Fondamenti della ricostruzione Fondamenti del MONTAGGIO come RICOSTRUZIONE SGUARDO TEMPO MOVIMENTO.

Presentazione sul tema: "Fondamenti della ricostruzione Fondamenti del MONTAGGIO come RICOSTRUZIONE SGUARDO TEMPO MOVIMENTO."— Transcript della presentazione:

1 Fondamenti della ricostruzione Fondamenti del MONTAGGIO come RICOSTRUZIONE SGUARDO TEMPO MOVIMENTO

2 Soggettiva

3 La donna nel lago La donna nel lago, Robert Montgomery, 1946

4 Neuroni specchio - Rizzolatti

5 Neuroni e soggettiva 1 Ci sono due elementi, puramente cinematografici, che non esistono in un ambiente teatrale e che differenziano il cinema come arte (…). Il primo piano è un meccanismo che annulla lo spazio fra lo spettatore e lattore. Improvvisamente le emozioni dellattore diventano quelle dello spettatore e improvvisamente siamo coinvolti nella situazione che sta vivendo il protagonista (…). Il primo piano da questo punto di vista è fantastico perché è una rappresentazione in movimento che annulla la distanza fra quello che è lattore (…) e lo spettatore. (…) Passando ad un altro grande regista, che è Hitchcock, occorre parlare di una forma soggettiva. (…) Hitchcock usava questo meccanismo alternandolo molto consciamente con i primi piani o con il mezzo busto. In diversi film di Hitchcock cè questo movimento, ossia una velocissima sequenza, prima di unimmagine, un ambiente, un campo anche profondo, poi cè un mezzo busto, un primo piano. Poi unimmagine ingrandita di quello che vede il protagonista. Poi di nuovo il primo piano del protagonista; linquadratura seguente riprende ancora ciò che il protagonista vede. In questo modo cè unimmedesimazione, un coinvolgimento con il protagonista che è dirompente. Luigi Giannachi, I neuroni specchio e larte del cinema http://www.liberailota.eu/cartellab/prod02.htm#eBook2005

6 Neuroni e soggettiva 2 Luigi Giannachi, I neuroni specchio e larte del cinema http://www.liberailota.eu/cartellab/prod02.htm#eBook2005 Passerei ad un linguaggio neurologico che mi è più congeniale e che però dice esattamente la stessa cosa. Cioè le azioni, le emozioni delle persone che ci circondano attivano a livello cerebrale i medesimi neuroni che sarebbero attivati se noi facessimo la stessa azione, o se provassimo la stessa emozione. (…) Qualcuno di voi si sarà sottoposto ad una risonanza magnetica, per un dolore o per qualche motivo. Si è scoperto che in realtà quando noi vediamo una persona fare una determinata azione, nel nostro cervello si attivano delle aree come se noi facessimo quellazione. A livello inconsapevole. Poi la fase cognitiva può avvenire in un secondo momento, lelaborazione può verificarsi successivamente e questo può manifestarsi anche nella nostra esperienza motoria. Ci sarà unimitazione, un atto motorio, unespressione, comunque una risposta da parte nostra. Ciò che quando vediamo un film in realtà non avviene: chiaramente, quando noi ci lasciamo trasportare da un film ci possiamo sentire coinvolti dal protagonista ma non ci mettiamo a svolgere lazione che lui fa.

7 Psycho - soggettive

8 Dichiarazione

9 Sguardo in camera 1

10 Sguardo in camera 1b

11 Sguardo in camera 2a

12 Sguardo in camera 2b Sguardo in camera 2

13 Sguardo in camera 2bv Sguardo in camera 2

14 DaGrada Nel cinema successivo alletà delle origini, muto o clas- sico, moderno o contemporaneo che sia, lo sguardo in macchina costituisce certo un divieto universalmente noto, supposto proteggere, tra le altre cose, la privilegiata condizione del voyeur riservata allo spettatore cinematografico, che può appunto guardare senza essere visto guardare. Allepoca del primo cinema, però, non cera motivo perché le cose stessero così. Il divieto, infatti, imposto dai produttori attorno agli anni 10, (…) nasce affinché lo spazio e il tempo rappresentati sullo schermo divengano definitivamente uno spazio e un tempo altri rispetto a quelli della sala dove si trova lo spettatore. Nasce cioè affinché lo schermo si trasformi in luogo di rappresentazione di uno spazio-tempo filmico, circolare e chiuso, dove uno sguardo rivolto allo spettatore in sala diverrebbe sguardo rivolto verso un non-luogo, verso un fuori campo inagibile per lazione: interpellarlo, allora, significherebbe non solo smascherare il voyeurismo dello spettatore, ma anche violare linviolabile impermeabilità dello spazio filmico, svelarne la natura artificiale. Elena Dagrada, Nascita della soggettiva, pag. 27. A la conquète de lair (Pathé, 1901)

15 Cukor/Garbo Margherita Gauthier, George Cukor, 1936

16 Uccelli

17 Lilli Gruber

18 Arancia Arancia meccanica, 1971 The Great Train Robbery, 1903

19 Apocalypse Il cinema e larte del montaggio, p. 65-66

20 Videogiochi 1

21 Videogiochi 2

22 Piano ascolto - Casablanca

23 C. Eastwood, Potere assoluto (1997)

24 Timeline Amadeus La mia diletta sorella Antoinette mi scrive che comincia ad avere paura del suo stesso popolo … … è unopera sullamore… Ah, lamore… … il duetto si trasforma in trio … … Venti minuti, Sire!

25 Mélanie Laurent Q. Tarantino, Bastardi senza gloria (2010)