Corso di laurea in Scienze della Comunicazione 4°modulo didattico LA SEMIOTICA VISIVA grammatiche, funzioni e processi della comunicazione visiva settembre.

Presentazione sul tema: "Corso di laurea in Scienze della Comunicazione 4°modulo didattico LA SEMIOTICA VISIVA grammatiche, funzioni e processi della comunicazione visiva settembre."— Transcript della presentazione:

1 Corso di laurea in Scienze della Comunicazione 4°modulo didattico LA SEMIOTICA VISIVA grammatiche, funzioni e processi della comunicazione visiva settembre –dicembre 2014

2 2° lezione DARE SIGNIFICATO ALLE IMMAGINI

3 Le tipologie di segni ci consentono di riflettere sui modi in cui è possibile leggere un segno: 1.Iconico (lettura di 1°livello) : livello descrittivo in cui si riconoscono le figure e gli oggetti contenuti nell’immagine. 2. Iconografico (lettura di 2°livello): si legge come l’opera è «scritta». Gli storici dell’arte lo fanno allo scopo di costruire repertori, inventari, che facciano corrispondere a un insieme di motivi un certo tema della tradizione sacra o profana. Possiamo servirci di tali repertori per riconoscere temi e personaggi dell’arte. 3.iconologico: (lettura di 3°livello). A questo livello di lettura vengono rintracciati i significati intrinseci di un’opera. Gli elementi di un’immagine vengono studiati in quanto valori simbolici, emblematici, che consentono di comprendere il contesto culturale dell’artista e del suo tempo. 4.semiotico: (lettura di 3°livello) Viene indagata la funzione narrativa che un certo elemento descrittivo riveste.

4

5 Wassily Kandinsky, Blu di cielo, 1940

6 Edvard Munch, L’Urlo, 1885

7 Segni e codici I segni vengono organizzati in base a determinate regole proprie di un codice e ordinati in una struttura che consente di associare tra loro significante e significato in modo che essi siano comunicativi. I codici non sono semplici repertori di segni e nemmeno un insieme di significati, bensì un SISTEMA DI REGOLE (un sistema aperto alla possibilità di interpretazioni molteplici…) Gli artisti utilizzano il codice configurando all’interno del sistema nuove regole. Giacomo Balla Mercurio passa davanti al sole visto da un cannocchiale, (1917)

8 Interferenze e rumori Può accadere che due interlocutori, pur avendo in comune il codice, non riescano, o riescano solo in parte, a comunicare se, nel canale di trasmissione, si verificano interferenze o forme di disturbo, spesso volute “ad arte” per comunicare dissenso, disagio o una condizione di criticità dello stesso codice.

9 LA GRAMMATICA DEL CODICE VISIVO Le unità di base (morfemi) dei codici visivi sono: il puntopunto la linealinea il colorecolore la luce e l’ombraluce e l’ombra Questi segni visivi minimi sono sempre organizzati, ordinati e associati tra loro da sistemi di regole. Le principali regole sono: 1.La configurazione spaziale: figura-sfondo, leggi della vicinanza, dell’eguaglianza, della forma chiusa e aperta, della buona forma, dell’esperienza, della pregnanza;configurazione spaziale 2.Le regole compositive: l’equilibrio, il peso, la direzione, il ritmo,la simmetria, la prospettiva, il movimento.regole compositive

10 Il punto Il punto geometrico è il più alto e assolutamente l’unico “legame tra il silenzio e la parola” (Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968) Molti artisti hanno usato il punto come elemento di base per la costruzione di immagini pittoriche, in particolare i POSTIMPRESSIONISTI come Seurat, Signac, Klee, Fontana, Burri.POSTIMPRESSIONISTI

11 Il PUNTO è una unità complessa (data dalla forma + grandezza). E’ pure la forma più concisa nel tempo. Nello spazio può assumere anche dimensioni infinitamente grandi. Il suo carattere è dato: - in rapporto allo strumento che lo produce - In rapporto ala superficie che lo accoglie. (es. tratto da Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968 p.26)

12 L’uso della linea nei fumetti è determinante per caratterizzare personaggi e significatifumetti La linea La linea è la traccia del punto in movimento, dunque un suo prodotto. Ha origine da una forza esterna sul punto, e si muove in base a una tensione e a una direzione. (Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968)

13 Le forme della LINEA si distinguono in semplici (orizzontale/verticale/diagonale): (es. tratto da Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968 p.63 – 74.) Forme libere: Forme spezzate o ad angolo:

14 Le forme più semplici delle linee spezzate possono essere complicate aggiungendo altre linee alle due linee originarie. Si ottengono così linee pluriangolari (es. tratto da Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968 p.84 – 86 – 92 - 93) La continua pressione laterale esercitata sula retta, dà origine alla linea curva Esempi di linee curve

15 Tanto più varie sono le forze che agiscono sul punto, quanto più diverse le loro direzioni, e quanto più diversa la lunghezza dei singoli segmenti di una linea spezzata, tanto più complesse saranno le superfici che se ne formano. (es. tratto da Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968 p.91- 92)

16 Il colore Nel linguaggio visivo la sintassi cromatica segue regole ben precise. Le principali sono quelle relative ai contrasti: (contrasto simultaneo)contrasto simultaneo (contrasto di qualità(contrasto di qualità) (contrasto complementare)contrasto complementare (contrasto di tonalità di colore)contrasto di tonalità di colore (contrasto di chiaro-scuro)contrasto di chiaro-scuro (contrasto freddo-caldo)contrasto freddo-caldo (contrasto di quantità)contrasto di quantità Gli artisti espressionisti usano particolarmente il contrasto dei colori. Gli informali utilizzano in prevalenza le monocromie. esempi

17 Luci-ombre Nelle immagini la distribuzione dei valori di chiarezza delle luci e delle ombre crea: illusioni di dilatazione dello spazio effetti di volume tridimensionalità (pur usando media bidimensionali come la carta) distanza drammaticità della scena Alcuni esempi.esempi

18 Paul Klee, Farbtafel, 1930 Alberto Burri, Rosso plastica, 1964

19 La Linea di Osvaldo Cavandoli Hans Tischler di Gianni Tarli

20 Lucio Fontana, “Concetto spaziale” ATTESA, 1964 Gianni Tarli, Kartoline, 2002

21 Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599 La scena immersa in una fitta penombra tagliata da squarci di luce bianca crea tensione drammatica.

22 La colonna illuminata al centro della scena in penombra crea un effetto volume.

23 La luce sullo sfondo, in contrasto con il colore scuro degli alberi crea un effetto di profondità.

24 Effetto visivo che si determina ponendo un colore in rapporto con altri colori, che ne influenzano l'aspetto. CONTRASTO SIMULTANEO

25 Il contrasto di qualità è il contrasto fra colori intensi, luminosi e altri smorti, offuscati. CONTRASTO DI QUALITA’

26 Colori complementari sono coppie di colori che nel disco cromatico hanno posizioni di contrapposizione, ma che tendono a richiamarsi reciprocamente. CONTRASTO COMPLEMENTARE

27 Il colore monocromatico utilizza una sola tonalità e tutti i suoi valori (le sfumature, l'aggiunta del nero, del grigio, del bianco) per un effetto unitario e armonioso. CONTRASTO DI TONALITA’

28 Si ottiene utilizzando tinte che hanno diverse luminosità. CONTRASTO CHIARO-SCURO

29 Il contrasto cromatico caldo-freddo è riferito alla sensazione percepita dall’osservatore. E’ stato provato che i colori caldi con apice verso le tonalità rosse, tendono ad aumentare il battito cardiaco e di conseguenza accelerare la circolazione sanguigna provocando una sensazione di calore. Al contrario con l’osservazione dei colori freddi, con apice sui colori blu, avviene l’inverso. I colori freddi tranquillizzano e rallentano il metabolismo provocando sensazioni di freddo. CONTRASTO CALDO-FREDDO

30 Superfici uguali per dimensioni e colorate con colori diversi per luminosità (esempio tre quadrati di colore giallo, verde, azzurro), per il fenomeno dell’irradiazione appaiono di dimensioni diverse; il giallo tende a dilatare i limiti e appare maggiore; I’azzurro, che tende a contrarsi, minore. CONTRASTO DI QUANTITA’