LEONARDO Vinci 1452-Amboise1519

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1 LEONARDO Vinci 1452-Amboise1519
“…Perciocché egli si mise a imparare molte cose; e incominciate, poi l'abbandonava”…

2 Si forma a Firenze nella bottega del Verrocchio
Verrocchio e Leonardo, Battesimo di Cristo, 1475, Firenze, Galleria degli Uffizi 2

3 Verrocchio e Leonardo, Battesimo di Cristo, 1475, Firenze, Galleria degli Uffizi
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4 In sintesi Opera eseguita dal giovane Leonardo come collaboratore di Verrocchio (angelo di sinistra, paesaggio, acqua; tutte parti eseguite ad olio); Opera che anticipa alcuni caratteri della pittura leonardesca (morbidezza delle forma) e mostra la distanza rispetto alla nettezza e definizione propri di Verrocchio. 4

5 I personaggi raffigurati rappresentano tre generazioni: Sant'Anna (la madre di Maria) la Vergine, San Giovannino e il piccolo Gesù - legate, oltre che dal vincolo affettivo di parentela, anche da una doppia catena di posture fisiche e di sguardi. Sant'Anna, infatti, volge la testa e gli occhi verso la figlia che accoglie in grembo; questa, a propria volta, tiene in braccio il suo Bambino che osserva amorevolmente. Il Bambino benedicente fa sollevare la testa a San Giovannino che conclude la concatenazione degli sguardi invertendone la direzione.

6 Il contrapposto e lo sfumato:
Il contrapposto è un bilanciamento delle masse corporee che hanno subito una torsione attorno ad un asse. La Vergine, infatti, ha le gambe rivolte a sinistra, mentre il suo busto volge a destra; il bambino ha gambe e bacino rivolti in parte verso l’osservatore e il busto ruotato e inarcato verso San Giovannino. Lo sfumato è sia il passaggio graduale dall’ombra alla luce, ottenuto sfumando il segno del carboncino, sia la perdita graduale della precisione dei contorni che non sono netti e continui ma delineati da infinite linee spezzate. Leonardo, Sant’Anna, la Vergine, il Bambino e San Giovannino, 1508, Londra, National Gallery – disegno a carboncino, matita nera e biacca

7 La composizione di questa "Annunciazione" è la più classica che ci sia: l'angelo a sinistra, la Vergine a destra, la linea dell'orizzonte a due terzi del quadro e la cornice architettonica alle spalle di Maria. Tutto è in ordine e in maniera magnifica. Vi è l'angelo fiero e sereno, il cui profilo ricorda quello dipinto da Leonardo per "Il Battesimo di Cristo"; poi la Vergine, con le mani sollevate in segno di sorpresa e le gambe nascoste da un drappeggio blu, delicata e maestosa allo stesso tempo.

8 [a] La tavola è divisa orizzontalmente in due parti da un muretto che delimita un giardino: al di qua si svolge l'evento miracoloso e straordinario dell'Annunciazione, al di là un ampio paesaggio fluviale (alla sinistra dell'angelo) e marino {a destra) rivela lontane montagne perse nella foschia dell'orizzonte.

9 [b] La mano destra della Vergine indugia sul libro che stava leggendo e ne tiene aperte le pagine. La giovane donna rivela sorpresa, sollevando il braccio sinistro e mostrando il palmo della mano, ma il suo volto, dolcissimo e sereno, è imperturbabile.

10 [c] Anche il filare di varie essenze arboree fa da filtro tra il giardino e il paesaggio.

11 [d] I due cipressi di destra inquadrano un’alta montagna poco lontana da una città portuale.

12 [e] Il braccio destro della Vergine è articolato in modo strano.

13 [f] Il verde del cipresso di destra si confonde con il margine estremo della casa.

14 Errori dell’annunciazione

15 Leonardo, Adorazione dei Magi, 1482, Firenze, Galleria degli Uffizi
Scena all’aperto: La Vergine, al centro della composizione, è attorniata dai Magi (in basso, inginocchiati), dai pastori (due gruppi a destra e a sinistra) e dagli angeli (nella parte posteriore, dietro le rocce). 15

16 La capanna della Natività è in posizione decentrata, in secondo piano (se ne vede solamente una piccola porzione della copertura, in alto a destra).

17 Rovine architettoniche in prospettiva - volte, colonne, due rampe di scale sostenute da archi (simbolo della distruzione del Tempio di Gerusalemme) - occupano la parte sinistra della tavola Il secondo piano si conclude con gruppi di fanciulle, nonché con cavalieri impegnati in una furiosa zuffa, a suggerire il convulso agitarsi del mondo pagano che non ha ancora ricevuto la Buona Novella

18 Opera incompiuta, che rivela la tecnica innovativa di Leonardo:
In sintesi Opera incompiuta, che rivela la tecnica innovativa di Leonardo: Scena all’aperto Centralità della figura della Vergine col Bambino La capanna in alto a destra Il tempio di Gerusalemme a sinistra Per la prima volta introduce nella composizione anche il linguaggio dei gesti e dei volti e quindi i corpi e i volti manifestano i “moti dell’animo” Valore simbolico del paesaggio (alberi ed edifici sullo sfondo: ad es. l’alloro e la palma indicano il destino di Gesù cioè il trionfo e il martirio ) Griglia prospettica alterata dal movimento delle figure 18

19 Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce, 1483-1486,
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20 La Vergine delle Rocce fu dipinta tra il 1483 e il 1486 ed è attualmente esposta al Museo del Louvre a Parigi. I personaggi che affollano la scena sono quattro: la Madonna, leggermente piegata in avanti e in posizione più arretrata. Col braccio destro abbraccia S. Giovannino e lo ricopre con il suo mantello, in segno di protezione. Il santo, alla sinistra del quadro, appare inginocchiato e con le mani giunte: vestito di un semplice panno, rivolge il corpo e lo sguardo a Gesù in segno di adorazione; col braccio sinistro si protende nello spazio antistante, in audace prospettiva, e la mano si apre in un gesto protettivo sul capo del Bambino benedicente, ricordando il gesto di Sant'Anna nella Sant'Anna Materza di Masaccio. Gesù si trova davanti a Maria, in primo piano e nella parte destra della tavola, ed è, diversamente dalle altre figure, completamente seduto. Pur essendo il soggetto di minori dimensioni è anche il solo a godere di una posizione tanto importante come quella del primo piano: questo gli conferisce risalto e lo distingue nettamente da S. Giovanni. Il bambino, inoltre, solleva le mani in un gesto di benedizione rivolto al Battista. Dietro al Cristo, ecco l’angelo: in ginocchio, sorregge il Bambino mentre guarda un ipotetico osservatore fuori del quadro e gli indica, con un gesto aggraziato, San Giovannino

21 I quattro personaggi sono collegati da un sapiente gioco di sguardi, gesti e movimenti: questo crea una sorta di circolo in cui ogni figura è legata all’altra. La composizione è piramidale. I corpi umani non sono isolati in forme definite e circoscritte, ma si fondono con l’ambiente circostante: i colori delle vesti di Maria e dell’angelo, infatti, sono uguali al blu delle acque e al marrone-bronzo delle rocce perché per Leonardo la perfetta esecuzione e investigazione del paesaggio deve pari alla conoscenza della figura umana. Solo così l'imitazione della natura risulterebbe perfetta e l'artista potrebbe dirsi veramente universale, cioè completo.

22 A permettere questa fusione di colori e contorni è la tecnica dello sfumato (per ottenerlo preparava le tavole con vernice e biacca – bicarbonato di calcio, poi dava una mano di colore rossastro, poi stendeva i colori sovrapponendo tinte chiare o scure, con velature successive e alla fine i vari strati di colore venivano ripassati con una sostanza oleosa per ottenere la trasparenza). L’opera è il trionfo del chiaroscuro: Leonardo evita di contrapporre in maniera forte le ombre e le zone in luce, scarta i colori troppo brillanti e intensi e preferisce rendere con dolcezza le penombre, le zone grigie, gli sfumati. La sua è una innovativa tecnica che punta allo sfumato, al naturalismo, all’equilibrio sia fisico che psicologico della scena. Dietro alle spalle dei personaggi si scorge una grotta bagnata da un fiumiciattolo. Se la parte in primo piano è resa in modo concreto e dettagliato, il paesaggio in lontananza si perde invece nella foschia, e le figure non appaiono più nitide e definite perché per Leonardo la presenza dell’aria nell’atmosfera costituisce una sorta di velo, che sfoca e confonde la visuale. Tale tecnica si distingue dalla prospettiva esatta e geometrica e fu ideata dallo stesso Leonardo da Vinci: è nota col nome di prospettiva aerea.

23 Due concezioni di Leonardo:
Sensazione del rilievo pari dignità alla natura e alla figura umana

24 Al centro della composizione è la figura del Cristo, che forma un triangolo, figura geometrica che rimanda simbolicamente alla Trinità. L'ambiente è inserito in uno sfondo prospettico, determinato dalle linee di fuga che convergono in corrispondenza del capo del Cristo. L'affresco costituisce il vertice della ricerca artistica di Leonardo: in esso convergono studi anatomici, funzione espressiva dei moti del corpo e dei tratti fisionomici, rapporto tra luce e illusione spaziale e prospettica, sperimentazione tecnica e materiale. Leonardo rivoluziona la concezione tradizionale del tema dell’Ultima cena, scegliendo di raffigurarne l'apice drammatico, cioè lo stupito sgomento degli apostoli seguito all'annuncio di Gesù: «In verità vi dico, uno di voi mi tradirà». Leonardo non vuole rappresentare quindi un evento che riguarda la fede, ma un atto umano: il tradimento di un amico.

25 Iconografie precedenti
Andrea del Castagno, Ultima Cena, Firenze Refettorio di Sant’Apollonia

26 Domenico Ghirlandaio, Ultima Cena, Firenze Refettorio d’Ognissanti

27 Leonardo, Ultima cena, 1494-98, Milano, Convento di Santa Maria delle Grazie

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29 Giuda Taddeo Giacomo min. Giacomo mag. Matteo Simone Bartolomeo Tommaso Filippo Andrea Pietro

30 Le parole di Gesù si propagano da un capo all'altro del tavolo generando angoscia, disapprovazione e stupore incredulo nei discepoli. Questi, in una sorta di moto ondoso - anticipato da quello vorticoso della Adorazione dei Magi - divergono da lui raggruppandosi a tre a tre. In questo loro allontanarsi essi isolano la figura immobile del Redentore, che si erge possente, eroica e mite allo stesso tempo, al centro della complessa composizione, in una solitudine che è sempre l’unica compagna nei momenti cruciali della vita.

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32 Secondo una geniale soluzione compositiva, gli apostoli sono radunati a gruppi di tre e si comunicano l'un l'altro la propria sorpresa e il proprio turbamento dando vita a un movimento drammatico in cui risuona la rivelazione del tradimento.

33 Bartolomeo, all'estrema sinistra, è balzato in piedi e si è proteso verso il Cristo poggiando entrambe le mani sul tavolo e anche Giacomo Minore e Andrea si sono alzati. Giuda, in uno scatto nervoso si è girato per guardare Gesù in modo interrogativo e ha appoggiato il gomito destro sul tavolo, mentre il suo busto è rovesciato indietro. Pietro si è portato con il volto vicino a Giovanni che, chino verso di lui, ne raccoglie la richiesta che gli viene sussurrata Leonardo, Ultima cena, , Milano, Convento di Santa Maria delle Grazie 33

34 Giacomo Maggiore, inorridito, con le braccia allargate sembra trattenere sia Tommaso che ha un dito rivolto verso l'alto (chiedendo se non sia forse lui quello che tradirà), sia Filippo, la più dolce e allo stesso tempo la più patetica delle figure dipinte da Leonardo Matteo, Giuda Taddeo e Simone invece discutono fra loro concludendo e spegnendo la violenza dei sentimenti accesi dalle parole di Cristo e manifestatisi a partire da sinistra, con il gesto prepotente di Bartolomeo

35 “Fece ancora in Milano ne’frati di San Domenico a Santa Maria de le Grazie un Cenacolo, cosa bellissima e maravigliosa, et alle teste de gli Apostoli diede tanta maestà e bellezza,che quella del Cristo lasciò imperfetta, non pensando poterle dare quella divinità celeste, che a l’imagine di Cristo si richiede. […] Lionardo si imaginò e riuscigli di esprimere quel sospetto che era entrato ne gli Apostoli,di voler sapere chi tradiva il loro Maestro. Per il che si vede nel viso di tutti loro l’amore, la paura e lo sdegno,o ver il dolore, di non potere intendere lo animo di Cristo. La qual cosa non arreca minor maraviglia, che il conoscersi allo incontro l’ostinazione, l’odio e ’l tradimento in Giuda, senza che ogni minima parte dell’opera mostra una incredibile diligenzia. Avvenga che insino nella tovaglia è contraffatto l’opera del tessuto, d’una maniera che la rensa stessa non mostra il vero meglio”. Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori ed architetti 35

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37 … il bono pittore ha a dipingere due cose principali, cioè l’omo e il concetto della mente sua. Il primo è facile, il secondo difficile perché s’ha a figurare con gesti e movimenti delle membra; e questo è da essere imparato dalli muti, che meglio li fanno che alcun’altra sorte de omini

38 Leonardo da Vinci, La dama con l’ermellino, 1485-90, Cracovia, Narodni Muzei
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39 In sintesi Opera che modifica il tradizionale ritratto a mezzo busto su fondo scuro (tuttavia antica presenza di una finestra sulla destra); Torsione della figura che conferisce naturalezza e scioltezza di movimento della donna e dell’animale; Ermellino che allude al nome della donna, alla sua purezza e alle onorificenze di Francesco Sforza. 39

40 Ginevra de’ Benci

41 Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa sua moglie; e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il Re Francesco di Francia in Fontanableo; nella qual testa chi voleva vedere quanto l’arte potesse imitar la natura, agevolmente si poteva comprendere, perché quivi erano contrafatte tutte le minuzie che si possono con sottigliezza dipignere. Avvenga che gli occhi avevano que’ lustri e quelle acquitrine che di continuo si veggono nel vivo, et intorno a essi erano tutti que’ rossigni lividi et i peli, che non senza grandissima sottigliezza si posson fare. Le ciglia per avervi fatto il modo del nascere i peli nella carne, dove piú folti e dove piú radi, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere piú naturali. Il naso, con tutte quelle belle aperture rossette e tenere, si vedeva essere vivo. La bocca, con quella sua sfenditura con le sue fini unite dal rosso della bocca con la incarnazione del viso, che non colori ma carne pareva veramente. Nella fontanella della gola, chi intentissimamente la guardava, vedeva battere i polsi: e nel vero si può dire che questa fussi dipinta d’una maniera da far tremare e temere ogni gagliardo artefice e sia qual si vuole. Usòvi ancora questa arte, che essendo Mona Lisa bellissima, teneva mentre che la ritraeva, chi sonasse o cantasse, e di continuo buffoni che la facessino stare allegra, per levar via quel malinconico che suol dare spesso la pittura a i ritratti che si fanno. Et in questo di Lionardo vi era un ghigno tanto piacevole che era cosa piú divina che umana a vederlo, et era tenuta cosa maravigliosa, per non essere il vivo altrimenti. 41

42 La tavola mostra una giovane donna in posa al di qua di un parapetto (verosimilmente di una loggia), mentre oltre quello si estende la più grandiosa visione geologica mai immaginata da un artista. Il viso appare quasi frontalmente, mentre il corpo è posto “di tre quarti” con il braccio sinistro poggiante sul bracciolo di una sedia e con la mano destra su quella sinistra. La donna si volge verso lo spettatore e lievemente sorride. Il tenue sorriso di lei e il suo sguardo, che sembra seguire chiunque la guardi e comunque esso si sposti, derivano il loro fascino in gran parte dallo sfumato. Contrariamente ai ritratti femminili dell'epoca la donna non porta gioielli, non ha ornamenti. D'accordo con la moda rinascimentale ha le sopracciglia depilate e parte dei capelli appena sopra la fronte, il petto stretto da un busto e il velo, che le avvolge i capelli, si distingue chiaramente per la linea nera che ha sulla fronte.

43 Monna Lisa e il paesaggio alle sue spalle sono due comprimari
I contorni sfumati della figura fondono Monna Lisa con il paesaggio alle sue spalle

44 La figura può essere racchiusa in un triangolo che ha per vertici la testa e i gomiti, ma se si considerano le mani, il triangolo si trasforma in un quadrilatero intersecato dalla linea dell’orizzonte. Guardando il dipinto si può assistere ad uno strano fenomeno… Il viso sembra cambiare espressione ogni volta che lo si guarda; ci appare ora sorridente, ora malinconico, ora pensieroso. Questa sensazione è dovuta a un calcolo preciso di Leonardo: l’espressione del viso in realtà si cela soprattutto in due tratti: gli angoli della bocca e gli angoli degli occhi, che Leonardo ha lasciato volutamente indefinite immergendole in una morbida penombra. Se poi osserviamo attentamente il quadro, vediamo che le due metà non sono simmetriche. L’orizzonte a sinistra è molto più basso che a destra, per cui, se si punta l’attenzione sul lato sinistro, la donna pare più alta ed eretta che non quando accentriamo la nostra attenzione a destra. E anche il volto pare mutare a seconda della posizione perché anche nel volto i due lati non si accordano.

45 L'impossibilità di poter afferrare dei contorni precisi impedisce che si abbia di lei un'immagine sicura e definitiva e, anzi, tale mancanza di definizione rinnova nello spettatore il desiderio di indagarne e percepirne meglio le forme, costringendolo a tornare sulla figura più e più volte. L’immagine sembra pulsare come se fosse viva e respirasse. un sorriso, sul quale tanto s’è scritto e discusso, sfiora le sue labbra. Sorriso che sembra venire da una luce interiore, dato che non si nota contrazione alcuna dei muscoli facciali. Sorriso enigmatico, misterioso, ma che potrebbe anche essere triste e tenero, compassionevole e dolce o, forse, ironico.