Origini e prime forme della musica strumentale moderna:

Presentazione sul tema: "Origini e prime forme della musica strumentale moderna:"— Transcript della presentazione:

1 Origini e prime forme della musica strumentale moderna:
Tesi n°24 Origini e prime forme della musica strumentale moderna: Canzone (sonata) Fantasia Ricercare e Girolamo Toccata frescobaldi Fuga

2 Relazioni tra musica vocale e strumentale
All’inizio del Cinquecento la musica strumentale era ancora strettamente legata alla musica vocale, sia nello stile che nell’esecuzione. Tanto che un’espressione tipo “Tam vocibus quam instrumentis” risultava largamente diffusa. Gli strumenti potevano essere usati per raddoppiare o sostituire le voci nelle composizioni, sia sacre che profane. Il Magnificat, ad esempio, spesso era eseguito alternativamente (alternatim) dal coro e dall’organo, ad esempio si cantavano i versetti pari e si suonavano i versetti dispari. Nella frottola le voci più gravi spesso erano suonate.

3 Relazioni tra musica vocale e strumentale
Ben presto si sviluppò la pratica di trascrivere versioni strumentali semplificate di pezzi polifonici complessi. Molte frottole e altri pezzi vocali del primo Cinquecento furono pubblicati come canzoni solistiche con accompagnamento di parti vocali arrangiate in intavolatura per liuto. (es. Le frottole intabulate da sonare organi di Andrea Antico, Roma, 1517) Gran parte della musica strumentale nella prima parte del Cinquecento non fu altro che musica vocale trascritta per gli strumenti.

4 Mille regrets di J.Desprez

5 Mille regrets

6 Mille regrets

7 Luis de Narvaez, Mille regrets

8 Luis de Narvaez, Mille regrets

9 Luis de Narvaez, Mille regrets

10 Luis de Narvaez, Mille regrets

11 particolare brano vocale, si riferiva chiaramente a modelli vocali.
Il modello vocale L’arrangiamento di pezzi vocali per un’esecuzione strumentale portò a un genere di composizione strumentale che, anche quando non derivava da un particolare brano vocale, si riferiva chiaramente a modelli vocali. A questo genere appartenevano il ricercar con imitazioni (derivato dal mottetto vocale) e la canzona derivata dalla chanson francese. Di fatto tutti i titoli - ricercare, fantasia, capriccio, toccata, canzona e sonata - appaiono all’inizio intercambiabili…

12 Gli ambienti e i generi In Italia: Venezia, Napoli, Milano e Roma
Estero: Fiandre, Spagna e Germania Venezia, grande laboratorio di musica strumentale, perché indipendente dalla politica conservatrice di Roma e la musica aveva il doppio ruolo (civile e religioso) Cappella vocale aperta in seguito agli strumentisti: reclutati fino a 50 elementi e divisi fino a 6 cori

13 La canzona La canzona: nasce dalla trascrizione delle chanson polifoniche francesi di Clement Janequin ( ) molto di moda in Italia grazie ai viaggi di Francesco I di Francia e della sua corte Brano di grande moda fu la Guerre ou la bataille di Janequin (1528), ispirato alla famosa battaglia di Marignano

14 Canzona: stile e autori
Stile: con un tempo più veloce di quella vocale; inizialmente imitativo-contrappuntistico; tenderà a suddividersi in tre sezioni con differenze ritmiche ben evidenti (binario e ternario); G.Gabrieli le farà diventare di stile omofonico-accordale valorizzando le parti estreme Autori: Francesco Spinacino; Francesco da Milano; Girolamo Cavazzoni; Ascanio Majone; Andrea e Giovanni Gabrieli; Claudio Merulo Merulo fu il primo ad allontanarsi dal modello francese, articolando la canzona in 4-5 sezioni dal carattere ben differente una dall’altra; canzoni con titoli legati forse ai dedicatari (La Bovia, la Zambeccara, la Gratiosa) La decadenza del genere: dalla metà del XVII il termine si fece sempre più raro per lasciare il posto a quello di SONATA.

15 G.Gabrieli, Canzone duodecimi toni
Canzone duodecimi toni tratta dalle Sacrae Symphoniae Organico: Primo coro: 2 cornetti, cornetto alto, trombone tenore, tenore basso, organo Secondo coro: 4 tromboni tenori; trombone basso; organo

16 Ascanio Majone, Canzon francese
Tratta dalla raccolta intitolata “Diversi capricci per sonare…primo e secondo libro…di Ascanio Maione napolitano organista” Qui suonata da un clavicembalo: intercabiabilità strumenti e anche dei generi (capriccio, canzone, toccata….) Prima sezione: inizia con il classico ritmo o • • o in tre quarti; stile contrappuntistico Seconda sezione: parte caratterizzata da lunghe fioriture musicali nella mano destra; accordi nella sinistra Terza sezione: riprende lo stile imitativo dell’inizio

17 La sonata Fin dal 1500 il termine Sonata s’impone per tutto quel repertorio musicale destinato agli strumenti. Un brano da “sonar” è, nello specifico, un brano la cui destinazione esula completamente dall’ambito vocale. Paradossalmente, però, questo termine risulta interscambiabile con l’espressione – per noi più ambigua – di canzona o canzone da sonar. Di fatto tutti i titoli - ricercare, fantasia, capriccio, toccata, canzona e sonata - appaiono all’inizio intercambiabili…

18 Caratteri della Sonata
Caratteri: molte delle prime sonate consistono in una successione di sezioni brevi, talora contrastanti (per ritmo, andatura melodica, organizzazione formale). Nelle prime sonate si può arrivare fino a 20 sezioni. (Sacre Symphonie di Giovanni Gabrieli del 1615). Tra il si riducono e si ampliano le sezioni. In genere la sonata prevede un numero minore di strumenti, rispetto alla canzona (3 o 4 oltre al basso continuo). Verso la metà del secolo inizierà a prevalere la sonata a tre (vedi tesina seguente).

19 Cd Hyperion Sacrae Symphonie n°9
Sacrae Symphoniae Nel 1597 Giovanni Gabrieli pubblica a Venezia un libro di Sacrae Symphoniae nel quale alle opere propriamente liturgiche sono accostate anche delle composizioni strumentali e 2 sonate (sonata indica un brano appunto da suonare in contrapposizione a cantar o cantata che implica l'uso delle voci): fra queste sonate spicca la Sonata pian e forte divenuta celebre per essere la prima a comprendere delle indicazioni di dinamica. Cd Hyperion Sacrae Symphonie n°9

20 Sonata pian forte Questa Sonata è inoltre l’applicazione dello stile policorale (a cori spezzati) all’ambito strumentale. Essa contrappone due “cori”, uno formato da un cornetto e tre tromboni e un altro da un violino e tre tromboni. Quando i due “cori” suonano separatamente, allora Gabrieli prevede la dinamica “piano”; quando i due “cori” si uniscono per suonare insieme, la dinamica prevista è “forte”. Fu anche un eccellente didatta: presso di lui si formarono i più importanti compositori barocchi del Nord come Schütz e Hassler.

21 Nella storia del ricercare distinguiamo due fasi:
Il ricercare Nella storia del ricercare distinguiamo due fasi: la prima, anteriore al 1540, in cui il ricercare fu un genere improvvisativo, caratterizzato cioè da un andamento irregolare con veloci volate alternate a momenti accordali. In questo contesto “Ricercare” viene da “cercare, provare, tentare” parole che si riferiscono a una libera ricerca di sonorità e stili (libero, contrappuntistico, virtuosistico, espressivo, accordale ecc). La prima volta il termine si incontra all’interno della Intabulatura de Lauto di Francesco Spinacino, Venezia, Dal liuto si passerà anche all’organo

22 Finirà come genere esclusivamente didattico
Il ricercare dopo il 1540 Dopo il 1540 ha inizio una nuova fase in cui il genere tende ad assomigliare al mottetto per il rigore della elaborazione contrappuntistica. A Venezia: appartengono al primo tipo i ricercari per organo di Marco Antonio Cavazzoni (Bologna, 1485 circa – Brescia, dopo il 1569); mentre di carattere severo e contrappuntistico sono quelli di suo figlio Girolamo (1525– 1560). A Napoli si sviluppa, grazie al fiammingo Giovanni de Macque, un ricercare altamente contrappuntistico con A.Maione e Giovanni Maria Trabaci Finirà come genere esclusivamente didattico

23 Fantasia Genere che non si differenzia grandemente dal ricercare sia per lo stile, sia per la forma La differenza riguarderà di più l’aspetto sociologico perché il ricercare verrà dedicato alla didattica, mentre la fantasia rimarrà concepita per l’esecuzione concertistica Prima fonte: Arte de tener fantasia di Tomas de Santa Maria, 1565 (secondo il trattatista il modello era il contrappunto imitativo di Josquin Desprez) In seguito si caratterizzerà per l’impiego di figurazioni virtuosistiche, per la libertà formale e la ricerca della brillantezza esecutiva.

24 Fantasia Da fantasie che si articolano su vari motivi (da 3 a 5) arriveremo con Jacques Buus, organista fiammingo attivo a Venezia ( ), ad un unico motivo. Tra gli altri autori ricordiamo anche l’olandese Jan Sweelinck che, oltre ai ricercari dal contrappunto molto raffinato, scrisse fantasie, influenzando Buxtehude e J.S.Bach

25 Fantasia La fantasia nel corso del Cinquecento tende a rimanere un brano libero e in molti casi svolge la stessa funzione del preludio nel Clavicembalo ben temperato di Bach, vale a dire prepara l’esecuzione di un brano che segue. Per questo motivo spesso i compositori (Milàn o Narvaez) usavano disporre le loro fantasie liutistiche a seconda del modo d’appartenenza. Più tardi, all’inizio del Seicento, con Girolamo Frescobaldi la fantasia assunse, invece, una configurazione più severa arrivando a somigliare alla fuga.

26 Toccata Anche il nome “toccata” (come il ricercare) evoca la specificità strumentale di un brano, inizialmente pensato per liuto. Prima fonte: Intabulatura per luto di Joan Antonio Dalza, Venezia, 1508 Nella seconda metà del XVI secolo la toccata diventa solo un genere coltivato in chiesa e destinato esclusivamente all’organo

27 Toccata Stile: dagli accordi tenuti dell’inizio seguono passaggi brillanti; suddivisione in sezioni con notevole varietà armonica e ritmica (soprattutto in Merulo). A Venezia Andrea e Giovanni Gabrieli utilizzano il termine di “intonazioni” per descrivere delle brevissime toccate (di 5-20 battute) che servivano come introduzione a brani corali (davano la nota) Autori veneti: Annibale Padovano, Claudio Merulo Autori napoletani: Ascanio Majone Autori romani: Girolamo Frescobaldi All’estero ci sarà sempre Jan Sweelinck

28 Fuga Nonostante questo termine compaia già nella musica vocale nel 1331 (trattato Speculum Musicae di Jacopo da Liegi), il primo esempio strumentale riguarda la Fuga suavissima inserita nella raccolta Nova musices organicae tabulatura del 1617. Di fatto questo termine viene a sostituire quello di ricercare e, in qualche caso, anche quello di canzona alla francese (in ambito tedesco). La fuga si svilupperà in Germania (da Buxtehude a Pachelbel fino a Bach), in Italia e in Francia.

29 Digressione: la musica da ballo
Svincolata dalla musica vocale è la musica da danza. Le danze erano presentate a gruppi di due o tre e questi raggruppamenti sono i precursori della suite. Una combinazione consueta comprendeva una danza lenta in tempo binario, seguita da una veloce in tempo ternario sullo stesso motivo: in tal modo la seconda danza costituiva una variazione della prima. Un esempio caratteristico è dato dalla coppia pavane e gaillarde dove la prima è una danza lenta in tempo binario mentre la seconda è rapida e in tempo ternario.

30 Girolamo Frescobaldi (1583 – 1643)
E’ il primo compositore di rilievo ad aver legato la propria fama ad una produzione quasi esclusivamente strumentale (la sua prima pubblicazione, però, consistette in un volume di madrigali polifonici, secondo le consuetudini dell’epoca). Gli impieghi stabili da lui ricoperti lo videro sempre alla tastiera dell’organo: organista a Ferrara, poi a Roma dove nel 1608 venne assunto come organista della Cappella Giulia in San Pietro, incarico che mantenne fino alla morte.

31 La produzione su tre versanti
a) quello più strettamente contrappuntistico (fantasie, canzoni, ricercari), riconducibile a quello della “prima pratica”; b) quello toccatistico, ovvero improvvisativo; c) quello basato su bassi ostinati (sopra i quali Frescobaldi costruisce affascinanti serie di variazioni, chiamate Partite) o forme di danza, riconducibili entrambi alla “seconda pratica”.

32 Le toccate L’apporto più decisivo di Frescobaldi è stato però nel genere della toccata, al quale Frescobaldi dedicò due libri: il primo del 1615 (Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo), il secondo del 1627. Con le Toccate il progetto di Frescobaldi era quello di ricreare con uno strumento a tastiera quei molteplici “affetti cantabili” che i “madrigali moderni” producevano con tanta efficacia e varietà; in altre parole si trattava di introdurre la rivoluzione monteverdiana della “seconda prattica” anche all’interno della musica strumentale.

33 Gli Avvertimenti alla seconda edizione del Primo Libro di Toccate (1616)

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43 Toccate (1615) (da qui ) La prima edizione (1615) delle Toccate di Frescobaldi comprendeva, oltre a dodici Toccate, otto Partite sopra Rugiero e dodici sopra la Romanesca e sei sopra la Monicha. Si tratta di serie di variazioni in cui affiora una peculiarità frescobaldiana nell’uso della tecnica variativa: ossia non più semplice arricchimento melodico del tema (addizione) ma struttura cumulativa in cui ciascuna comparsa del tema è funzionale a un progetto architettonico più ampio.

44 (cd Amadeus su Frescobaldi n°15)
Toccate (1615) Tale concezione si concretizzerà compiutamente con le Cento partite sopra gli passacagli, uno dei vertici della letteratura clavicembalistica di ogni tempo. (cd Amadeus su Frescobaldi n°15) Frescobaldi sembra essere il primo autore ad aver basato interamente una composizione strumentale autonoma su bassi ostinati.

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46 Fiori musicali (1635) L’ultima delle raccolte complete pubblicate durante la vita di Frescobaldi fu quella dei Fiori Musicali (1635). Si tratta di un compendio di tutti i generi di musica tastieristica che il ferrarese aveva coltivato lungo l’intera vita: toccata, canzone, capriccio, ricercare e versetti per organo. I Fiori contengono musiche organistiche destinate all’uso liturgico distribuite in tre messe: della domenica, degli apostoli e della Madonna. Lo schema che segue mostra il contenuto e la collocazione liturgica delle composizioni comprese nella Messa degli apostoli.

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