LEZIONE 1 – 7.10.2014 – INTRODUZIONE: STORIA, RACCONTO, IDENTITÀ.

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1 LEZIONE 1 – 7.10.2014 – INTRODUZIONE: STORIA, RACCONTO, IDENTITÀ

2 LA NASCITA DEL ROMANZO AMERICANO Romanzo americano tra la fine del Settecento e la Guerra civile – tratto distintivo: “its instability, an uncertainty and confusion in almost every area related to fiction making” (Rubin- Dorsky). “Early (Anglo-) American novels”: primi tentativi di narrativa “finzionale” lunga (long fiction) prodotti da autori e autrici residenti nei territori americani colonizzati dagli inglesi, e che poi diverranno gli Stati Uniti d’America. Letteratura coloniale: testi di carattere non-fictional (sermone, trattato politico-religioso, diario, autobiografia, poesia di carattere religioso; narrativa e drammaturgia sono assenti). Primo romanzo vero e proprio: The Power of Sympathy (1789) di William Hill Brown, anno in cui i neonati Stati Uniti d’America si danno il loro primo governo (il 4 marzo), sulla base della Costituzione approvata il 17 settembre 1787.

3 UN PARTO TRAVAGLIATO Alla conquista dell’indipendenza politica non corrisponde la conquista dell’indipendenza culturale  primi tentativi letterari “nazionali” debitori della cultura letteraria inglese pre-romantica (neoclassicismo illuminista nella poesia di Philip Freneau o John Trumbull; il romanzo picaresco in Modern Chivalry di Hugh Henry Brackenridge; la commedia satirica in Royall Tyler; il romanzo sentimentale, che segue l’esempio del Samuel Richardson di Pamela e Clarissa, in Brown, in Charlotte Temple [1791] di Susanna Rowson e in Hannah Foster di The Coquette ([1797]). Assenza di una “cultural voice” nei primi esempi di narrativa statunitense. Le strategie imitative rispondono a quattro mancanze: 1) di una consolidata lingua letteraria americana, 2) di una cultura letteraria che sostenga gli sforzi di chi intraprende la carriera della scrittura creativa, 3) di una condivisa teoria estetica che non consideri il valore dell’opera letteraria esclusivamente in termini “morali”, 4) di una società stabile, in termini sia politici sia economici.

4 CHARLES BROCKDEN BROWN Primi esempi narrativi “originali”: innesto e modifica del romanzo gotico inglese (Horace Walpole, The Castle of Otranto, 1764; Ann Radcliffe, The Mysteries of Udolpho, 1794; Matthew Lewis, The Monk, 1796) Charles Brockden Brown: romanzi visionari in cui le convenzioni del gotico vengono piegate per gettare una luce livida sulla realtà socio- culturale degli Stati Uniti a cavallo tra i due secoli. Wieland (1798), Ormond (1799), Edgar Huntly (1799) e Arthur Mervyn (1799-1800): esplorazione delle contraddizioni di una cultura che pretende di essere fondata sul dominio della ragione ma è stata prodotta da un esperimento dell’immaginazione (i miti del New Eden, della Virgin Land, dell’American Promise, dell’American Dream). Indagine delle perversioni della psiche umana condotte che preludono a Edgar Allan Poe. La forma del romanzo gotico, basata sul ritorno di un passato “esterno” (il Medioevo “latino”, aristocratico e cattolico) che infesta il presente anglosassone, “liberal-borghese” e protestante, trova qui un orizzonte tutto contemporaneo, che genera dal proprio interno i mostri da cui è perseguitato.

5 IMMAGINAZIONE E SOVVERSIONE La cultura americana, influenzata da puritanesimo, tende a reprimere l’afflato immaginativo che pure presiede alla sua genesi. Le opere di Brockden Brown – che dal punto di vista generico devono essere definite romances – sono le più adatte ad esprimere quel che si muove sotto la superficie della realtà americana, ma sono considerate “eversive” dalla cultura ufficiale. Per tutto il resto della storia del romanzo americano, questa tensione tra potenziale immaginativo e pericolosa sovversività sarà al centro della riflessione teorica e della pratica narrativa dei maggiori autori e delle maggiori autrici.

6 AMERICA, ROMANZO, ROMANTICISMO Contemporaneità tra nascita degli Stati Uniti d’America e nascita del romanticismo (movimento originariamente antiautoritario e sovversivo, e tutto fondato sul potere dell’immaginazione). Il movimento romantico trova la sua origine nei processi di ridefinizione culturale in parte innescati dalla Rivoluzione americana per il tramite della sua influenza sulla Rivoluzione francese. Europa: centralità del rinnovamento del linguaggio poetico vs. America: centralità della (ri)-fondazione del discorso narrativo. In termini generali, Romanticismo = instaurazione di una nuova consapevolezza storica, “quella ipertrofia del senso storico che è stata lo storicismo” (Le Goff) e che è generata dalla “great obsession of the nineteenth century […], history” (Foucault). Affermazione della “narratività” come fondamentale codice d’interpretazione dell’esperienza: l’identità nazionale si ri-costruisce nel ripercorrere il tragitto che ha condotto al presente. “Romanticismo” è poi etimologicamente tutt’uno con “romanzo”.

7 IL SECOLO DELLA STORIA Alla genesi del nuovo modo di affrontare il passato e il problema della sua “scrittura” presiede l’esigenza anzitutto ideologica, per le emergenti classi borghesi, di giustificare la loro aspirazione all’egemonia sociale, politica e culturale all’interno di un orizzonte eminentemente secolare. Esaltazione del “plot” – e quindi della S/storia – quale “principal ordering force of those meanings that we try to wrest from human temporality”: “Narrative as a dominant mode of representation and explanation comes to the fore – speaking in large generalization – with the advent of Romanticism and its predominantly historical imagination” (Brooks).

8 HISTORIE VS. GESCHICHTE Fino all’Illuminismo, storia = successione di eventi provocati da conflitti locali che non hanno influenza sulla conformazione interna dei rapporti di potere né sulla più generale articolazione della “struttura del mondo”. Gerarchie sociali e ordine mondiale determinati a priori da un potere ultraterreno → storia come cronaca (nella terminologia tedesca, Historie, anziché Geschichte), registrazione di fatti secondo un lineare ordine cronologico che non prevede la necessità di un’interpretazione del “senso” – inteso tanto come “significato” quanto come “direzione” – della storia, poiché il significato è già dato (nel caso della storiografia cristiana, anche scritto, nella Bibbia) e la direzione inesorabilmente fissata verso un’Apocalisse finale.

9 BORGHESIA E RIVOLUZIONE Emergere della borghesia  da quadro fondamentalmente statico di un equilibrio immutabile, la storia diventa un dramma dinamico il cui intreccio delinea l’evoluzione delle cause che conducono agli effetti del presente, vale a dire al sovvertimento degli esistenti rapporti socio- economici e politici nel nome di un progresso da realizzarsi interamente in questo mondo. Riarticolazione in termini dinamici e drammatici della concezione della storia  centralità, nella storiografia post-illuministica, della nozione di “rivoluzione” (Rivoluzioni americana e francese).

10 WALTER SCOTT E LA NASCITA DEL ROMANZO STORICO l mito della Rivoluzione è la chiave di volta per leggere gli storici ottocenteschi, i quali più che da Giambattista Vico o Edward Gibbon, traggono ispirazione da un romanziere, Walter Scott, influenzato dalle concezioni degli “storici filosofici” scozzesi, soprattutto Adam Smith e Adam Ferguson. Waverley (1813) e romanzi successivi: “a readily adaptable model for the fictional or historiographical portrayal both of revolution (in this case an unsuccessful one by reactionary Catholic Jacobites) and imperialistic conquest (by the British Protestant armies of progress)” (Dekker).

11 STORIA E MICROSTORIA Scott estende l’orizzonte narrativo oltre gli eventi pubblici e le azioni dei “grandi uomini”, per interessarsi anche della vita quotidiana delle masse – della microstoria: Scott insegna “to writers of history and others [...] that bygone ages of the world were actually filled by living men, not by protocols, state-papers, controversies and abstractions of men. Not abstractions were they, not diagrams or theorems; but men, in buff or other coats and breeches, with colour in their cheeks, with passions in their stomach, and the idioms, features, and vitalities of very men” (Carlyle). Utilizzo non solo di fonti storiche convenzionali, ma anche di quei materiali “grezzi” che proprio nello stesso periodo Coleridge e Wordsworth elevano al rango di “oggetti poetici”: documenti privati, leggende, tradizioni folcloriche, riti popolari, letteratura “bassa”  studio quasi antropologico della cultura diffusa e del suo mutamento lungo la marcia dell’umanità verso il Progresso  Scott perviene quindi a delineare un modello di descrizione dell’esperienza storica che risponde alle richieste di auto-riconoscimento del pubblico cui sono diretti i suoi romanzi.

12 IL ROMANZO STORICO AMERICANO Romanzi del ciclo di Waverley: guerra civile e conflitto tra progresso e conservazione → analogia con la Guerra d’Indipendenza americana + Border tra Inghilterra e Scozia → analogia con l’americana Frontier. James Fenimore Cooper e William Gilmore Simms affrontano sia la guerra rivoluzionaria (The Spy, The Partisan) sia i conflitti sulla Frontiera (il ciclo di Leatherstocking, The Yemassee). In entrambe le situazioni narrative le opposte fazioni riproducono gli investimenti ideologici e sentimentali delle forze antagoniste di Scott: il corso della storia deve vedere la vittoria delle forze del Progresso, la cui positività risiede nel ruolo oggettivo che esse giocano all’interno del grande schema della Storia piuttosto che nelle virtù soggettive dei loro rappresentanti, ma la simpatia dell’autore va agli sconfitti, siano essi i ribelli scozzesi, i lealisti, o gli indiani.

13 IL MERCATO DELLE LETTERE Tra il 1815 e il 1860 la letteratura americana comes of age, e stabilisce un mercato delle lettere in cui è finalmente possibile guadagnarsi di che vivere con la scrittura creativa (innanzitutto, con la narrativa). Questo mercato si suddivide in due ambiti, definiti in base alla distinzione di genere: il vasto ambito della letteratura commerciale, dominato dal genere del novel sentimentale e popolato soprattutto di autrici (ma ci sono anche esempi di romances sensazionalistici di successo, in cui si esercitano sia gli uomini sia le donne), e uno più ristretto ma anche più protetto, quello della letteratura “alta”, egemonizzato dagli uomini e diretto a un pubblico molto acculturato (con frequente sovrapposizione tra autori e pubblico: spesso chi scrive è anche chi legge, e scrittori come Hawthorne, Poe o Melville si scambiano recensioni e consigli).

14 THE SCARLET LETTER: TRA ROMANCE E NOVEL The Scarlet Letter è opera di un autore che avverte con fastidio la concorrenza delle colleghe (definite “that d—d mob of women scribblers”), ma che è anche pronto a riconoscere l’abilità di qualcuna di loro: di Ruth Hall, famoso autobiografico romanzo di formazione di una giornalista pubblicato nel 1854 da Fanny Fern, Hawthorne scriverà che “I enjoyed it a great deal. The woman writes as if the devil was in her”; e sarà Hawthorne a contribuire al lancio della più importante autrice di local color del Secondo Ottocento, Rebecca Harding Davis. Questo duplice atteggiamento nei confronti delle donne che “invadono” il campo artistico (presente anche nei confronti della più importante intellettuale americana di metà Ottocento, Margaret Fuller) si riflette non solo nella costruzione del personaggio di Hester Prynne, che è ammirata e criticata al tempo stesso perché non rispetta i confini entro cui dovrebbe essere costretta e li varca – oltre che con l’atto passionale dell’adulterio – soprattutto con l’esercizio della pratica artistica (il ricamo) e della meditazione politica (il radicalismo protofemminista), ma anche nella forma stessa del romanzo, che fonde e confonde i due grandi generi del romance gotico (maschile) e del novel sentimentale (femminile). Sarà pur vero che Hawthorne ripetutamente sostiene di scegliere il genere del romance per non dover sottostare alla necessità di riprodurre in dettaglio ogni aspetto della quotidianità domestica, che è il cardine del novel sentimentale femminile, ma The Scarlet Letter è pieno di descrizioni di questo tipo.

15 IL ROMANCE AMERICANO Comunque, è “romance” il termine che Hawthorne usa per sottotitolare The Scarlet Letter. Il romanzo americano è stato appunto spesso identificato non con il moderno novel realista, ma con il romance, che rimanda a forme letterarie epico-mitiche medievali (cfr. le teorie di Richard Chase o Perry Miller); si tratta di una consapevolezza diffusa in primo luogo tra gli stessi romanzieri americani, da Brockden Brown a Hawthorne e Melville fino a Henry James. Anche il britannico Anthony Trollope sottolinea nel 1879 la differenza tra le due forme dominanti di romanzo di qua e di là dell’Atlantico: “the creations of American literature generally are no doubt more given to the speculative – less given to the realistic – than are those of English literature”. D’altro canto, la contrapposizione tra i due generi non è ben definita nemmeno dagli stessi romancers, a cominciare da Walter Scott, che nel 1827 afferma : “We now use the term romance as synonymous with ficticious composition”; ma nel 1824 aveva scritto che il romance è “a ficticious narrative in prose or verse; the interest of which turns upon marvellous and uncommon incidents”, mentre il novel è “a ficticious narrative, differing from the Romance, because the events are accomodated to the ordinary train of human events, and the modern state of society”. In “The Difference Between History and Romance” Charles Brockden Brown oppone il romance (“a tissue of untruths [...] which never had existence” non al novel, ma alla scrittura della storia. Nina Baym sostiene che il termine “romance” viene usato “so broadly and inconsistently” nell’America di metà Ottocento da rendere pressoché inutile ogni tentativo di fissarne con precisione il significato.

16 PERCHÉ IL ROMANCE Romance = genere letterario che non riproduce la “realtà” sociale, ma dialoga con l’immaginazione culturale Henry James, Hawthorne (1878): It takes so many things, as Hawthorne must have felt later in life, when he had made acquaintance of the denser, richer, warmer European spectacle – it takes such an accumulation of history and custom, such a complexity of manners and types, to form a fund of suggestions for a novelist. [...] One might enumerate the items of high civilization, as it exists in other countries, which are absent from the texture of American life, until it should become a wonder to know what was left. No State, in the European sense of the word, and indeed barely a specific national name. No sovereign, no personal loyalty, no aristocracy, no church, no clergy, no army, no diplomatic service, no country gentlemen, no palaces, no castles, nor manors, nor old country-houses, nor parsonages, nor thatched cottages, nor ivied ruins; no cathedrals, nor abbeys, nor little Norman churches; no great Universities nor public schools – no Oxford, nor Eton, nor Harrow; no literature, no novels, no museums, no pictures, no political society, no sporting class – no Epson or Ascot!

17 UN’ESPERIENZA “LIBERATA” In assenza di un passato romantico e di una realtà contemporanea complessa e articolata, il romance impiega un linguaggio non rappresentativo, ma autoriflessivo, che indaga le modalità stesse della sua produzione. In questo senso, è più “libero”, perché non deve rispettare i codici del realismo. Henry James: “The only general attribute of projected romance that I can see is the fact of the kind of experience with which it deals – experience liberated, so to speak; experience disengaged, disembroiled, disencumbered, exempt from the conditions that we usually know to attach to it”.

18 UNA FORMA “SLANTED” Il romance americano non ignora il contesto socio-economico,a ma vi rimanda mediante un processo obliquo di simbolizzazione (uno “slanting”, per dirla con Emily Dickinson) che non rispetta né l’assoluta metaforicità del linguaggio fantastico – linguaggio non- rappresentativo– né la metonimizzazione della realtà materiale del novel attraverso la riproduzione di fatti che rappresenterebbero il “tutto” sociale di cui sono “parte”. Il romance americano riflette invece i procedimenti immaginativi che stanno al fondamento stesso della costruzione e della riproduzione della società americana, sorta da un esperimento dell’immaginazione ancor prima d’essere realizzata nella storia. George Bancroft, History of the United States (1834): “imagination had conceived that vast inhabited regions lay hidden in the dark recesses of the west [...] and poets of early and more recent times had foretold that empires beyond the ocean would one day be revealed to the daring navigator”.

19 L’AMERICA COME ROMANCE L’America come romance, o come “poem”, secondo Walt Whitman (“the United States themselves are the greatest poem”; prefazione a Leaves of Grass, 1855 ): presupposto sia dei romancers sia degli storici romantici. Romance-America già scritto dalla e nella storia → romance = riflessione in forma di racconto su una realtà che è essa stessa un racconto, già codificato secondo il linguaggio della mitopoiesi (“Sogno americano”, “Promessa americana”, “Nuovo inizio”, “Nuovo Eden”, “Destino manifesto”) e massicciamente diffuso dalla storiografia romantica inoltre (Harvey Wish: “the best-sellers of 1830-1870 were the histories or biographies by Prescott, Bancroft, Motley, Parkman, and Washington Irving”.

20 IL ROMANCE DELL’AMERICA Northrop Frye: Il romance è tra tutte le forme letterarie quella che più si avvicina alla rappresentazione del sogno o soddisfazione dei desideri umani [...] Nel romance l’elemento essenziale della trama è l’avventura, il che significa che il romance è di sua natura una forma continua a sviluppo progressivo […]. Al livello più semplice, esso è una forma senza fine in cui un personaggio centrale, che non matura e non invecchia mai, passa da un’avventura all’altra finché l’autore stesso crolla. [...] La forma finale del romance è quella della ricerca portata a termine con successo, che si ha di solito passando per tre stadi: lo stadio del viaggio pieno di pericoli e delle avventure minori preliminari; la lotta cruciale che è di solito una battaglia in cui o l’eroe o il suo nemico o tutti e due devono morire; infine l’esaltazione dell’eroe. Il Mito americano si presenta come un’avventura in forma continua e a sviluppo progressivo, lo cui eroe (il popolo americano) passa da un’avventura all’altra senza mai maturare né invecchiare (mito edenico dell’eterna giovinezza), se non addirittura infantilità. La sua struttura narrativa comprende un viaggio irto di pericoli (l’attraversamento dell’Atlantico, e poi l’esplorazione della Frontiera), una battaglia decisiva con un nemico mortale (gli indiani, i coloni francesi, l’Impero britannico), e una finale esaltazione istituzionalizzata nella Costituzione.

21 IL ROMANCE DI HAWTHORNE Hawthorne: riscrittura della storia americana attraverso la forma del romance per mettere in discussione le interpretazioni diffuse dalla cultura dominante, non contrapponendo una presunta “realtà dei fatti” alle manipolazioni della storiografia ufficiale, ma al contrario esaltando la dimensione “artificiale” del romance per mettere in luce l’analoga artificialità della “storia”.