LA POETICA ROMANTICA TRA SUBLIME E PITTORESCO

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1 LA POETICA ROMANTICA TRA SUBLIME E PITTORESCO
Sottotitolo definitivo: John Ruskin e la nascita della conservazione

2 IL CONTESTO CULTURALE ARTISTICO
Il termine “romanticismo” nasce in ambito letterario da “romance”, cioè “in lingua romanza” «quella nuova scuola che mira alla rappresentazione fedele di profonde e toccanti emozioni…» (1819) Il romanticismo non risiede «nella scelta dei soggetti, né nella verità esatta, ma nel modo di sentire» (Charles Baudelaire, Che cos’è il romanticismo, 1846)

3 Anticipazioni romantiche in età neoclassica
Attraverso la severità e l’evocazione storica David spinge sulla leva del coinvolgimento emozionale per infondere il sentimento di fedeltà agli ideali borghesi. Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784, olio su tela, 427x330 cm, Parigi, Musée du Louvre.

4 Anticipazioni romantiche in età neoclassica
La gravità ed austerità dell’immagine induce un sentimento di ribellione e condanna contro il gesto infame del tradimento. Jacques-Louis David, Morte di Marat, 1793, olio su tela, 125x162 cm, Bruxelles, Musée des Beaux-Arts.

5 In piena età romantica Dietro le maschere dei naufraghi, i veri protagonisti sono la sconfitta, l’abbandono, la rassegnazione, la disperazione, la speranza negata. Jean-Louis-Théodore Gericault, La Zattera della Medusa, 1819, olio su tela, 716x491 cm, Parigi, Musée du Louvre.

6 In piena età romantica Il repertorio iconografico classico è messo al servizio di una dialettica romantica. Paionos, Nike, marmo, altezza m 2,15, 425 a.C., Olimpia, Museo Archeologico. Eugène Delacroix, La libertà guida il popolo, 1830, olio su tela, 325x260 cm, Parigi, Musée du Louvre.

7 Sublime e pittoresco Dire che una cosa è bella è un giudizio.
La natura è una fonte di stimoli e sensazioni oggettive che l’artista, a differenza dell’uomo comune, interpreta, chiarisce, comunica. Il bello «pittoresco» sta nel processo che va dalla sensazione visiva al sentimento. Quando l’artista riflette sulla frammentarietà del soggetto percepito e dell’infinità del mondo che sta oltre ed attorno al soggetto, l’interesse si sposta da questo all’infinità contigua. Questa realtà trascendentale è il «sublime».

8 Arte di paesaggio come esperimento scientifico
L’arte di paesaggio si colloca tra esperienza visiva, indagine scientifica ed introspezione. Constable assimila la pittura ad una «ricerca scientifica sulle leggi della natura», nella quale «i quadri non sono altro che esperimenti», ma i risultati si possono confrontare con alcune opere di Leopardi (Alla luna, 1819; Canto notturno, 1830). John Constable, Studio di nuvole, 1822, olio su tela, 485x285 cm, New Haven, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection. John Constable, Studio del tronco di un olmo, , olio su carta, 25x31 cm, Londra, Victoria and Albert Museum.

9 L’estetica del sublime
J. Heinrich Füssli, La disperazione dell’artista davanti all’imponenza dei frammenti antichi, , matita e acquerello, Zurigo, Kunsthaus. Giovan Battista Piranesi, Fondamenta del Mausoleo di Adriano, 1756, incisione Il rapporto con l’antico, e la possibilità della contiguità materiale con esso, dà all’uomo l’occasione di far proprie le glorie e la monumentalità del proprio stesso passato, ma è anche occasione per percepire la distanza da una grandiosità e perfezione ormai irrimediabilmente perdute.

10 L’estetica del sublime
L’Infinito di Leopardi (1819) può descrivere efficacemente il contenuto di questo quadro. Partendo da una descrizione visiva, quasi paesaggistica, si perviene allo scoramento per l’incapacità umana di varcare i propri limiti, anche percettivi. Caspar David Friedrich, Viandante sul mare di nebbia, 1818, Amburgo, Kunsthalle.

11 Visione anti-eroica e pessimismo cosmico
Joseph Mallord William Turner, Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812, olio su tela, 237x146 cm, Londra, Tate Gallery.

12 Sfiducia nei valori del progresso industriale
Il progresso industriale non sembra capace di portare i benefici promessi ma, piuttosto, appare causa di una vita insalubre. L’ambiente naturale, lungi dall’essersi arricchito, sembra trasformato in un girone dantesco. La distanza tra i proprietari ed il lavoratore, schiavo nelle industrie, sembra destinata ad aumentare. Philippe Jacques de Loutherbourg, Coalbrookdale vista di notte, 1801, olio su tela, 107x68 cm, Londra, Science Museum.

13 Il capovolgimento dei valori
Si ha qui una materializzazione dell’intangibile (luce e nebbia sono resi con pennellate dense e increspate) ed un’evanescenza del solido (ponte in secondo piano e coda del treno sono rappresentati con colori impalpabili) Joseph Mallord William Turner, Pioggia, vapore, velocità, 1844, olio su tela, 122x91 cm, Londra, National Gallery.

14 L’Uomo diviene spettatore impotente delle forze dell’Universo.
L’interesse dell’Artista è dirottato verso l’intangibile, il misterioso, il soprannaturale. «Nessuno può supporre che l’arte del dipingere consista nel copiare la natura; se l’arte non fosse che questo, non sarebbe migliore di un qualunque lavoro manuale» (William Blake)

15 William Blake, La bestia della Rivelazione, , acquerello, 35x40 cm, Washington D.C., National Gallery of Art, Rosenwald Collection.

16 Heinrich Füssli, L’incubo, 1781, olio su tela, 75x64 cm, Francoforte, Freies Deutsches Hochstift Frankfurter Goethemuseum.

17 Francisco Goya, Saturno, 1821-23, olio su tela, 83x146 cm, Madrid, Museo del Prado.
Francisco Goya, La lampada del diavolo, , olio su tela, 32x42 cm, Londra, National Gallery.