N°17 La musica operistica in Francia In germania e in Inghilterra

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1 N°17 La musica operistica in Francia In germania e in Inghilterra
(cenno su SPAGNA)

2 La grandeur francese L'unica nazione capace di opporre all'opera italiana uno spettacolo operistico proprio, fin dalla fine del Seicento, fu la Francia che, grazie alla forte spinta accentratrice e nazionalistica esercitata da Luigi XIV (Re Sole), profuse grandi mezzi per affermare uno spettacolo musicale capace di esprimere la grandezza e l'autonomia del Paese. Video su Versailles

3 La diffusione dell’opera
Dopo la nascita del teatro impresariale a Venezia, l’opera si diffonde nel sud Italia (Napoli), ma anche in diversi centri europei come Vienna e Dresda. Anche la Francia – governata dal cardinale italiano Giulio Mazzarino – era rimasta affascinata da questo nuovo genere di spettacolo. Mazzarino, tra l’altro, aveva lavorato alla messa in scena del Sant’Alessio di Rospigliosi (1637) E, inoltre, Caccini e Rinuccini avevano effettuato soggiorni in Francia nei primi anni del ‘600

4 I Barberini a Parigi Muore Richelieu (1642). A lui succede il cardinale Mazarino che, con un gesto arbitrario, introdusse a Parigi l'opera italiana. 2. Intanto i Barberini - i nipoti di Urbano VIII, caduti in disgrazia sotto il suo successore (Innocenzo X) - trascorrono in Francia il loro esilio dorato. Nel 1647 essi commissionano a Francesco Buti e Luigi Rossi (appartenenti entrambi alla scuola romana) l'Orfeo, la prima opera scritta per il teatro parigino.

5 I Febiarmonici in tournée a Parigi
Prima di Buti e Rossi, nel 1645 la compagnia dei Febiarmonici (sempre su invito di Mazzarino) aveva rappresentato a Parigi un'opera: La Finta Pazza di Giulio Strozzi con musiche di Francesco Sacrati.

6 Torelli e la scenografia
Le scenografie di quest’opera, approntate da Giacomo Torelli, riproducevano l'Ile de la Cité, con la veduta del Pont-Neuf, del monumento a Enrico IV e dei campanili di Notre-Dame: era l'immagine della città che ammirava sé stessa.

7 Le insofferenze francesi
Ma dell'opera italiana, i francesi non sopportavano: 1. l'inverosimiglianza dei dialoghi cantati 2. la tendenza a interrompere l'azione con le arie 3. l'inosservanza delle unità aristoteliche (unità di luogo, tempo e azione) 4. i lunghi vocalizzi 5. la voce dei castrati (i francesi prediligevano la voce di contralto maschile)

8 La caccia all’italiano…
Inoltre i francesi mal sopportavano la tendenza promossa da Mazzarino, di italianizzare la vita di corte, tanto che nel 1648 si scatenò una vera e propria caccia agli artisti italiani: Torelli fu imprigionato, Rossi dovette fuggire. Solo dopo gli anni ‘50 quest’onda anti-italiana sembrò placarsi. Solo allora vennero tentati a corte nuovi esperimenti operistici, sebbene si adottò una via più morbida consistente nell’avvicinare al gusto francese le opere italiane, anche se questo tentativo finì col francesizzare le opere italiane.

9 Le nozze di Peleo e di Teti: un ballerino speciale
Nel 1654 fu eseguita l’opera Le nozze di Peleo e di Teti con musiche del compositore romano Carlo Caprioli e splendide macchine teatrali di Torelli (scarcerato), in cui lo stesso Luigi XIV si esibì come ballerino (nel ruolo di Apollo) Il costume del Re Sole

10 Xerse di Cavalli adattato al gusto francese
Per festeggiare le nozze del re (Luigi XIV) con Maria Teresa di Spagna, nel 1660, fu rappresentato nel palazzo reale del Louvre l’opera Xerse di Francesco Cavalli. Xerse venne adattato al gusto francese: a. innanzitutto il ruolo contraltile del protagonista fu affidato ad un baritono b. i tre atti vennero distribuiti in cinque c. tra un atto e l'altro furono inserite delle entrées, ossia dei numeri di balletto realizzati dal compositore della musica strumentale e da ballo del re, Jean-Baptiste Lully.

11 L’opera italiana fallisce
Nonostante ciò, Xerse non piacque molto (durava otto ore filate!), come non piacque molto l'altra opera di Cavalli (libretto di Buti) rappresentata a Parigi: l'Ercole Amante (1662, Mazzarino era morto l’anno precedente). Nonostante questi sforzi, la Francia rimase l’unico paese europeo in cui l’opera italiana non riuscì ad attecchire. Nel 1666 i musicisti italiani furono addirittura espulsi dal paese.

12 Il contesto culturale francese
Oltre alla politica assolutistica di Luigi XIV (che promosse un’”arte di regime”, creando l’ACADEMIE ROYALE DE LA MUSIQUE nel 1669), bisogna considerare come in Francia si diffusero ampiamente le idee platoniche sul potere della musica (propugnate in Italia di Ficino e Valla) e sviluppate dall’Accademia della Pléiade del letterato Jean-Antoine Baif Questi, assieme al musicista Claude Le Jeune, parlava dell’assoluta importanza del ritmo nella musica: non solo del suo stretto legame con la metrica poetica, ma con l’arte della DANZA

13 LA DANZA, regina di Francia
In effetti, nella corte di Versailles, ma anche in quella di Fontaineblau (ottenuta bonificando una zona paludosa) la regina era la danza, arte che poneva in luce il desiderio di mettersi in mostra del re e dei nobili.

14 I generi frequentati a corte
Ballet de cour (dal 1581): Trame mitologiche con partecipazione di personaggi allegorici. Ballet melodramatique (dal 1617) Una variante del ballet de cour basata su azioni pastorali e cavalleresche molto spettacolari (Gerusalemme del Tasso) Comedie ballet (dal 1661): commedia recitata con balletti Oltre alla musica strumentale: con i Consort di viole del francese Marin Marais (1656 – 1728)

15 e i generi melodrammatici
Tragedie lirique (1670) la vera opera francese, creata da Lully con caratteristiche ben precise che la distingueranno dal melodramma italiano. Inizialmente prese il nome di Tragédie en musique anche se si diffonderà (e oggi è nota) come Tragédie Lyrique. Opera ballet (fine ‘600) - evoluzione del ballet de cour - costituita, invece, da episodi autonomi, senza un vero intreccio teatrale; si tratta di azioni coreografiche, arricchite da facili canti in stile italiano (monodie accompagnate con il basso continuo); autori: Lully, Rameau e Campra

16 Temi: mitologia con la partecipazione di personaggi allegorici
Ballet de cour Intento: esaltazione della monarchia e far partecipare la corte ad un rito comune durante eventi ed occasioni cerimoniali (matrimoni, per es.) Temi: mitologia con la partecipazione di personaggi allegorici Struttura: danze tradizionali come Gagliarde e Gighe, infra-mezzate da cori omofonici, canti solistici e da parti recitate in prosa con un sottile intreccio narrativo che andrà assottigliandosi nel tempo (dopo il 1620) diventando solo una labile trama: diventeranno balletti con numerosi interludi orchestrali (lento-veloce) con il nome di ballets à entrées

17 Airs de cour Come sono i canti:
si chiamano air e sono costituiti da semplici strutture strofiche AAB o ABB, in cui la melodia deve seguire il naturale profilo ritmico dei versi francesi (intento della Pleiade del verso misurato, nel quale ad una sillaba lunga accentata doveva corrispondere una nota di due quarti, mentre alla sillaba breve una nota di un quarto). Spesso questi canti, a 4 voci omofoniche, accompagnati dal liuto mostravano una certa somiglianza con i ritmi di danza

18 Circé, ou le Balet comique de la Royne
Ballet de cour di Salmon e Beaulieu - organizzato per un famoso matrimonio a corte nel 1581 (quello tra la sorella della regina e un duca) - che aveva l’intento di celebrare la monarchia francese conferendogli il potere magico di superare gli artifici della Maga Circe

19 Circé, ou le Balet comique de la Royne
Balletto con una trama ben precisa al quale partecipò un ballerino italiano, Baldassarre di Belgioioso, e che nella parte conclusiva – il grand ballet – coinvolgeva tutti i presenti, guidati dal re. Il balletto era introdotto da una ouverture, ovvero dall’argomento spiegato da un attore. Dopo il 1640 questa parte diventerà strumentale e servirà a introdurre i brani del balletto.

20 Il borghese gentiluomo (1670)
Comedie ballet Che cos’è? E’ una commedia recitata alla quale si aggiungono balletti e parti cantate (arie, recitativi e cori), ma senza una vera integrazione drammaturgica Per dieci anni (dal 1661 al 1671) Moliere e Lully collaborarono assiduamente realizzando una dozzina di commedie, tra cui il famoso: Il borghese gentiluomo (1670) Dopo il 1672 Sarà Lully - con l’appoggio di Luigi XIV - a realizzare il nuovo melodramma francese, la tragedie lyrique, nella quale tutti gli elementi si fondono in un unico disegno.

21 La nuova opera francese: merito di un italiano…
Erano maturi i tempi perché venisse forgiato un nuovo tipo di spettacolo che rispecchiasse pienamente i gusti francesi, fornendo altresì un’immagine fastosa e trionfale della monarchia borbonica. Colui che riuscì in quest’intento fu tuttavia proprio un italiano, anche se naturalizzato francese: Jean Baptiste Lully (1632– 1687). Fiorentino di nascita, fu condotto in Francia a soli 14 anni. Fu assunto a corte in qualità di valletto da camera; intanto studiava musica, divenendo così un provetto strumentista, ballerino e, soprattutto, compositore.

22 nel 1653 fu nominato compositore della musica strumentale del re.
L’ascesa di Lully La sua influenza presso Luigi XIV crebbe a tal punto da fargli raggiungere una posizione sociale mai più conseguita da alcun altro musicista: nel 1653 fu nominato compositore della musica strumentale del re. Nel 1661 divenne sovrintendente della musica e compositore della musica da camera; nello stesso anno ottenne la cittadinanza francese, abbandonando ufficialmente il suo originario nome italiano di Giovanni Battista Lulli; nel 1662 ottenne la carica di maestro della musica della famiglia reale.

23 La collaborazione tra Lully e Moliere
Oltre a imporre ai musicisti estrema fedeltà al testo scritto (mentre i musicisti, specie quelli italiani, erano soliti improvvisare sullo spartito considerato grosso modo come una traccia), a partire dagli anni ‘60 Lully iniziò a collaborare con Molière alla creazione di moltissime comédies– ballets: commedie recitate, intersecate da inserti musicali danzati e canti, la cui trama era spesso inserita nell’azione stessa. Fra le più famose spicca Le bourgois gentilhomme del 1670

24 I rivali di Lully Nel 1672 si verifica una svolta brusca nella carriera e nella produzione di Lully. Dopo il 1669, per iniziativa del librettista Perrin e del musicista Cambert, si erano infittiti i tentativi di forgiare un'opera francese, capace di armonizzare alla lingua francese il recitativo usato dagli italiani. Perrin e Cambert avevano conseguito a questo fine un privilegio del Re, cosa che non sembrò inizialmente inquietare Lully

25 Perrin incarcerato per debiti
Poi però l’insuccesso inaspettato dell'impresa, variò il suo atteggiamento, tanto che, nel 1671, in occasione degli inconsulti atti di gestione che portarono Perrin alla prigione per debiti, Lully se ne avvantaggiò immediatamente; si recò a visitare il prigioniero, ottenendo la cessione del privilegio suddetto in cambio del pagamento dei suoi debiti.

26 Lully, padrone assoluto
Tale privilegio fu enormemente potenziato nel marzo 1672 con lettere del re che confermavano questa cessione e la completavano con l’inibizione a chiunque non fosse Lully di “far cantare qualunque pezzo musicale intero sia in versi francesi che in altra lingua, senza il suo permesso, pena un'ammenda di lire”. A partire da questo momento, Lully diveniva di diritto e di fatto padrone assoluto della scena lirica francese; era assurto al ruolo di Re della Musica e di questo diritto egli si valse per tutta la vita.

27 Cadmus et Hermione La prima vera e propria tragédie lyrique di Lully venne composta nel 1673 su libretto del poeta Philippe Quinault (che gli fornirà i testi della quasi totalità delle sue opere): Cadmus et Hermione. Fin dalla sua prima tragédie lyrique, Lully individuò gli elementi chiave che avrebbe confermata nella successiva produzione e che diverranno peculiari dell’opera francese.

28 Le caratteristiche dell’opera di Lully
Gli atti sono sempre cinque e sono sempre preceduti da un prologo cantato da figure allegoriche che esaltano le virtù del re. Il brano strumentale che precede il prologo allegorico si chiama Ouverture (verrà detta alla francese o anche lulliana) ed è divisa in due parti: la prima è solenne, accordale e in ritmo puntato; la seconda è un veloce fugato.

29 Le caratteristiche dell’opera di Lully
Il precetto aristotelico dell'unita' di tempo e' rispettato (azione in un unico giorno) La liaison de scène - la regola che vieta di far uscire di scena tutti i personaggi al termine di una stessa scena - e' applicata puntualmente e all'interno di un singolo atto non c'e‘ mai cambio di luogo. Ogni scena è morbidamente collegata alla successiva tramite alcune note di passaggio del basso continuo. (anche se prevarrà nell’opera il recitativo accompagnato)

30 L’orchestra e lo stile di Lully
L'orchestra è formata da: violini I e II, viole I e II, un contrabbasso, legni. Essa inoltre è divisa in due parti: petit choeur (piccola orchestra di 10 strumenti) e grand choeur (grande orchestra di 24 strumenti) sovente Lully inserisce dei momenti di musica strumentale descrittiva. I cori partecipano attivamente all'azione. La scrittura corale è generalmente molto semplice, accordale e omoritmica. Lo spettacolo comprende numerose entrées (momenti danzati)

31 Il decorso regolare del tempo
Non esiste separazione netta tra recitativo ed aria: la declamazione è sillabica in entrambi; l'aria si distingue dal récit per la ripetizione dei versi (uno, o al massimo due) particolarmente espressivi. Sia nel récit che nell’aria l’attenzione alla prosodia è estrema e ciò comporta anche continui cambi di tempo. A differenza dell'opera italiana, in cui il tempo dell'azione scorre rapido nei recitativi e si interrompe nelle arie, nell'opera francese il tempo della narrazione fluisce con un decorso regolare.

32 L’alessandrino Il verso adottato nei libretti è prevalentemente l'alessandrino (ogni verso è formato da due emistichi di sei sillabe ciascuno) spezzato - a volte - dalla presenza di versi settenari, ottonari e novenari. Adieu: servons tous trois / d'exemple à l'univers De l'amour la plus tendre / et la plus malheureuse Dont il puisse garder / l'histoire douloureuse. [Addio: serviamo tutt'e tre / d'esempio all'universo Dell'amore il più tenero / e il più sfortunato Del quale possa serbare / la storia dolorosa.]

33 Il doppio settenario, verso martelliano o alessandrino
Su i càmpi di Maréngo / batte la lùna; fósco tra la Bòrmida e il Tànaro / s’agita e mùgge un bòsco, un bòsco d’alabàrde, / d’uòmini e di cavàlli, che fùggon d’Alessàndria / da i màl tentati vàlli. Nella metrica francese e provenzale, l'alessandrino è un verso composto da un doppio esasillabo (hexasyllabe). Nella metrica italiana all'esasillabo corrisponde il settenario. Quindi l'alessandrino o martelliano può essere definito anche come un doppio settenario. In altre parole è formato da due parti giustapposte, ognuna delle quali è detta emistichio, indipendenti l'una dall'altra.

34 Jean-Philippe Rameau, una rivelazione tarda
Con Rameau la musica d'opera francese entra in una nuova fase. Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) iniziò la carriera operistica nel 1733, a cinquant'anni suonati. Tra il 1733 e il 1739 compose le sue opere migliori: Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Les Fetes d'Hébé (1739) e Dardanus (1739). Seguirono cinque anni di silenzio e di assenza dai teatri probabilmente a causa di notevoli divergenze con la direzione dell'Opéra. Riprese in seguito a comporre opere mettendone in scena, fra il 1744 e il 1760, poco più di una dozzina.

35 Librettisti, scenografi e vestiti di scena
A parte Voltaire, Rameau si servì sempre di librettisti di modesta levatura. Gli allestimenti erano curati da persone esperte fra le quali spicca il nome di Giovanni Girolamo Servandoni e François Boucher. Pochi progressi invece vennero fatti nel settore dei costumi: fin dall'epoca di Lully i personaggi sulla scena indossavano vestiti appartenenti al mondo contemporaneo; quelli dei personaggi delle opere di Rameau vestono costumi dell'epoca di Luigi XV ai quali venivano aggiunti -per creare un effetto realistico!- dei simboli stilizzati.

36 I recitativi L'aspetto dell'opera di Rameau che più sconcertò il pubblico fu il recitativo, che la stessa critica del tempo giudicò molto severamente. Quando apparve Les Indes galantes, gli animi s'accesero al tal punto che egli decise di pubblicare la partitura praticamente senza i recitativi. Rameau usò tre tipi di recitativo: semplice, accompagnato e misurato.

37 Recitativo semplice e accompagnato
Come Lully, anche Rameau mira a rendere musicalmente il significato espressivo del testo poetico pur rispettandone la prosodia: ne conseguono continui cambiamenti di tempo. 2. Recitativo accompagnato Rispetto al primo tipo di recitativo, quello accompagnato, "solennne", parco di figurazioni ritmiche e melodiche, è sostenuto da semplici accordi degli archi e riservato per lo più a invocazioni e profezie.

38 3. Recitativo misurato 3. Il recitativo "misurato" diverge dagli altri tipi solo in quanto il suo ritmo è più accentuato e la melodia più nettamente delineata e può presentare elementi di simmetria. Il recitativo misurato consta infatti di una serie di brevi frammenti melodici, ovvero di "ariosi". Nelle opere di Rameau il recitativo misurato serviva, nel corso di un recitativo semplice, a sottolineare un passo importante o a rafforzare un momento di forte passione.

39 Nei cori Rameau verificò la validità delle sue teorie armoniche.
I cori sono uno dei sommi motivi di gloria dell'opera francese in generale e di quella di Rameau in particolare. Nei cori Rameau verificò la validità delle sue teorie armoniche. Normalmente essi sono a 4 parti delle quali quella di contralto era cantata da uomini; si distinguono in grandi (a 4 o più parti) e minori (a meno di quattro parti).

40 I trattati Per tutta la sua esistenza, Rameau si interessò dei problemi teorici dell'armonia. Nel principale suo trattato L'armonia ridotta ai suoi principi naturali, pubblicato a Parigi nel 1722 egli teorizzò il concetto di nota fondamentale (o basso fondamentale) la quale nota coincide col suono generatore di una serie di armonici naturali, come dimostrò nel suo Génération harmonique pubblicato nel 1737.

41 La polemica Le ricerche in campo armonico portarono Rameau verso un tipo di opera armonicamente più complessa rispetto a quella di Lully. Per questa ragione egli trovò nei "lullisti" degli oppositori accaniti che diedero vita all'ennesima querelle francese: quella appunto fra rameuisti e lullisti degli anni 1740

42 Si invoca Rameau per ogni diatriba
Il nome di Rameau venne inserito in diverse polemiche che attraversarono la Francia dal ‘700 fino al ‘900 1740: la musica esoterica, complessa e difficile di Rameau contro la “semplice natura” di Lully. 1752: come simbolo della musica francese contro quella italiana (Serva Padrona). Addirittura Debussy lo anteporrà alla musica di Gluck.

43 Rameau, personalità accomodante
Rameau, peraltro (tranne che per questioni di carattere teorico dove si mostrò aspro e mordace), fu sempre molto accomodante con gli altri musicisti Viene considerato l’erede di Couperin al clavicembalo e di Lully e Campra per opera francese

44 ASCOLTI Le temple de la Paix, suite dal ballet de cour di Jean Baptiste Lully (1685) su libretto di Quinault (14’20’’) – uno degli ultimi lavori di Lully, composto due anni prima della morte e messo in scena a Fointainbleau Entrée del Bergers et Bergères Rondeau Gigue Ternaire Entrée des Sauvages de l’Amérique Second Air des Ameriquains Entrée des Basques Chaconne Carattere principale: spiccata vivacità ritmica di giga, ternaire ed Entrée des Basques

45 ASCOLTI Marcia Turca dal Borghese gentiluomo di Moliere e Lully (1669). (1’41’’) Corrisponde al desiderio di Luigi XIV di cose turche e venne messo in scena durante il soggiorno della corte presso il castello di Chambord. Durante l’esecuzione si esibì lo stesso Lully nei panni del gran mufti, colui che emetteva sentenze in campo giuridico e religioso.

46 ASCOLTI Persée di Lully (1682) su libretto di Quinault
Tragedie lirique in 5 atti con un prologo La vicenda, ispirata alle Metamorfosi di Ovidio, venne scelta da Luigi XIV in persona perché le gesta di Perseo potevano servire per rappresentare le gesta eroiche del re di Francia. Già nel prologo la Fortuna riconosce la grande influenza della Virtù su un uomo mandato dagli dei per dare felicità al mondo (era lo stesso Luigi XIV che stava arginando la minaccia ottomana).

47 Persée Perseo, è amato segretamente da Merope, sorella della regina d’Etiopia, e da Andromeda, figlia del re, che però è stata promessa in sposa a Fineo. Il regno degli Etiopi è funestato da Medusa, che trasforma in pietra chiunque veda. Per uccidere la Gorgone, Perseo riceve dei doni magici: una spada e dei calzari magici da Vulcano, lo scudo da Pallade, l’elmo che lo rende invisibile da Plutone. Con l’aiuto di Mercurio, che fa addormentare le Gorgoni, Perseo riesce a tagliare la testa a Medusa... e a sposare Merope

48 delle Ninfe guerriere (balletti)
Ascolti Perseo: Entrata dei Ciclopi e delle Ninfe guerriere (balletti) DVD n°19 e 20

49 Les Indes Galantes di Rameau
Ballet – héroique in un prologo e quattro atti Libretto di Louis Fuzelier, muiche di J.Philippe Rameau Prima esecuzione: Parigi, Opera, 23 agosto 1735 Argomento: è la storia d’amore travagliata tra Emile (donna rapita dal pascia Osman) e Valère. Opera che ebbe straordinario successo perché seppe coniugare il gusto per l’esotico con le vicende amorose, che in qualche caso coinvolgono anche i selvaggi. Grande bellezza dei balletti e delle feste.

50 Indes Galantes di Rameau - ascolti
Marcia per la cerimonia turca (2 minuti) Balletto dei Selvaggi (6 minuti) Inizio con l’incontro tra Emile e Valere, ma incombe la presenza del Pascià Osman (10 minuti)

51 Perché Parigi diventa capitale?
Alla fine del XVIII secolo Parigi diventa capitale del teatro europeo per almeno due motivi: In Francia, già dai tempi del Re Sole esisteva il diritto d’autore e quindi i compositori potevano arricchirsi scrivendo melodrammi Eventi epocali come l’Illuminismo, la Rivoluzione francese e l’ascesa al potere di Napoleone diedero grandi opportunità di lavoro ad artisti in genere e ai musicisti (musiche per le feste della rivoluzione, per l’imperatore, ecc…)

52 I luoghi del teatro francese
Theatre dell’Opera: orchestra di ampie dimensioni dedicata all’opera seria e ai balletti; sussidi dal governo municipale e nazionale Theatre dell’Opera Comique: dedicato al genere comico con orchestra più ridotta Theatre Italienne: dedicato al repertorio italiano e diretto da personalità come Spontini, Paer e Rossini Infine anche presso il Concert Spirituel - dove di solito si eseguiva musica strumentale – si ascoltano arie dell’opera italiana

53 L’opera in Francia dal 1750 alla fine dell’800
Tragedie lyrique: ripresa e rinnovata da autori italiani come Nicolò Piccinni, Antonio Sacchini, Antonio Salieri e Luigi Cherubini che operarono in Francia (vedi tesi n°21) Opera comique: nasce verso la fine del ‘600 per ironizzare sulle Tragedie lyriques; luoghi: teatri parigini; struttura: parte teatrale recitata, alternata a canzonette e vaudevilles autori: Egisto Romualdo Duni, Pierre Alexandre Monsigny e (l’autore più importante) Modest Gretry ( )

54 Cherubini, Etienne Nicholas Mehul, Jean Francois Le Sueur
I generi Opera a sauvetage: (dal 1790 ai primi decenni dell’800) dal romanzo gotico dell’inglese Horace Walpole, nasce l’opera che prende spunto da fatti realmente accaduti Autori: Beethoven (Fidelio, vicenda realmente successa in Francia durante il Terrore, una donna si traveste da uomo e si infiltra in un carcere dove è ingiustamente carcerato il marito; lo libererà e smaschererà la persona che aveva tentato di eliminarlo politicamente) Cherubini, Etienne Nicholas Mehul, Jean Francois Le Sueur

55 I generi Grand Opera: (dal 1830)
Opere di grandi proporzioni alla ricerca della spettacolarità Temi: da quelli dell’antichità a quelli più recenti Autori: Daniel Francois Auber Gioacchino Rossini (Guglielmo Tell) l’autore tedesco Giacomo Meyerbeer

56 I generi Opera lyrique: (dal 1850)
Trame tratte dalla letteratura di largo consumo e dai capolavori di Goethe, Shakespeare Autori: Charles Gounod Jules Massenet Georges Bizet che nel verso la fine del secolo (Balzac, 1942, Flaubert, 1857, Saggio di Zolà sul Naturalismo è del 1880) - si apre alle tematiche naturaliste con la Carmen

57 Si arriverà alla fine del secolo all’Operetta
I generi: Operetta Dall’evoluzione dell’opera comique (autori: Adrien Boieldieu, Daniel Auber, Ferdinand Herold) nella quale si impiegano, oltre a parti recitate, romance, rondeaux, vaudevilles e balletti vari Si arriverà alla fine del secolo all’Operetta Sempre recitata in prosa, ma alternata a canzonette e valzer di Strauss Temi: mondo mitologico ironizzato (La bella Elena e Orfeo all’Inferno di Offenbach); mondo esotico descritto in modo fantastico; satira nei confronti della politica Autori: Jacques Offenbach (tedesco, naturalizzato francese), Charles Lecocq, Claude Terasse

58 L’opera di corte in Austria e Germania (da qui)
L’opera italiana del barocco arriverà anche in Austria già nel 1618 e in particolare presso le corti di Salisburgo e Graz. Mentre a Vienna nel 1668 vi fu la sontuosa messa in scena del Pomo d’oro di Cesti per il teatro di corte, stimolato dalla sensibilità del sovrano Giuseppe I In Germania l’opera arriva nelle corti nobiliari di Monaco, Berlino, Düsseldorf e Stoccarda

59 L’opera tedesca: solo conati a Dresda
Un primo timido tentativo di far nascere un’opera tedesca si sviluppa a Dresda, presso la corte di Georg I di Sassonia, grazie al musicista Heinrich Schutz ( ) che nei sui viaggi in Italia si ispira a Gabrieli e Monteverdi (seconda pratica) Il risultato sarà la messa in scena nel 1627 di una traduzione tedesca della Dafne di Rinuccini e Peri

60 Solo conati: ad Amburgo
Il primo timido tentativo di teatro impresariale nascerà ad Amburgo nel 1678, ad imitazione del san Cassiano di Venezia. Musicisti come Haendel e Telemann si ispireranno allo stile italiano, ma il teatro dovrà chiudere per i costi eccessivi (allestimenti troppo spettacolari e repertorio anche di balletti) già nel 1738.

61 L’animo tedesco: il singspiele
Sarà a Lipsia che attorno al 1750 – su influenza dell’opera comique francese – prenderà piede il singspiele, realizzato alternando parti recitate con parti cantate (inizialmente nello stile melodico italiano e poi in quello del più semplice lied tedesco) Autori: Georg Benda W.A.Mozart Bastiano e Bastiana, Ratto dal Serraglio, Flauto Magico L.van. Beethoven, Fidelio (nelle tre versioni del 1805, 1806 e 1814) Gli autori dei libretti: se Schikaneder era qualcosa più che un “saltimbanco” amante della divulgazione di classici (propone una versione di Amleto), Goethe fu di sicuro il più grande poeta tedesco di tutta la storia della letteratura.

62 L’opera romantica tedesca
Se il singspiele rappresenta un tentativo “leggero” di far decollare un melodramma in lingua tedesca, bisognerà attendere i primi decenni del XIX secolo per veder nascere l’opera romantica tedesca Con opere quali: Undine di T.A. Hoffmann, messa in scena a Berlino nel 1816 Freischutz (1821) di Carl Maria von Weber, compositore che operava a Dresda

63 L’opera romantica tedesca
I libretti riscoprono il mondo dei sentimenti in opposizione al razionalismo settecentesco Trame: leggende, favole, miti popolareschi ambientati in un lontano passato (al contrario del romanticismo italiano più legato al recupero della dimensione storica, del patriottismo e della dimensione borghese [Verdi]) Interventi di sinistre e impetuose forze della Natura con la vittoria del Bene sul Male Influenze stilistiche musicali: dagli operas comiques, tradotti in tedesco messi in scena a Berlino e Vienna (Mehul, ma soprattutto Cherubini); Ma anche dall’opera italiana (Orazi e Curiazi di Cimarosa – compositore che aveva viaggiato molto – messo in scena a Venezia nel 1796; coro-personaggio; scena anziché aria; cantanti attori)

64 I caratteri dell’opera romantica
Impiego dialogo parlato (Opera comique e singspiele) Arie brevi in forma di lied strofici (A-B) Predilezione per le linee essenzialmente declamatorie e superamento alternanza recitativo-aria Tendenza ad organizzare l’opera su numeri chiusi, che racchiudano varie scene.

65 (nel ‘700 erano solo una o due scene per numero musicale: quindi , durante l’Ottocento vi fu un ampliamento del numero delle scene)

66 I caratteri dell’opera romantica
Come “collante compositivo” compaiono i “motivi ricorrenti, o motivi della memoria o del ricordo Ampio sfruttamento del timbro orchestrale per realizzare contrasti d’atmosfera e per evocare forze della Natura (Weber maestro nella strumentazione di legni ed ottoni con una particolare predilezione per clarinetto e corno) Dipendenza dall’armonia come risorsa espressiva (impiego di passaggi cromatici e di progressioni di accordi di settime diminuite)

67 Due opere: Undine (1811) di Hoffmann
Undine: opera (il cui allestimento è stato perso, per cui è scomparsa dal repertorio [ripresa nel 1970]) che tratta dell’impossibile storia d’amore tra un essere umano e un’ondina Riferimenti allo stile sontuoso di Cherubini e alla scena finale del Don Giovanni in cui in scena si presenta lo spirito acquatico Kühleborn, impiegando intervalli amplissimi della voce e scalette cromatiche. E.T.A.Hoffman, l’autore, è celebre inoltre per il famoso saggio “Il poeta e il compositore” di in cui parla dell’opera romantica come ricerca del “meraviglioso, quasi fosse un sogno inebriante”

68 Carl Maria von Weber Lubecca, 1786 – Londra, 1826
Figlio del direttore di un teatro, è la tipica figura di musicista ottocentesco impegnato su diversi fronti: compositore, direttore d’orchestra, direttore di scena, sovrintendente artistico a Praga e Dresda, creatore di una Lega artistica, critico musicale La sua direzione teatrale a Dresda sposterà l’attenzione dal teatro italiano a quello tedesco Operista: Franco cacciatore (1821), Oberon (1827) ed Euryante (1823); ma anche valorizzatore di strumenti come il clarinetto, il fagotto, la viola e il corno cui dedica concerti solistici

69 Perché è romantico il Freischutz?
Il libretto è tratto da un’antica leggenda tedesca in cui al centro della vicenda c’è la Natura, rappresentata nelle su tinte più scure e cupe Vicenda dove male e bene si dividono in modo manicheo Ambientazione in una dimensione popolare (storia di due cacciatori, non di due eroi del passato) Tema della caccia e dell’avventura Tema della magia (pallottole fatate) Tema della vendita dell’anima al diavolo

70 La trama del Franco cacciatore
Foresta tedesca alla fine del XVII secolo. Max per poter mantenere il suo posto di guardiacaccia del principe e per sposarne la figlia Agata dovrebbe vincere la gara di tiro, ma viene sconfitto e non partecipa alle danze (walzer). Viene condotto da Caspar nella “gola del lupo”, dove entrambi forgeranno dei proiettili magici. Questi (ma Max ne è ignaro) sono il frutto di un patto tra Caspar e il diavolo (Samiel)…. La storia avrà il suo lieto fine con la morte di Caspar, reo di aver realizzato un patto con il demonio, e con la vittoria di Max e il suo sposalizio con Agata, dopo un anno di esilio per espiare la colpa dei proiettili fatati.

71 I colori del Franco cacciatore
Vi sono riferimenti stilistici a diversi contesti: Opera francese (vista quando faceva il direttore a Praga e Dresda) Caspar (Lodoiska di Cherubini) Annchen (amica di Agata) tipica soubrette dell’opera; uso predominante strumenti a fiato (op.comique) Opera italiana Atto II aria di Agata con articolazione tipica dell’opera dei primi dell’Ottocento che si articola in: Recitativo accompagnato Cantabile Cabaletta

72 I nuovi colori romantici
Ouverture che anticipa l’opera come in Rameau, e in Gluck Colore popolare dei canti tedeschi (coro dei cacciatori) e del walzer (I atto) Singspiele a numeri staccati ma con tentativo di saldare tutto in una struttura unitaria con motivi ricorrenti (amore, patto con il diavolo) Personaggi e ambienti caratterizzati dall’uso espressivo della tonalità (Max alterna do magg/min perché alterna la sua condotta morale; do min Caspar; Re magg la Natura)

73 Il melologo Scena della gola del Lupo (una delle scene più suggestive dell’opera): è un melologo (dal Pigmalione di Rousseau) perché Max e Caspar non cantano Sovrapposizione di elementi musicali fino alla saturazione finale con il suono della campana: Tremoli archi; figure di ostinato; cori all’unisono Uso reiterato delle settime diminuite Giro tonale: fa#min/ la min/do min/ Mi b magg come fosse un grande accordo di settima diminuita

74 ASCOLTI Ouverture: come in Rameau e Gluck ouverture fa ascoltare i temi che si udranno nell’opera (temi ricorrenti termine utilizzato per la prima volta in musicologia nel 1871) Inizio: coro vittoria (elementi semplici e popolari) N°7: walzer (elementi semplici e popolari) Finale secondo atto: Nella gola del Lupo Paesaggio spettrale prima che incombano sulla scena ben due temporali. Kaspar traccia un cerchio sul terreno con delle pietre nere, mentre spiriti invisibili popolano la scena.

75 ASCOLTI A mezzanotte viene evocato Samiel, il cacciatore nero (alter ego del Diavolo). Kaspar offre l’anima di Max al posto della propria per ottenere le sette pallottole fatate. (l’ultima, ad insaputa di Max, dovrebbe colpire Agata a tradimento). Samiel scompare ed entra in scena Max desideroso di ottenere le sette pallottole per vincere la gara. Mentre viene forgiata la sesta pallottola la tempesta diventa violenta. Alla fine della scena ricompare Samiel che si trasforma nel ramo di una pianta.

76 Nel Regno Unito si scriveva musica per virginale
Il Regno Unito Nel Regno Unito c’era stata la stagione del madrigale con le composizioni di Thomas Morley (tra ‘500 e ‘600) Nel Regno Unito si scriveva musica per virginale E grande successo ebbero le ayres di John Dowland, composizioni strofiche di influenza franco-italiana ASCOLTO: Flow my tears e Come Again nell’interpretazione di Sting e del liutista Edin Karamazov

77 Virginale singolo - Poggio
Il virginale Virginale doppio Ruckers Virginale singolo - Poggio

78 Regno Unito: Opera Nel Regno Unito il melodramma italiano arriverà solo agli inizi del ‘700 con i grandi successi portati da un compositore tedesco Georg Friedrich Haendel In precedenza, il tentativo di Nicholas Lanier ( ) – che si era formato in Italia – di introdurre il melodramma era fallito Le opere teatrali di Shakespeare prevedevano uso di musica (musiche di scena), ma gli spartiti non ci sono pervenuti

79 Henry Purcell (1659 – 1695) Fu il maggior compositore di musiche per il teatro. Tra le sue opere migliori ricordiamo: The Fairy Queen (1692), tratta dal Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare King Artur (1691) Definite come opere con dialogo o semi-opere e caratterizzate (come gli Intermedi alla Pellegrina) da lunghe parti recitate e l’impiego della musica o tra un atto e l’altro o durante le scene che richiedevano maggiore intento descrittivo Spettacoli con numerosi cambi di scena e grandiosi apparati scenografici come nel melodramma francese

80 Autore più rilevante: Ben Jonhson
Henry Purcell Unica opera vera e propria sarà, invece, Dido and Eneas (1689) Che mescola lo stile francese (di ouvertures e cori) con la sontuosità dell’orchestrazione veneziana Nel Regno Unito già dal XVI secolo in avanti aveva preso piede la Mascherata o Masque (di origine Trecentesca) e composta da una successione di danze, musiche vocali e strumentali di argomento mitologico o allegorico che coinvolgono la corte e la esaltano Autore più rilevante: Ben Jonhson

81 Fiorisce, invece, la Zarzuela, opera in prosa con inserti musicali
Spagna In Spagna, nonostante i tentativi del cardinale Rospigliosi, il melodramma venne rifiutato Fiorisce, invece, la Zarzuela, opera in prosa con inserti musicali