歌剧创作中的三对矛盾： 1. 情感与技巧 2. 剧本与音乐 3. 人声与乐队. 情感与技巧 思考： 1. 人们欣赏歌剧的目的是什么？是欣赏高 超的演唱技巧还是领略剧本内容带来的 思想和情感？ 2. 作为创作者和演唱者应该如何处理技巧 和情感表现的关系？

Presentazione sul tema: "歌剧创作中的三对矛盾： 1. 情感与技巧 2. 剧本与音乐 3. 人声与乐队. 情感与技巧 思考： 1. 人们欣赏歌剧的目的是什么？是欣赏高 超的演唱技巧还是领略剧本内容带来的 思想和情感？ 2. 作为创作者和演唱者应该如何处理技巧 和情感表现的关系？"— Transcript della presentazione:

1 歌剧创作中的三对矛盾： 1. 情感与技巧 2. 剧本与音乐 3. 人声与乐队

2 情感与技巧 思考： 1. 人们欣赏歌剧的目的是什么？是欣赏高 超的演唱技巧还是领略剧本内容带来的 思想和情感？ 2. 作为创作者和演唱者应该如何处理技巧 和情感表现的关系？

3 欣赏： Handel:Julius Caesar ( 亨德尔《朱利乌斯 · 凯撒》） 第一幕：埃及人在尼罗河岸迎 接征服者、罗马最高统帅朱利 乌斯 · 凯撒。 凯撒的咏叹调（全部歌词）： “ 跪在你圣地，埃及，你这用 棕榈枝装点的净土 ”

4 欣赏 Mozart ： Die Zauberfl ö te （莫扎特《魔笛》） （莫扎特《魔笛》） 第二幕：夜后的咏叹调 第二幕：夜后的咏叹调 歌词大意：复仇的烈火在我 心中燃起，死亡和绝望的火焰 把我吞噬！你若不能爸萨斯特 罗亲手杀死，你就不再是我的 儿女！我要和你断绝母女关系， 永远分离，永远抛弃！ 歌词大意：复仇的烈火在我 心中燃起，死亡和绝望的火焰 把我吞噬！你若不能爸萨斯特 罗亲手杀死，你就不再是我的 儿女！我要和你断绝母女关系， 永远分离，永远抛弃！

5 欣赏 Rossini ： Il Barbiere Di Siviglia （罗西尼《塞维里亚的理发 师》） 第一幕：费加罗的咏叹调《我 是这城里的大忙人》

6 欣赏 Verdi ： La Traviata （威尔第《茶花女》） 第一幕茶花女维奥列塔的两首咏叹调 1. 在深夜狂欢的宴会上 2. 我要生活在欢乐里把痛苦的岁月消磨

7 剧本与音乐思考： 1. 应该先有脚本还是先有音乐？ 2. 脚本和音乐应该是怎样的关系？ 谁轻谁重？ 3. 歌剧脚本应该有怎样的特点？ 4. 话剧剧本可否直接当作歌剧脚本？ 诗歌可否直接当作独唱、重唱、 合唱的歌词？

8 格鲁克：我打算把音乐重新归还给她的真 正使命：为诗歌服务。 莫扎特：在一部歌剧里，诗歌必须无条件 地成为音乐的顺从的女儿。 莫扎特：在一部歌剧里，诗歌必须无条件 地成为音乐的顺从的女儿。 瓦格纳指出歌剧发展史上一个严重错误： 在绝大多数歌剧创作中，音乐始终凌驾于戏 剧之上，成为创作者和欣赏者的首要关注点， 而这是本末倒置 —— 音乐不过是歌剧艺术中 的手段，戏剧才是真正的目的。 瓦格纳指出歌剧发展史上一个严重错误： 在绝大多数歌剧创作中，音乐始终凌驾于戏 剧之上，成为创作者和欣赏者的首要关注点， 而这是本末倒置 —— 音乐不过是歌剧艺术中 的手段，戏剧才是真正的目的。 作曲家有关言论：

9 瓦格纳这样谈论诗人（即剧作家）和音乐家（他的最高赞 誉是 “ 声音诗人 ” ）的关系： 瓦格纳这样谈论诗人（即剧作家）和音乐家（他的最高赞 誉是 “ 声音诗人 ” ）的关系： “ 诗人面对音乐家，还有音乐家面对诗人，是否有必要约束 自己呢？ ” 他还是用男人和女人的爱情来比喻：这是一种自由 的平等的爱， “ 它恰好不是自我约束，而是更多到无穷无尽， 那就是 —— 我们个人禀赋最高的力量的发挥 —— 同时怀抱着 为了一个可爱的对象的利益而作出自我牺牲的最迫切的愿 望。 ”“ 如果诗人和音乐家现在彼此之间并不是约束自己，而是 在爱的方面把他们的能力向最高的威力推动，他们就会在爱 的方面完全做到他们能够的一切，如果他们在以他们最高的 潜力做出牺牲的行动中互相消失在彼此之间， —— 那么戏剧 就经过高度的充实产生出来。 ” “ 诗人面对音乐家，还有音乐家面对诗人，是否有必要约束 自己呢？ ” 他还是用男人和女人的爱情来比喻：这是一种自由 的平等的爱， “ 它恰好不是自我约束，而是更多到无穷无尽， 那就是 —— 我们个人禀赋最高的力量的发挥 —— 同时怀抱着 为了一个可爱的对象的利益而作出自我牺牲的最迫切的愿 望。 ”“ 如果诗人和音乐家现在彼此之间并不是约束自己，而是 在爱的方面把他们的能力向最高的威力推动，他们就会在爱 的方面完全做到他们能够的一切，如果他们在以他们最高的 潜力做出牺牲的行动中互相消失在彼此之间， —— 那么戏剧 就经过高度的充实产生出来。 ”

10 作曲家与脚本作家关系的四种类型： 一. 脚本作家统治作曲家： 从故事内容到整体风格、 具体结构都由脚本作家决定， 作曲家按照它们谱曲。成功人 物有精通音乐的梅塔斯塔西奥 （ 1698 － 1782 ），他的 27 部 脚本被谱写了大约上千部歌剧。 弊病是形式僵化，对音乐创作 形成了束缚。 Metastasio

11 二. 作曲家与脚本作家合二为一： 为了获得高度的统一，作曲 家自行创作脚本，如穆索尔斯 基、瓦格纳、勋伯格、肖斯塔 科维奇等。但这种情况毕竟少 见，作曲家的文学修养未必都 令人满意。

12 三. 采用话剧文本谱曲： 直接引用话剧文本有少 数几个成功的例子，如德 彪西－梅特林克的《佩莉 亚斯与梅丽桑德》、贝尔 格－毕希纳的《沃采克》 但它们的音乐都是更贴近 语言本身的韵律。因此更 常见的是将话剧改编为歌 剧脚本，以适应音乐的发 挥。 Maeterlinck (1862-1949) Eduard Buchner （ 1860 － 1917 ）

13 四. 作曲家与脚本作家合作 在两者的磋商中形 成脚本。也许会产生不 同意见，会发生矛盾， 但各自有所约束、妥协 并互相靠拢，有时能产 生非常好的结果。莫扎 特和威尔第都曾与他们 的脚本作家长时间磋商， 最终获得了极好的效果。 威尔第与脚本作家、作曲 家博伊托合作了《奥塞 罗》、《法尔斯塔夫》

14 人声与乐队 1. 为声乐伴奏的时候，乐队应该是怎样的？ 2. 序曲（前奏曲）、间奏曲、舞曲这些独 立的器乐段落，都有什么作用？ 3. 在歌剧发展史上，乐队本身有哪些变化？ 人声与乐队的关系出现了哪些变化？乐 队与戏剧的关系有哪些变化？