Sinfonie per grande orchestra (‘71-’82) 10 concerti per violoncello e orchestra (‘63-’82) Messe; Stabat Mater; Cantata per il Natale; Oratorio il “Giuseppe Riconosciuto” Arie d’opera Cantata profana (la confederazione dei Sabini con Roma)

Superare il clichée galante
Ascolto celebre Minuetto: da Quintetto (op.11 n°5 G275) Boccherini è anche Sturmish (La casa del Diavolo) Boccherini è anche spagnolo (Ritirata notturna da Madrid)

Filippo Manfredi e Luigi Boccherini: le forme
Le forme ricorsive Le forme cicliche e la citazione degli altri e di sé stesso Sonata lucchese n°2 (1760) (ascolto) Forma ricorsiva (anche nell’Op.1) Minuetto con le complessità esecutive Sinfonia “la casa del diavolo” (1771) (ascolto ) Andante sostenuto Allegro assai (Sonata op.5 n°4-Allegro assai con brio) Andantino con moto Allegro assai con moto (Ciaccona che rappresenta l’inferno a imitazione del Don Giovanni di Gluck, balletto del 1761, Vienna)

Esposizione Forma 1° tema transizione 2° tema coda Battute 5-8 9-13
La forma sonata in Manfredi Esposizione Forma 1° tema transizione 2° tema coda Battute 5-8 9-13 13-18 18-20 modulazioni Do magg. Re min. Sol magg. Sviluppo Ripresa Forma 1° tema modulazioni 1°tema transizione 2° tema + coda Battute 26-31 31-48 64-69 70-74 74-79 79-85 Modul. Sol magg. Sol magg. la min, mi min., Do magg. Do magg.

do min., Mib magg., Fa magg., Mib magg. Mib magg.
I movimenti lenti «Largo» «Adagio» Forma a a’ a’’ b c sutura Battute 1-4 21-26 63-64 Modulazioni Do magg. Sol magg. do min., Mib magg., Fa magg., Mib magg. Mib magg.

La forma ricorsiva «Largo» «Allegro moderato» «Largo»
1° tema transizione 2°tema coda battute 1-4 5-8 8-13 13-18 18-20 modulazioni Do magg. re min. Sol magg. «Largo» «Allegro moderato» forma a’ 1° tema modulazioni battute 21-26 27-32 32-48 Sol magg. Sol magg., la min., mi min., Do magg. «Adagio» «Largo» «Allegro moderato» forma a’’ B c sutura 1° tema transizione 2° coda battute 49-54 55-58 58-63 63-64 65-68 69-76 76-79 79-84 modulaz. do min., Mib magg. Fa magg. Mib magg magg. Do magg.

Le ascendenze delle forme cicliche/ricorsive negli “strumentalisti”
Michele Mascitti (Chieti, 1664 – Parigi, 1760) , Sonata XIII per due violini e basso continuo Vivaldi, Concerto per violoncello e archi RV 409 (Adagio – Allegro per ben 6 volte) Tartini, Concerto per violino, archi e continuo D115 (Andante – Allegro per ben 8 volte)

Le ascendenze delle forme cicliche/ricorsive nei sinfonisti/operisti
G.Sammartini, Sinfonia J-C44 (prima del 1747) A – B – A’ Jommelli, sinfonia dell’Olimpiade Allegro spiritoso – Andante – Allegro Per Jean La Rue e Bathia Churgin “sorta di ouverture con il da capo”

Le considerazioni stilistiche su Manfredi
Manfredi usa forme cicliche, ma anche forme normali Notevole sviluppo tecnica violinistica alla quale forse farà riferimento Paganini tramite Romaggi (scuola genovese): Flautati doppi; bicordi di ottave, terze e seste; posizioni acute (8° alta, se piace); trilli reiterati;

Le considerazioni stilistiche su Boccherini
Compositore a tutto tondo Citazione di sé e degli altri e uso tecniche ciclico-ricorsive (quintetto G276; G337; G377 e Sinfonia G508) per il piacere della “sorpresa” e per il piacere di chi suona più che di chi ascolta

L’opinione di Guido Salvetti (Chigiana, 1993)
“Per riuscire ad individuare questa eccentricità (parla anche del passaggio da forme sinfoniche a forme cameristiche) , non rifuggirei neppure dalla prospettiva che ci mette a disposizione un facile sociologismo, secondo il quale i connotati della forma di Boccherini discendono direttamente dal piacere della sorpresa di chi sta eseguendo, battuta dopo battuta queste opere…[…]; “sorta di sentiero discorsivo” l’estremo opposto rispetto alla derivazione deduttiva della forma sinfonica dei viennesi.

Il violoncello di Boccherini
Suonato senza puntale (inserito a metà ‘800 dai francesi) Grazie agli insegnamenti di Costanzi (Roma) e alle sue esperienze, è l’autore che migliora lo spessore tecnico del violoncello ASCOLTO: Sonata n°6 per violoncello e basso continuo G4 (2° violoncello) Adagio: (volatine nel registro acuto e sovracuto con utilizzo pollice come capotasto); Allegro: trilli reiterati; note ribattute e progressioni alla “vivaldi”; smanicamenti; registo acuto e sovracuto; uso corde doppie anche nel registro acuto Affettuoso: in forma di rondò con volatine, corde doppie; registro acuto e sovracuto

Giuseppe Sammartini (Milano, 1700 – Milano, 1775)
Figlio di un oboista di origine francese (anche il fratello fu oboista e fece carriera e Londra), non si hanno notizie precise sulla sua formazione Rimane per tutta la vita a Milano con vari incarichi (maestro di cappella in varie chiese, musicista ufficiale nelle feste asburgiche, promotore Accademia Filarmonica nel 1758 e direttore della relativa Orchestra con 60 elementi), ma molto noto in tutta Europa (apprezzato da Quantz; Gluck; Mozart; J.C.Bach) Scuola di sinfonisti (Brioschi, Lampugnani) Grandi onori per il funerale, ma poi “lezione” dei concerti si perde

La diffusione di Sammartini (1)
Sammartini, che conquistò nella vita musicale della città dominata dagli Asburgo una posizione di monopolio simile a quella di Telemann ad Amburgo, raccolse, diversamente da Telemann e molto più ampiamente di Somis a Torino e Tartini a Padova, una cerchia di compositori intorno a sé, la cui opera è ancora quasi del tutto inesplorata.

La diffusione di Sammartini (2)
Inoltre, dalla tradizione manoscritta e stampata delle sue opere emerge che egli trovò risonanza in Europa al più tardi a partire dagli anni quaranta e in questo caso si può seguire molto bene il percorso della tradizione, che passa da una parte attraverso il concerto di Vivaldi ad Amsterdam nel 1738, dall’altra parte attraverso il conte Harrach, governatore asburgico di Milano nel , il quale fece conoscere le opere di Sammartini a Vienna e Eszterhàza, presumibilmente anche in Boemia, dove i conti Waldstein a Doksy raccolsero una collezione Sammartini

Il crepuscolo di Sammartini (3)
Con la diffusione delle opere crebbe anche la fama di Sammartini, ma è anche in questo caso significativo della situazione in Italia, pure nell’Italia settentrionale asburgica, che la ricezione fosse più sentita al di fuori del paese che in Italia stessa. Solo così si spiega il fatto che l’impresa più straordinaria di Sammartini, cioè l’allestimento di concerti pubblici e addirittura di concerti all’aperto a Milano, occasionalmente anche a Cremona, Pavia e Mantova, non abbia avuto seguito. L’egemonia politica degli Asburgo evidentemente non bastava a sviluppare e a sostenere una cultura di musica strumentale sul modello viennese. Boccherini che aveva suonato nell’orchestra di Sammartini, emigrò; 3 agosto 1778 inaugurazione Teatro alla Scala

Lo stile e le sinfonie secondo Danilo Prefumo (1996)
Primo periodo (1724-’38) influenze barocche e haendeliane; oltre che alle sinfonie si apre alla sinfonia concertante (Concerto in mi bemolle (1751) Secondo periodo (1740-’58) stile pre-classico e galante Terzo periodo (1759-’74) maturità compositiva Caratteri generali: energia ritmica; simmetria fraseggio; uso archi più dei fiati (solo ob.; tr.; cor.); meno avanzato rispetto a Mannheim.

Ascolti Concerto a più strumenti per due violini, due oboi, due corni e due trombe (1751 circa). Esempio di sinfonia concertante Ascolto Sinfonia in fa maggiore del primo periodo compositivo con clavicembalo e confronto con Stamitz (CD Norton)

Gli organici delle orchestre
Eccezioni: 150 esecutori per la visita dell’ambasciatore d’Inghilterra a Roma (1687) Orchestra si stabilizza grazie all’attività dei teatri dediti al melodramma: Archi (vl. I e II, vla, vlc e cb) Fiati: 2 corni; flauti trav./oboe; clarinetti (1745) Basso continuo: fagotto; liuto e tiorba (fino al 1750); vlc.+cb (parti improvvisate più remunerate); 2 clavicembali (di lato, al centro o a destra)

Direttore – Mannheim - Milano
Direttore: Konzertmeister (primo violino in Italia che aiuta l’orchestra [es.Kavakos]; mentre compositore solo per le prime tre esecuzioni; clavicembalo all’estero) Francia: Lully dirige con un bastone Inghilterra: è il primo posto dove si distingue clavicembalista da direttore (direttore primi ‘800) Mannheim (1756): 4 fl; 2 ob; 2 cl (più tardi); 2 fag; 4 corni, trombe e timpani; 20 violini (1° e 2°), 4 viole, 3 vlc, 3 cb (45 elementi) Milano (1748): 2 ob, 2 fg, 5 trombe, 22 violini, 6 viole, 2 vlc, 5 cb* (44 elementi) * cb su tre corde costretti a leggere un’ottava sopra, raddoppiando vlc

Mannheim Creatore: principe elettore Nascita: 1742 Organico: 48 (1748) – 50 (1750) – 58 (1756) – 90 (1778) Teatro di corte: progetto italiano (Galli Bibiena) (1742) Tre generazioni di sinfonisti (Johann Stamitz; Carl Toeschi; Francois Gossec) Disciplina severa; influenza su Mozart ( )

Mannheim – caratteri stilistici
Per anni definito il maggior pregio Dinamica: forte-piano; crescendo Forma sonata: netta differenzazione aree tematiche Sonorità: equilibrio archi-fiati; ruoli solistici fiati e definitivo impiego clarinetto; attenzione al ruolo della viola Melodia: dilatamento frase melodica; incisi contrastanti; appoggiature e acciaccature espressive Armonia: dilatamento ritmo armonico Ritmo: impiego ritmi maestosi e puntati; per creare tensione sincopati, accelerandi e contrasti

L’unica fonte: sappiamo dall’Allgmeine Musikalische Zeitung del 1804 che Cambini parlò di “sei mesi felici” nei quali a Firenze si posero le basi per il primo e precoce quartettismo d’archi italiano (Salvetti, DEUMM, biografie, vol.II p.80) Il quartetto toscano

Le strade del genere quartettistico
VIENNA - Divertimenti Haydn prima del 1760; Quartetti op.1 Boccherini, TOSCANA-PARIGI-SPAGNA BOCCHERINI VIENNA: HAYDN MOZART BEETHOVEN PARIGI: GOSSEC CAMBINI LONDRA: FELICE GIARDINI da Milano

Gli autori di quartetti nella storia
VIENNA BEETHOVEN NON capito per un secolo BARTOK Autori romantici: Schumann Brahms Dvorak Ecc... Verdi Puccini

I cantanti La disputa tra primedonne Marchese del Grillo: scena n°11 la questione dei castrati e delle donne in scena

Carlo Broschi - il Farinelli (Andria, 1705 – Bologna, 1782)

Il virtuoso Allievo di Porpora emerge, dopo l’orchieotomia, grazie alle sue straordinarie doti canore: registro Do2-Do5,; potenza e lunghezza del suono; timbro dolce e penetrante; messa di voce straordinaria 1734 In Inghilterra si impone nella contesa tra Porpora e Haendel Dopo Parigi (1737), venne invitato a Madrid dove rimase 22 anni alla corte di Filippo V; conosce Scarlatti e porta in Italia le sue sonate Ritorna in Italia nel 1761 e si trasferisce a Bologna

Ascolti Le gare con la tromba: DVD n°2
Lo stile canoro “Lascia ch’io pianga” dal Rinaldo di Haendel (1711) DVD dal minuto al 20 (acuto finale)

I commenti di Burney leggere pagg.187-191

Domenico Scarlatti (Napoli, 1685 – Madrid, 1757)
Talento precoce: figlio di cotanto padre, Alessandro (uno dei padri della scuola napoletana), già a 15 anni è organista, compositore della cappella reale di Napoli Talento completo: operista a Roma (scrive una dozzina di melodrammi dal 1709 al ’19 per palazzo Zuccari e T°Capranica); intermezzo censurato nel 1715; Si diletta a scrivere anche musica sacra (Stabat Mater a 10 voci, forse per la Cappella Giulia in Vaticano, dove diventa direttore)

Scarlatti Carriera italiana: Firenze (1702) incontro con Bartolomeo Cristofori alla corte dei Medici…ma non ottiene incarichi; a Roma c’è la famosa sfida all’organo e al clavicembalo con Haendel (fonte Mainwaring); Venezia (1705-’09) senza notizie; Roma (1709-’19) per i teatri e per Maria Casimira di Polonia, costretta per ragioni economiche a chiudere la corte. Mantiene l’incarico per la Cappella Giulia. Carriera estera: forse Londra (1717); dal ’19 al ‘28 Portogallo (Maria Barbara) (grazie al principe ASTORGA, “Fonte” Quantz) e Spagna (‘28-’57) alla corte spagnola per il matrimonio di Maria Barbara con Ferdinando di Spagna; solo insegnante di clavicembalo: nessun rapporto con melodramma spagnolo….

“Aquila che non deve stare oziosa nel nido” (Lettera di A
“Aquila che non deve stare oziosa nel nido” (Lettera di A.Scarlatti a Ferdinando de Medici del 1702) Annotazioni sul carattere: Rottura con un “padre ingombrante”: -1717, documento notarile: Alessandro rinuncia a malincuore ad esercitare la “patria potestà”, nonostante D. avesse 32 anni e fosse direttore della Cappella Giulia a Roma (Pagano,p.342) (malefatte…; matrimonio non accettato; trasferta a Londra) Altezzosità rispetto agli altri compositori: -1752 lettera in cui Domenico sostiene che i compositori moderni non sanno scrivere in contrappunto (Pagano-Degrada)

Altri aneddoti sulle sue doti di strumentista
A 15 anni il suo incarico a Napoli (Cappella Reale) comprendeva anche il titolo di “clavicembalista di camera”. Con chi si era formato? Oltre che con il padre Con Francesco Durante e forse con Francesco Gasparini, autore di un famoso trattato sul cembalo (al quale affiderà la formazione musicale di uno dei tantissimi figli)

Altri aneddoti sulle sue doti
Sono i musicisti stranieri a rimanere estasiati delle sue straordinarie qualità di esecutore: Mainwaring ne parla nella sua biografia di Haendel e accenna alla tenzone tra i due a Roma Il cembalista Roseingrave che tentò di sfidare Scarlatti a Venezia parla di “mille diavoli” che sembravano possedere il musicista durante le sue esecuzioni.

Altri aneddoti sulla sua modestia
Eppure Scarlatti si non si vantò mai troppo delle sue qualità, anzi… “che mille diavoli stessero allo strumento: mai prima di allora aveva ascoltato passaggi cosi efficacemente realizzati”. L’esecuzione del giovane Scarlatti fu talmente trascinante e perfetta che gettò tutti i concorrenti nello sconforto. Roseingrave disse che “si sarebbe mozzato le dita, se avesse avuto a portata di mano un qualsiasi strumento con cui farlo”. Roseingrave in seguito confessò di non aver potuto toccare strumento per un mese. Dopo quell’incontro, Roseingrave divenne intimo amico di Scarlatti e non si staccò quasi mai da lui In Portogallo il suo legame con Seixas – che fu suo allievo – sembra avesse portato Scarlatti a sostenere che lui non avesse nulla da insegnargli….In realtà Seixas lo aprì al mondo del folclore iberico

Stabat Mater Testo: sequenza di Jacopone da Todi che descrive la sofferenza della Madonna durante la Passione; 20 strofe di 3 versi ciascuna Contenuto: rievocazione della morte in croce di Gesù dal punto di vista di Maria, ma con un con un narratore esterno (ultime strofe: Fa’ che io…) La committenza: Cappella Giulia per lo stile osservato ed esecuzione durante il venerdì santo; nessun documento di prova sulla data e la committenza; manca l’autografo (5 copie)

Stabat Mater Organico eccezionale: 10 voci reali (4 s, 2c, 2t, 2b) + basso continuo (piccolo organo, violoncello, cbasso, liuto, tiorba, chitarrone) A Venezia e Roma si usava la tecnica dei CORI SPEZZATI; S. usa prevalentemente organico COMPATTO Stile antico e moderno: guarda al ‘500 e allo “stile osservato” di Palestrina con magnificenza contrappunto; estrema chiarezza e comprensibilità del testo; uso intervalli seguendo la retorica musicale; impiego espressivo della dissonanza; Stile moderno: impiego stile vocale solistico e apertura verso nuovo stile del concertato. (Pergolesi, invece, solo concertato)

Traduzione Stabat Mater
La madre si trovava là, dolente e lacrimosa, sotto la croce, dalla quale pendeva il figlio…. […] Infiammato e acceso per te, o Vergine Maria Tu che sarai presente nel giorno del giudizio Fa’ che io non sia bruciato dalle fiamme, che io sia, o Vergine, da te difeso nel giorno del giudizio. Fa' che io sia protetto dalla Croce, che io sia fortificato dalla morte di Cristo, consolato dalla grazia. E quando il mio corpo morirà fa' che all'anima sia data la gloria del Paradiso. Amen.

Ascolti STABAT MATER: STABAT MATER: (inizio fino al minuto 3’25)
uso intervalli 2° e 3° minore e 5 dim. Retorica = rappresentazione del DOLORE e stile vocale di derivazione cinquecentesca

Ascolti IN FLAMMATUS: (dal minuto 19’24’’) mediazione tra lo stile concertato e lo stile solistico moderno FAC UT ANIMAE: (dal minuto 22’42’’) fuga a 3 cellule tematiche AMEN: (dal minuto 24’ 52’’) stile concertato

Come si scriveva all’epoca
Pergolesi e lo stile concertato (unione voci e strumenti) Stabat Mater (1735 a pochi mesi dalla morte) Organico: soprano; controtenore + archi Suddiviso in 12 numeri nei quali si alternano duetti e arie ASCOLTO: duetto iniziale (Grave) – 4’17’’; aria soprano (Andante amoroso) – 2’37’’

La Dirindina (nel video ascoltare solo 0, 1, 3, 4: la n°2 è una CANTATA) Per diversi anni l’immagine di Scarlatti è rimasta legata alle 555 sonate Delle 14 opere serie solo due integrali; del resto solo i libretti (digressione sui costi) La Dirindina sembrava perduta, ma è stata ritrovata nella collezione privata Ugo Levi (Venezia) negli anni ’60 (è la copia settecentesca con il nome di D.S.) In precedenza (1928) Rolandi l’aveva attribuita (il libretto) a A.S.

La Dirindina – capostipite della satira 5 anni dopo venne eseguito il Teatro alla Moda di B. Marcello Forse eseguita a Roma durante la stagione del Carnevale del 1715 al Teatro Capranica all’interno dell’Ambleto, ma i nomi dei protagonisti sono cancellati e sostituiti da altri due intermedi pastorali; Forse venne eseguita a Lucca lo stesso anno Motivo della mancata esecuzione romana: scandalo a causa di una storia d’amore tra un …”musico recitante e una potente Signora” lettera di Girolamo Gigli che fa pubblicare 500 copie del libretto) pag.69

Organico e prima esecuzione moderna
Dirindina: soprano; Don Carissimo (baritono); Don Liscione (tenore e soprano!!) Librettista: senese Girolamo Gigli, autore di opere teatrali dal taglio satirico e ironico (Don Pilone) ricalcando lo stile di Moliere Prima esecuzione moderna: Napoli, Orchestra della Rai, 1968, R.Muti rev.Degrada

Trama: non proprio… 1 - Una serie di scene sulle vicende della soprano Dirindina, insidiata dal maestro Don Carissimo alla quale viene proposta un scrittura per Milano. Don Carissimo non la vuole mandare da sola e chiama la madre (Dirindona) 2 – Liscione si offre di aiutarla e di insegnarle i trucchi per attirare a sé i nobili. Fingono di provare “La Didone”, ma sopraggiunge Don Carissimo che fraintende il tentativo di uccidersi. I due ridono di Don Carissimo che li invita ad un matrimonio riparatore.

Prima parte (1) Recitativo: Lezione di solfeggio con citazione della scala come fosse un nonsense linguistico; citati i castrati in senso offensivo Aria (Vo’ cantar): ABA’ con tessitura compositiva semplicissima (3 o raddoppi voce); Melodie brevi dal ritmo nervoso (ascendenza contrappuntistica ≠ Vivaldi/Haendel); rapporto testo-musica con sottolineature su (a me; piace; inghiottite) Amara: 7° sensibile con trillo in tono canzonatorio

Prima parte (2) Recitativo: Don Carissimo cita le sue allieve migliori (La Fringuella, la Garbina) e poi si continua la lezione; irrompe Liscione che propone una scrittura per il Coriolano, ma Don Carissimo si oppone Aria (Sola voi?) ABA’ aria di azione A statica; B veloce e dinamica quasi volesse cogliere l’evoluzione sematica del testo Carattere strumentale della scrittura vocale

Prima parte (3) Recitativo: Dirindina fraternizza con Liscione e si fa offrire del tabacco; poi è lei ad offrire delle bevande per ristorarlo; Don Carissimo si ingelosisce e minaccia di chiamare Dirindona Finale: Don Carissimo segnala la condotta scostumata, ma i due rispondono che è un amor platonico Caratteri: recitativo tradizionale; finale che anticipa i concertati mozartiani

Seconda parte (1) Andatosene Don Carissimo, Dirindina rimane alle prese con Liscione che la istruisce sui segreti e sulle astuzie della professione non prima di averla omaggiata con un Madrigale (in tempo di Minuetto) Liscione: Quelle vostre pupillette (minuetto) Ironia nei confronti della vacuità del melodramma tardo-barocco Comportamento affettato sui dettami della moda francese

Seconda parte (2) Liscione racconta del mondo corrotto dello spettacolo (riffe, cadetti adocchiati dal palcoscenico, abilità della “Calandrina”); la mette in guardia sul farsi benvolere dagli orchestrali (si propone come cembalaro-suggeritore); la invita a diventare “preziosa” e farsi attendere per ottenere un cachet più elevato Recitativo quasi fosse il cabaret moderno (Degrada)

Seconda parte (3) Aria di Dirindina: ABA’ nella quale paragona l’uomo ad un arrosto da cuocere con cura versandogli con un pillotto (piccolo mestolo con un beccuccio) dell’olio Caratteri musicali: finissima invenzione ritmica (sincopi tra violini e canto); tessitura impreziosita da bizzarre progressioni cromatiche tipiche dello Scarlatti sonatista

Seconda parte (4) - Epilogo
Recitativo: Liscione chiede a Dirindina di mettere in scena la sua parte migliore, “La Didone”. Entra Don Carissimo e pensa che Dirindina voglia uccidersi perché incinta di Liscione Finale a tre: Don Carissimo li prende per mano e li invita a convolare a giuste nozze, ma loro rispondono “che tal coppia non combina: io son cappone e io sono una pollastrina…” Caratteri: concertato opera buffa con tessitura contrappuntistica; strumenti trattati su piano complementare, ma anche indipendenti rispetto alle voci

Digressione – Il Maestro di Cappella di D.Cimarosa
Composto tra il 1786 e il 1793; pubblicato a Lipsia nel 1810 Strano intermezzo perché c’è un solo personaggio Trama: racconto delle difficoltà nel provare “un’aria sublime” da parte di un maestro di cappella che colloquia con la sua orchestra per preparare tutto al meglio. Tutto va a rotoli…. Esempio di testo meta-teatrale, ma anche di genere didattico come Britten e Prokofiev

Il clavicembalo Strumento che nacque nel XV secolo dalla “meccanicizzazione” del salterio (vedi lezione da Bizzi), ma che ebbe nel XVII i primi grandi interpreti: Frescobaldi in Italia, Champion de Chambonnier in Francia, Froberger in Germania (in GB si sviluppa la musica per virginale con Byrd) Durante il XVIII secolo le personalità di riferimento sono Alessandro e Domenico Scarlatti, Francesco Durante (Napoli), Francois Couperin e Rameau in Francia, J.S. Bach in Germania, Haendel in Inghilterra

Uno sguardo al passato Girolamo Frescobaldi ( ): la ricerca di una scrittura clavicembalistica tra toccate e partite, ricercari, canzon francesi, capricci, Ascolto: Capriccio sulla battaglia (1637) 2’49’’ (CD Amadeus sulle opere vocali e strumentali) Soggetto del capriccio e successive variazioni Aria Ripresa delle variazioni prende spunto dalla celeberrima Chanson di Janequin per ricordare la battaglia di Marignano (Melegnano); elemento saliente: straordinaria inventiva ritmica di Frescobaldi Frase di Frescobaldi da approfondire: NON DOVETE SUONARE A TEMPO: CAPACITA’ IMPROVVISATIVA DELL’ESECUTORE COME NELLE SONATE DI MANFREDI

Francois Couperin ( ) Francois Couperin ( ): la musica descrittiva nei Pieces des clavicin (27 ordres, cioè suites); nella prefazione l’autore svela l’intento di comporre con intendimenti psicologici Ascolto: La Visionaire; La Misterieuse; La Monflambert; La Muse victorieuse; Les ombres errantes 5’ 22’’

Punti di contatto tra clavicembalo e violino - La follia… -
Alessandro Scarlatti (CD Amadeus, follie, bizzarrie…) riprende il tema della Folias portoghese (danza del Carnevale), costruendo un brano su basso ostinato dal quale si dipartono una serie di variazioni 8’ 24’’ Motivo che era stato trattato anche da violinisti come Corelli e Geminiani Ascolto Follia di Corelli

La diffusione degli strumenti a tastiera durante il Settecento
Vigoroso incremento della musica strumentale durante il Settecento non riguarda solo la sinfonia e il concerto, ma anche la musica da camera Clavicembalo e clavicordo erano gli strumenti più adatti alla pratica e alla ricreazione musicale domestica

Lo stile galante ( ) Termine introdotto dal teorico, compositore e diplomatico inglese Johann Matteson ( ), attivo prevalentemente ad Amburgo Vari trattati nei quali distingue tra il musicista di professione e il galant homme, persona che deve evitare qualsiasi pedanteria Uomo galante è un nobile dilettante che rifiuta l’arte erudita e sceglie un’arte libera e moderna (anche il melodramma buffo napoletano, ad esempio) Il contrario sarà Empfindsamer stil (stile declamatorio)

Caratteristiche dello stile galante (1)
MELODIA: predilezione per melodie cantabili e levigate che procedono per gradi congiunti; frasi di uguale lunghezza, ben distinte l’una dall’altra; nei tempi lenti le melodie sono abbellite da appoggiature, mordenti, trilli e gruppetti RITMO: tendenza all’impiego di ritmi uniformi, spesso imparentati con la danza (largo uso del Minuetto, ad esempio); giustapposizione di clichées ritmici che si susseguono.

Caratteristiche dello stile galante (2)
ARMONIA: propensione alla semplicità con predominanza delle triadi primarie e all’impiego di modulazioni alle tonalità vicine o affini; passeggeri spostamenti tra maggiore e minore (vedi Boccherini); rallentamento del ritmo armonico La tecnica esecutiva: ricerca della semplicità e della gradualità nella complessità (metodi per l’apprendimento)

L’emblema: il basso albertino il veneziano Domenico Alberti ( )

Gli autori (1) Venezia e Napoli furono i principali centri italiani dove si produssero composizioni in stile galante. I cembalisti, peraltro, svolgevano anche l’attività legate al mondo dell’opera e spesso si trasferivano all’estero, specialmente in Germania e a Londra, dove divennero maestri di canto e di cembalo dell’alta società

Gli autori (2) Oltre a Domenico Alberti, ricordiamo Giovanni Benedetto Platti (Mintz e Wurzburg), Giovanni Battista Pescetti (Londra), Baldassarre Galuppi, operista di successo, ma autore di oltre 100 sonate per cembalo (alcune pubblicate a Londra a metà del secolo), così come Domenico Paradisi (Londra).

Gli autori (3) Infine il fiorentino Giovanni Marco Rutini che, educato a Napoli, fece carriera a Praga, Dresda e San Pietroburgo, stampando molto in Germania (Mozart conosce questo repertorio) Op.7 (Norimberga, 1770) espressamente composta facendo riferimento alla tecnica elementare di una bambina di 10 anni

ASCOLTO Giovanni Benedetto Platti, Sonata op.1 n°1 12’ 13’’ Adagio Allegro Largo Presto

La K159 nell’interpretazione di Enrico Pieranunzi
Le sonate di Scarlatti La K159 nell’interpretazione di Enrico Pieranunzi (durata 2’38’’)

Le sonate di Scarlatti: cronologia
Sconosciuta l’esatta cronologia delle 555 sonate: mancano gli originali scarlattiani (sembra che Scarlatti abbia sovrainteso alla copiatura dei due monumentali codici); copie divise in due codici: uno a Venezia, l’altro a Parma Kirkpatrick ha proposto la cronologia che segue la cronologia delle fonti e non l’evidenza stilistica: incredibile sviluppo tardivo (dal 1742 al 1757) in Portogallo e Spagna Eccezione: Trenta Esercizi (Londra, 1738), ma probabilmente composti in Italia

Le obiezioni di Pestelli (1)
Come è possibile che abbia composto solo 30 sonate in Italia, ma che non sia rimasto nessun manoscritto italiano? Come giustificare lo “scarlattismo” dei vari Seixas e Albero degli anni ’40 Inoltre, Scarlatti nell’ultimo periodo della sua esistenza ha avuto problemi di salute…

Le obiezioni di Pestelli (2)
Pestelli ha ritrovato una sonata nel Fondo Noseda della biblioteca del Conservatorio di Milano; la K41 (anni ‘25 e ‘28 viaggi in Italia) – quindi la produzione può essere precedente rispetto alle considerazioni di Kirkpatrick; …K41 solidissimo contrappunto la famosa….

sottotitolo indicato da Clementi
FUGA DEL GATTO sottotitolo indicato da Clementi (durata 4’46’’)

Le ascendenze di Alessandro
Nell’uso delle progressioni armoniche (sonate giovanili K 85) (1’50’’) Nell’estro toccatistico degli inizi della sonata K445 (3’15’’) dove si susseguono lunghe scorribande virtuosistiche con scale, terze spezzate… Nella bellezza “vocale” dei temi quasi si aprisse un sipario teatrale: Analogie tra il Telemaco di Alessandro e la Sonata K177 (4’38’’)

L’arcaico Scarlatti (1) (Pestelli)
Improba comunque la cronologia stilistica per i “ritorni al passato” - la K77 secondo Pestelli - di Scarlatti “ci mostra la socievolezza di D.S. nell’ambiente strumentale a lui contemporaneo; non si tratta di tracce, residui di maniere antiche: sono la voce di uno che parla con disinvoltura il linguaggio del suo tempo…” (il lucchese Francesco Gasparini)

Il periodo veneziano: con le influenze di Albinoni e Vivaldi per le affinità con il genere del concerto veneto K 37 (4’ 21’’) Ma soprattutto la K 72 (2’ 48’’) simile alla Stravaganza di Vivaldi N.B. probabilmente a Venezia Scarlatti fece uno stage formativo; non si spiega infatti perché non abbia scritto per il teatro o per le chiese

Le sonate violinistiche
K 88; K90; K77; K91; K89; 81; K32; K34 Sonate in più tempi connessi alla tecnica violinistica e da molti ritenute concepite per violino e basso continuo Modello formale: sonata da chiesa e da camera violinistica Fraseggio che si riferisce all’“archeggiatura” specialmente la K90; la K91; la K81

Il periodo romano: Committenti: cardinale Ottoboni e Maria Casimira di Polonia; Marchese di Fontes, ambasciatore di Polonia) per i quali scrive diverse opere (tra cui la Dirindina) e cantate Vaticano per il quale scrive Messe e il famoso Stabat Mater a 10 voci Contatti in Arcadia con Corelli, ma non con Pasquini (muore nel 1710…)

Le sonate toccatistiche
Riprendendo le affinità con lo stile di Alessandro, alcune sonate (K61, 71, 191, 31, 35, 70, 59, 76, 85, 82, 78, 3, 94) si legano allo stile toccatistico Nella K31, invece, si fondono elementi toccatistici con altri concertistici (vivaldiani) Ascolto K31 (4’53’’) e l’estro armonico di Vivaldi – Allegro (3’16’’)

Le sonate polifoniche Oltre alla K41 (la fuga del gatto),
S. scrisse sonate di impianto tipicamente polifonico più adatte ad un organo che ad un clavicembalo: K52, K69, K87 e K92 Ascolto K92 F54 (5’47’’) per organo

La sonata scarlattiana
II: A B :II: B’ A’ :II I V V I crux crux forma: brano in forma binaria, diviso in due parti dal segno di doppia stanghetta; Variabile la quantità di materiale tematico che non è soggetto a ricapitolazione. Sonate scarlattiane concepite a coppie (a volte simili, a volte contrastanti; come sonate di Alberti in 2 mov)

La crux secondo Kirkpatrick
CRUX: Luogo strategico della sonata, che divide ciascuna sezione in due parti (prima dell’arrivo della tonalità di dominante [nella prima parte] o della tonalità d’impianto [nella seconda parte]) Pre-crux: materiale tematico instabile Post-crux: medesimo materiale tematico della prima parte, anche se in tonalità differente

Come Scarlatti definisce le sue sonate
La prefazione dei 30 Essercizi (Londra, 1738) O lettore, non aspettarti, o dilettante o professor che tu sia, in questi componimenti il profondo intendimento, ma bensì lo scherzo ingegnoso dell’arte, per addestrarti alla franchezza sul gravicembalo. Né viste d’interesse, né mire d’ambizione, ma ubidienza mossemi a pubblicarli. Forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubidirò ad altri comandi di compiacerti in più facile e variato stile. Mostrati, dunque, più umano che critico; e sì accrescerai le proprie [sic] dilettazioni….

Sonata K3 (3’02’’) Il concetto di crux
L’allusione alla toccata cromatica da Frescobaldi in avanti Semplice incrocio (b.20; 65; 69)

La grande varietà stilistica (1) K 96 (5’26’’) : Scarlatti brillante e ironico; sonata come una sorta di palcoscenico Inizio: (b.1) imitazione corni e con il tremulo successivo (b.11); si aggiungono le trombe (b.21) Metà: (b.31) imitazione del mandolino (mutandi i deti); citazione mondo popolare (b.49) e uso quinte vuote (b.57); straordinaria ricerca armonica (b.65) Finale: (b.78) semplificazione armonia (I – V) con uso incroci I e II parte; (b.95) la crux (II parte gioco modale); fanfara (b.109) e uso emiola (b )

La grande varietà stilistica (2) K 105: la ricerca armonica (5’29’’)
Secondo Degrada da questa sonata inizia una spasmodica ricerca armonica che sembra addirittura anticipare gli inizi del ‘900 Inizio e fine: armonia molto semplice Parte centrale: estrema complessità; pedale di RE interno alla parte; accordi con funzioni di dominante e di tonica che diventano GRUMI sonori che enfatizzano la ricerca coloristica (timbrica asciutta clavicembalo) secondo il clavicembalista Gasparini questi accordi erano possibili se concepiti come acciaccature triple e quadruple (b.43 e 137)

K264: le arditezze armoniche (da qui)
Innanzi tutto la sonata è in mi maggiore, tonalità poco impiegata agli inizi del ‘700 per problemi relativi al temperamento degli strumenti a tastiera. Dopo il segno di ritornello si scatena l’estro modulante di Scarlatti (si è parlato di vampate modulanti) attraverso l’impiego dell’enarmonia (da fa# maggiore a sol b maggiore); impiego di progressioni modulanti senza l’uso del primo grado al fine di creare ancora più ambiguità.

La grande varietà stilistica (3) K 115 (6’59’’) : figura patetica iniziale crux avanzata; modulazioni repentine INIZIO: figura patetica (b.1) derivata dal mondo della vocalità META’ e FINE: dopo la pausa, una modulazione brusca e repentina (b.21); pedale armonico con accordi dissonanti (b.33); crux molto avanzata (che si lega al concetto di sonata “aperta”)

La grande varietà stilistica K 119: imitazione di trombe di “fantasia”; gesto teatrale; mondo popolare (mescolato al patetismo); le arditezze armoniche; gli incroci Inizio: trombe e tromboni (b.1) con ribattuti ossessivi (b.22); gesto teatrale (b.34) Metà: melodia popolare modifica radicalmente il clima (b.36); citazione dotta (b.56) al metodo della solmisazione (a la mi re); impiego di armonie estremamente ardite con funzione percussiva (da b.45 a b.65) Fine: impiego degli incroci (b.81)

K 28: Il gesto appariscente e le modulazioni
Abbiamo già notato come anche nelle prime sonate (K3) o in quelle successive (K96) l’uso dell’incrocio delle mani non possieda un’esigenza tecnica ben precisa, ma sia soprattutto un “gesto scenografico”. In questa sonata (nella poco impiegata tonalità di Mi maggiore) Scarlatti gioca con la figurazione di battuta 10 inserendo due “salti”/”incroci” volutamente appariscenti (poi ripresi nella mano destra a b.23) Emerge una figura ostinata (b.33-34) leggermente modificata tra bb.33 e bb.39 Nell’ultima parte della sonata le funzioni tonali sono semplificate al massimo All’inizio della seconda parte emerge la vampata modulatoria (b.66) con l’impiego di cromatismi che aggiungono imprevedibilità (b.68)

K513: Il mondo popolare Vi sono elementi che fanno esplicito riferimento al mondo popolare: pastorale con riferimento al mondo degli zampognari, ma (raffinatezza) presentata in canone; su un impianto di bassi che procedono per andamenti di 5°, 8° o addirittura con il bordone (b.13-15); citazione di tu scendi dalle stelle (che gradualmente svanisce nel nulla…)

K54: Il mondo popolare rivisitato
Vi sono elementi che fanno esplicito riferimento al mondo popolare: Il ritmo richiama la tarantella (b.1), ma Scarlatti non si piega in modo pedissequo al richiamo popolare e inserisce delle progressioni cromatiche (b.5-8) per prendere le distanze dalla mera tradizione folkloristica. Altre citazioni popolari con funzione ironica (b.17) perché collocate nel mezzo di una parte “virtuosistica” e poco prima della crux.

K 394 la grande libertà formale: la musica per l’occhio
E’ una delle sonate più libere: la seconda parte è molto differente dalla prima Emerge anche lo Scarlatti ironico e distaccato: impiego paradossale dell’imitazione senza che le voci si incrocino (bb.1 e 6; bb.16-23); ma anche di un contrappunto più rigoroso (bb.34-36) Nella seconda parte si “apre un sipario” su un altro mondo musicale; impiego di pause per distinguere le varie sezioni. Uso di 5° discendenti (ironia) e ambiguità della scrittura con b nella mano sinistra e # nella mano destra (musica per l’occhio).

K 490: l’uso di materiale neutro
Secondo Degrada l’ultimo Scarlatti è come se si fosse allontanato dalla “furia inventiva”, cercando elementi sempre più neutri (andamento del basso all’inizio su intervalli neutri). In questa sonata non esistono figure “tematiche”: tutto sembra il frutto d’improvvisazione La mano destra, addirittura, sembra impiegare prevalentemente figure di riempimento o figurazioni minime Critiche di Degrada (b.10) al curatore dell’edizione critica perché non interviene sul manoscritto.

La fortuna della sonata scarlattiana
Dopo la pubblicazione degli Essercizi, Roseingrave rispose pubblicando 42 sonate che richiamano lo stile scarlattiano Il musicista inglese Charles Avison fu tra i primi a sottolineare la difficoltà di queste opere, sostenendo che pochi cembalisti erano in grado di eseguirle in modo preciso Nel ‘700 solo l’abate Fortunato Santini si accorse di Scarlatti inserendo nella sua biblioteca ben 349 sonate, scelte con criteri estetici Nell’800, oltre a Clementi, Scarlatti venne suonato solo da pochi pianisti (Liszt, Czerny, Moscheles); guarda caso dei virtuosi… Schumann lo definì “frivolo, superficiale e rapsodico…[…] nonostante le sue sonate occupino un posto importante nella letteratura pianistica..[…] quanto la forma è rozza, la melodia incolta, la modulazione angusta…”

La fortuna della sonata scarlattiana (2)
Curiosamente Brahms possedette un fondo di ben 308 sonate manoscritte, poi donato alla Gesellshaft di Vienna e - secondo una sua allieva - suonava Scarlatti in “modo sfrenato, selvaggio e bello…”

La fortuna della sonata scarlattiana (3)
Fortuna vera nel ‘900 con edizione critica di Longo nel 1906; nel racconto di D’Annunzio “Leda senza cigno” (1913) si cita Scarlatti; mentre Marinetti, il futurista, suonava Vivaldi…. Riscoperta del Settecento con Stravinskij (Pulcinella, 1919: Pergolesi) e Casella (Scarlattiana per pf. e orchestra op.44 ascolto dal minuto ‘23 al ‘28, 1926): solarità, mediterraneità e teatralità di Scarlatti

Dal clavicembalo al pianoforte
In realtà il passaggio non fu così netto perché vi furono alcuni autori che preferirono il più antico clavicordo. Tra questi, uno dei figli di J.S.Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach

Il Clavicordo Clavicordo: è il più antico cordofono a tasti di cui si abbia conoscenza e sembra derivare dal monocordo policorde medievale; La caratteristica principale è data dalla percussione tangenziale della corda; sonorità delicatissima e quasi inascoltabile (se non dall’esecutore) fu molto apprezzato dagli autori dello stile empfindsamer (Ph.E.Bach)

Il clavicordo

C.Ph. Emmanuel Bach Tra questi ci fu di C.Ph. Bach ( ), uno dei figli del grande Johann Sebastian, che operò per quasi un ventennio alla corte di Federico il Grande (Prussia) a Berlino per poi concludere la carriera ad Amburgo Compose in tutti i campi (sinfonie, concerti con tantissime cadenze, sonate, musica sacra), ma tra gli strumenti a tastiera, ebbe una sincera predilezione per le delicate sfumature dinamiche del clavicordo. Fu il primo compositore tedesco a realizzare un corpus notevole di opere per vari strumenti a tastiera. Fu decisamente più famoso del padre.

Il giudizio di Pestelli
pp.26-29

Dal clavicordo al fortepiano
Sonata n°2 in la bemolle maggiore Wq 49/2 possiede un Adagio (5’ min. circa) che si avventura nella tonalità di re bemolle maggiore con un tono vagamente sognante. E’ suonata con il clavicordo e si caratterizza per un fraseggio piuttosto frammentato e per le improvvise modulazioni al modo minore con degli spazi cadenzanti molto liberi.

L’Empfindsamer stil (stile espresivo)
Con il forte piano è invece eseguito il Poco Adagio della Sonata n°4 Wq 55/4, pubblicate ad Amsterdam. Sembra iniziare con un sospiro, per poi evolversi con una scrittura densa di abbellimenti, di improvvisi scarti ritmici e la ricerca di andamenti volutamente cromatici.

L’Empfindsamer stil Ebbe la sua massimo sviluppo tra gli anni ‘60 e ‘70 (fu il corrispettivo dello sturm und drang). Lo stile utilizzava spesso elementi di sorpresa, con improvvisi cambiamenti di armonia, modulazioni bizzarre e cambi di tessitura compositiva. Le sue esecuzioni colpirono il pubblico per la sua stravaganza di atteggiamenti.

Le Fantasie Le opere più bizzarre sono forse le Fantasie, dove emerge il suo gusto per l’improvvisazione. Ascoltiamo questa Fantasia in do minore Wq 61,6 con continui cambi di agogica (Presto di molto- Andante-Presto di molto-Larghetto sostenuto-Presto di molto) nella quale riconosciamo persino il tema della follia.

Andante con tenerezza Il gusto per l’introspezione viene esaltato dall’impiego del pianoforte come avviene in questo Andante con tenerezza (6’32’’) tratto dalla Sonata in la maggiore Wq 65/32.

Muzio Clementi Il periodo del forte piano va dal 1770 al 1830
Un autore che segna il passaggio tra i due strumenti è Muzio Clementi, anche se Mozart li impiegò entrambi, così come Boccherini (op.5 composta per clavicembalo e vl.; in seguito per pianoforte e vl.) Clementi fu tra i divulgatori di Scarlatti pubblicando ancora gli Esercizi

Muzio Clementi (Roma, 1752 – Evesham, 1832)

Muzio Clementi: biografia (1)
Brevissimo periodo romano: a 14 anni è già in Inghilterra grazie ad un nobile inglese che lo sente suonare Dal ‘75 si trasferisce a Londra e diventa maestro di cembalo al King’s Theatre in Haymarket Da gli anni ‘80 avvia una serie di tournée concertistiche che lo portano in Europa (Francia, Austria [sfida a Vienna con Mozart nel novembre dell’81] e Svizzera)

Il parere di Mozart su Clementi
Il 12 gennaio 1782, Mozart scrisse al padre: "Clementi suona bene, fino a che guardiamo alla mano destra. La sua potenza sono i passaggi di terza. A parte questo, egli non ha un centesimo di gusto o sensibilità; in pratica è solo un puro meccanico". In una lettera successiva si spinse oltre dicendo "Clementi è un ciarlatano, come tutti gli italiani.“ Per contro, le opinioni di Clementi su Mozart erano tutte entusiasticamente positive.

Muzio Clementi: biografia (2)
Rientra a Londra nel 1785 e per motivi ignoti termina l’attività concertistica nel 1790 a soli 38 anni Si dedica alla composizione, alla direzione e all’insegnamento (J.Field, tra i suoi allievi); poi entrerà in affari creando una casa editrice e una ditta costruttrice di pianoforti Divulgatore dell’opera di Beethoven Promotore dal 1813 della Philharmonic Society per la divulgazione del repertorio strumentale (sinfonico e cameristico)

Produzione Pianistica soprattutto comprendente oltre 110 sonate per pianoforte; fughe; duetti, sonate con flauto e violino (ad. Libitum) Anche produzione sinfonica e qualche brano vocale Trascrisse alcune sinfonie tra cui la n°40 e la n°41 (Jupiter) di Mozart per quartetto con pianoforte (violino, flauto, violoncello) Opere didattiche: Sonatine op.36; Gradus ad Parnassum op.44

Sonata op.24 n°2 (1781) (da qui) Impiegata per la sfida con Mozart il 24 dicembre 1781 al cospetto dell’imperatore Giuseppe II d’Austria; Allegro: tema dell’ouverture del Flauto Magico (1791) copiato da Mozart Andante: sembra più concepito per un forte piano per i bicordi al grave Allegro assai: in forma di rondò che richiama elementi tematici del I movimento (tot.12’)

Sonata op.34 n°2 (1795) Concepita inizialmente come un concerto per pianoforte e orchestra; evoca il modo beethoveniano Perché Beethoven?: 1.Inizio lento che fa pensare alla Patetica, o alla Marcia Funebre dell’Eroica 2. Materiale tematico estremamente sintetico (“Largo” e “Allegro” con fuoco mantengono lo stesso tema) 3. Andamento quasi sinfonico perché i singoli elementi vengono drammatizzati attraverso l’impiego di modulazioni inconsuete, armonie audaci; bruschi cambiamenti di dinamica e di tessitura

Secondo Allorto sono 6 gioielli
Sonatine op.36 (1797) Secondo Allorto sono 6 gioielli che il tempo non è riuscito a scalfire Analogie tra la prima sonatina in Do maggiore e la K460 per l’uso del piccolo pedale di tonica al basso

IL VIRTUOSO del ‘700 tra l’Italia e l’estero

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