I quartetti della maturità: W.A. MOZART: la biografia, una passeggiata attraverso alcune opere strumentali, cinque quartetti giovanili e i QUARTETTI PER ARCHI della maturità I quartetti della maturità: I quartetti dedicati ad Haydn; il quartetto Hoffmeister; i tre quartetti prussiani Bibliografia: S.CAPPELLETTO, I quartetti per archi di Mozart, Alla ricerca di un’armonia possibile, Il Saggiatore, Milano, 2016

I 23 quartetti per archi che attraversano tutta la sua vita Mozart nell’arco della sua carriera compone 23 quartetti per archi (due violini, viola e violoncello). Dal primo K80, realizzato a Lodi il 15.3.1770 (primo viaggio in Italia), quando aveva solo 14 anni all’ultimo dei prussiani, K590, realizzato nel giugno del 1790. Al quartetto K80 aggiungiamo i sei quartetti italiani dal K155 al K160. (secondo viaggio in Italia, 1772-1773) I sei quartetti viennesi dal K168 al K173. (estate 1773) I sei quartetti dedicati ad Haydn (K387, K421, K428; K458, K464 e K465, il famoso “quartetto delle dissonanze”) (dal 1782 al 1785) e pubblicati da Artaria come op.X (operazione arbitraria) Gli ultimi quartetti: il quartetto “Hoffmeister” K499 (1786) e i Quartetti prussiani (K575, K589, K590) (1789-1790)

Chi era Wolfy? (Salisburgo, 1756 – Vienna, 1791) Il primo pianista prodigio che anticipa il concetto di tournée…., ma anche un ottimo violinista. Un compositore che attraversa tutti gli stili dell’epoca e anche quelli precedenti (galante, osservato, contrappuntistico, eroico, comico italiano, comico- vernacolare [singspiele], classico….) Compositore di corte o libero professionista? Cagionevole di salute Un giocherellone che amava il turpiloquio: molto probabilmente era affetto dalla sindrome di Tourette

Chi era Wolfy? Un cattivo amministratore delle proprie sostanze Un grafomane (epistolario in tre volumoni e più di 628 opere in tutti i campi musicali) Un abitudinario: scrive musica tutti i giorni (es.Moravia) Una persona che subiva i rapporti troppo soffocanti (padre e arcivescovo di Salisburgo)

Figlio di cotanto padre Chi era Leopold Mozart? Uomo colto, educato al ginnasio dei Gesuiti di Augusta, violinista (autore del famoso metodo per violino del 1756), maestro di cappella alla corte dell’arcivescovo di Salisburgo

Come si forma il piccolo Wolfgang? Rudimenti compositivi del padre (Minuetti nello stile galante, corretti da Leopold) Personalità di secondo piano a Salisburgo: Michael Haydn, fratello di Joseph Ma soprattutto grazie ai vari tours imposti dal padre:

I viaggi nel Nord Europa (62; 63-66) 1762, Monaco (opera italiana); Vienna (corte) concerti con Nannerl e conoscenza Wagenseil (sinfonista), ma ignorano l’Orfeo di Gluck… (poi apprezzato molto in futuro) 1763-1766: Monaco, Augusta, Treviri, Magonza, Francoforte (Goethe di soli 14 anni ascolta Wolfy), Bonn, Bruxelles, Parigi, Londra, Amsterdam, Aja, con la conoscenza di Johann Christian Bach, di Schobert e dell’orchestra di Mannheim

Mannheim Creatore: principe elettore Nascita: 1742 Organico: 48 (1748) – 50 (1750) – 58 (1756) – 90 (1778) Teatro di corte: progetto italiano (Galli Bibiena) (1742) Tre generazioni di sinfonisti (Johann Stamitz; Carl Toeschi; Francois Gossec) Disciplina severa; influenza su Mozart (1777-78)

Mannheim – caratteri stilistici Per anni definito il maggior pregio Dinamica: forte-piano; crescendo Forma sonata: netta differenzazione aree tematiche Sonorità: equilibrio archi-fiati; ruoli solistici fiati e definitivo impiego clarinetto; attenzione al ruolo della viola Melodia: dilatamento frase melodica; incisi contrastanti; appoggiature e acciaccature espressive Armonia: dilatamento ritmo armonico Ritmo: impiego ritmi maestosi e puntati; per creare tensione sincopati, “accelerandi” e “rallentandi”.

I due viaggi in Italia (dicembre 1769- marzo 1771) Dopo tre anni a Salisburgo, si reca a Verona, Mantova, Milano, Bologna, Firenze, Roma e Napoli per chiudere con Torino e Venezia. Conosce a Milano Piccinni e il coreografo Noverre; a Bologna Padre Martini; Nardini a Firenze; la polifonia romana; si accosta al quartetto (K80) in una locanda di Lodi nel 1770. Grande successo per il Mitridate a Milano (1770), opera seria, composta a soli 14 anni, ma Maria Teresa sconsiglia l’assunzione di un “saltimbanco” a Ferdinando, arciduca di Lombardia.

Salisburgo – (1773 – 1777) Dopo il ritorno dai due viaggi in Italia, Mozart fu assunto come musicista presso la corte dell'arcivescovo Colloredo, con il quale i rapporti rimarranno sempre molto tesi. Dopo il soggiorno a Vienna del 1773 (conosce i primi capolavori di Haydn), non ottiene nel 1776 il permesso per un nuovo viaggio in Italia.

Le lettere: Salisburgo e Colloredo A padre Martini da Salisburgo (1776) “La Venerazione, la Stima e il Rispetto…[…] Vivo in un paese dove la musica fa pochissima fortuna” (p.60 Lettere a cura di Enzo Siciliano) All’arcivescovo Colloredo da Salisburgo (1777) “Non posso importunare Vostra grazia…” (p.61) Sulla difficoltà ad ottenere permessi dal perfido Colloredo

Nel 1778 arriva a Parigi in compagnia della madre Da Monaco a Parigi Nel 1777, passando per Monaco (dove stava nascendo il teatro naz.tedesco), si imbatte nuovamente nei Mannheimer, nei melologhi di Benda e si innamora di Aloysia Weber, cantante Nel 1778 arriva a Parigi in compagnia della madre

Parigi marzo 1778 Concert Spirituel: successo con la sinfonia n°30 K297 “Parigi” (ascolto movimento I) (7’28’’) Pubblica sei sonate per pianoforte e violino, ma poco interesse da parte della società francese affascinata da Gluck e da Piccinni (ascolto i movimento sonata in sol K306) (11’) Muore la madre e viene tradito da Aloysia Lettera a Leopoldo (Murara, vol.II pa.913)

Sinfonia n°30 K297 in re maggiore “Parigi” Concert Spirituel, 1778 per l’impresario Le Gros Stile mannheimer: notevole ricchezza di suono grazie all’impiego di una fastosa scrittura orchestrale Partitura ricca di fiati in cui impiega per la prima volta i clarinetti (concerto K622, il capolavoro solistico dell’ultimo anno)

Sonata K301 in sol maggiore Allegro: ricerca della simmetricità; pariteticità strumenti; fraseggio regolare; ritmo armonico lento; parco uso degli abbellimenti.

La seconda rottura Rientrato a Salisburgo nel ’79, mal sopporta il veto ad amministrare il suo patrimonio musicale: concerto gratis a nel teatro di Porta Carinzia per gli ospiti di Colloredo; messo alla porta dal conte Arco, gran maestro di cucina…… e licenziato da Colloredo nel 1781

Le lettere Al padre, 1779 da Monaco “[…] Le giuro sul mio onore” (p.165) Al padre, 1781 da Vienna “Sono ancora pieno di bile!” (p.177)

Vienna: la libera professione Si trasferisce a Vienna dal 1781 pur con qualche breve viaggio (Praga, Monaco, Berlino…) 25 dicembre 1781: gara con Muzio Clementi (riportata in una lettera del gennaio 1782) (Epistolario Murara vol.II pag.1242) ‘82-’83: concerti pubblici per piano e orchestra nelle sale pubbliche o private (ascolto K 467- Andante) (7’15’’) Poche lezioni private, editori, matrimonio con Costanze, sorella di Aloysia (che nel frattempo si era sposata con un impresario teatrale)

Concerto per pf. n°21 K467 in do maggiore Eseguito a Vienna il 12 marzo 1785 e acclamato per il grande successo. Cantabilità sommessa e suadente del II movimento, uno dei tempi più belli dell’intera produzione mozartiana

Crisi economica- apogeo creativo – 1786-1791 1786 le Nozze di Figaro, dopo i successi iniziali, vengono dimenticate; 1787 muore il padre Leopoldo; trionfo del Don Giovanni (1787) a Praga 1787 nomina onorifica di Mozart a compositore di corte (100 danze di società); con l’elezione di Pietro Leopoldo II (1790) non ottiene molti incarichi; la stessa Clemenza di Tito (1791) ebbe una accoglienza “freddina” da parte di Pietro Leopoldo, eletto imperatore di Boemia. 1789 tre quartetti per Federico Guglielmo II, ma senza avere incarichi istituzionali.

Crisi economica- apogeo creativo – 1776-1791 (2) 1790, Così fan tutte, ordinatogli dalla corte, passa in secondo piano per la morte di Giuseppe II Estate 1791 successo di pubblico (ma non per la corte) a Praga della Clemenza di Tito per l’incoronazione di Leopoldo II (Con Leopoldo II secondo ottiene la nomina a secondo maestro di cappella) Commissione del Requiem e messa in scena del Flauto Magico in un teatro viennese di secondo piano

Perché M. non sfondò come libero professionista? (1) Complessità del tessuto musicale delle sue opere (Nozze di Figaro ritenute noiose, nonostante l’orecchiabilità di alcuni temi) Non gode della pubblicità del manifesto programmatico di Gluck-Calzabigi Prototipo del virtuoso era Muzio Clementi: pianista europeo, legato all’editoria e ai costruttori di pf. (Mozart rimane statico, quando nasce il virtuoso itinerante)

Perché M. non sfondò come libero professionista? (2) Vita troppo breve…(Salomon lo voleva a Londra con Haydn, altri lo volevano ad Amsterdam; anche i magnati ungheresi…) Altre città “più tedesche” di Vienna capiscono prima il suo valore (Mannheim, Monaco e Praga)…ma era prematuro il nazionalismo prima dell’invasione di Vienna da parte di Napoleone

Il mistero della morte…. Non fu avvelenato da Salieri (demenza; lavoro teatrale di Puskin e film Amadeus), ma morì a causa di “una febbre biliare acuta” provocata da una cronica insufficienza renale, aggravata da una infezione. Funerale semplice e fossa comune (non partecipò Costanze perché malata)

le malattie di Mozart e…. Serie di infezioni da streptococco; grave poliartrite (ginocchia); febbre tifoidea; vaiolo; tonsillite streptococcica; febbre reumatica; reumatismi, mal di denti e mal di testa; 1791 incline alla depressione e alla paranoia

L’orecchio “piatto” 156 cm…testone e naso aquilino

Le tre fasi della sua produzione 1763-73: formazione (dai 7 ai 17 anni) 1773-81: maturità a Salisburgo (dai 17 ai 27 anni) 1781-91: ultimo decennio a Vienna: i capolavori (dai 27 ai 33 anni)

Formazione (1) Esplorazione dei generi musicali prevalentemente strumentali: Sinfonie in 3 movimenti; poi in 4 con Minuetto in terza posizione Quartetto di Lodi e 6 quartetti «italiani» (Sammartini, Galuppi, Boccherini) e 27 sinfonie; poi quartetti viennesi; quintetti per archi (Boccherini); 1768 Prime prove teatrali: La finta semplice (buffa); Bastiano e Bastiana (singspiele) 1773 Sturm und Drang: Sinfonia in sol minore n°25 K183 (una delle due sinfonie in minore, oltre alla n°40)

1777-78: viaggio a Mannheim e Parigi Maturità a Salisburgo 1775: 5 Concerti per violino ascolto III movim.- n°3 in sol maggiore K 216 (5’46’’) dal carattere brillante e spumeggiante. 1776: prime sonate per pianoforte (aspetta 10 anni) e concerti per pianoforte per sé e per la giovane Jeunehomme, donna misteriosa incontrata anche a Parigi (Paumgartner); musica sacra e d’occasione per Colloredo 1777-78: viaggio a Mannheim e Parigi sei sonate per pianoforte e violino; sinfonia concertante per violino e viola K364 ascolto I movimento (13’10’’); modello di Gossec 1780-81: Idomeneo (libretto metastasiano con impianto da tragedie lyrique)

Concerto per violino in sol Forma del concerto vivaldiano per i tre movimenti e l’alternanza tutti/solo: Scrittura violinistica di primo livello anche in orchestra III movimento con elementi “ciclici” Allegro con inserimento di un Andante, un Allegretto in gusto francese e la ripresa del tempo I

Sinfonia concertante per violino e viola Composta a Salisburgo nell’estate del 1779 E’ di fatto un “doppio concerto” per violino e viola (accordata un semitono più in alto per ragioni timbriche; come concerto n°1 di Paganini); anche se l’orchestra non si limita ad accompagnare e quindi mantiene il suo ruolo sinfonico

Ultimo decennio a Vienna Teatro: Ratto dal serraglio (‘82-grande gioia per essere tornato al singspiele); poi i capolavori con Da Ponte: Nozze, Don Giovanni e Così fan tutte (86-87-90) Scoperta di Bach e di Haendel (van Swieten): fuga per due pf K426; e Jupiter; ouverture Flauto Magico 6 Quartetti dedicati ad Haydn Quartetto Hoffmeister 3 Quartetti Prussiani Altri concerti per pianoforte 1791: Clemenza di Tito; Requiem; Flauto Magico

Mozart e il violino: un amore precoce, ma incostante (prof. C Mozart e il violino: un amore precoce, ma incostante (prof. C.Fertonani UNIMI) Un vero amore per il violino, che nacque – dopo gli studi paterni – negli anni Settanta a Salisburgo; Ebbe una fase di massima intensità intorno al 1775 con i Concerti per violino e altre produzioni per piccola orchestra sinfonica (Serenate e Cassazioni) E si concluse nel 1781, quando Mozart passa dall’adolescenza all’età adulta, si emancipa dalla figura paterna, abbandonando Salisburgo e acquisisce una precisa identità di compositore.

Mozart e il violino La critica poco si è occupata di questo rapporto pensando che Mozart ritenesse un «peso» il legame con lo strumento paterno. Invece, soprattutto nel periodo Salisburghese, come konzertmeister di corte scrisse diversi brani per violino, concependoli in prima istanza per sé, ma anche per eccellenti violinisti come Brunetti e Kolb. Del resto è tipico che nel Settecento molti compositori erano anche eccellenti virtuosi di uno o più strumenti (i figli di Bach, Clementi, Boccherini, Viotti e Beethoven) per citarne solo alcuni.

Mozart e il violino Nel percorso compositivo ed esistenziale mozartiano possiamo sostenere sicuramente che lo strumento prediletto fosse il pianoforte (gli oltre 20 concerti), ma non dobbiamo dimenticare la sua attività anche di solista al violino negli anni ’70, mentre durante gli anni ’80 rimase molto affascinato dal «fare musica da camera» con gli amici, preferendo al violino la viola. Insomma, un compositore che possedeva una scrittura idiomatica per il violino: testimonianza ne sono non solo i concerti, ma le sinfonie e i quartetti.

L’innamoramento vero e proprio per il violino durerà dal 1773 al 1777. Mozart e il violino L’innamoramento vero e proprio per il violino durerà dal 1773 al 1777. Ben presto però il padre in una lettera di Leopold datata 6 ottobre 1777 coglierà qualche cambiamento nello stato d’animo del figlio, scrivendo queste parole: «ogni volta che rientro a casa mi prende sempre una leggera melanconia, poiché quando mi avvicino mi aspetto sempre di sentirti suonare il violino.» Il suo ultimo impegno solistico sarà nel 1779 con la Sinfonia concertante K364 per violino e viola, composta a Salisburgo.

Mozart e il violino E’ l’epistolario che ci illumina sul rapporta tra Mozart e il violino. A 6 anni affascina un doganiere, suonando un piccolo Minuetto E spesso e lo stesso Leopold a ricordare al figlio le sue doti: «Tu stesso ignori come suoni bene il violino» Durante i viaggi Leopold teme che le distrazioni allontanino il giovane Wolfy dalla pratica quotidiana dello strumento «il tuo violino è certo appeso al chiodo, già me l’immagino»

Mozart e il violino Con l’avanzare del viaggio (verso la fine del 1777), nonostante le diverse ottime prove come violinista (Monaco, Augusta e Mannheim), Mozart non cita più il violino nel suo epistolario e persino il pianoforte appare in secondo piano. Ecco cosa scrive da Parigi il 7 febbraio 1778: «Sono un compositore e sono nato per essere maestro di cappella. Non devo e non posso seppellire il talento per la composizione che il buon Dio mi ha prodigato con tanta generosità. Preferirei piuttosto trascurare, per così dire, il pianoforte (un’attività secondaria molto importante), che la composizione».

La purezza e l’uguaglianza di emissione Mozart e il violino Dalla lezione del padre (Il famoso metodo del 1756) emergono come obiettivi assoluti da realizzare: La purezza e l’uguaglianza di emissione La naturalezza del fraseggio come esplicito riferimento al modello della vocalità Inoltre Leopold sottolinea l’importanza della padronanza della retorica musicale. Ovvero anche l’esecutore deve essere ben consapevole che alcune figurazioni possiedono una particolare valenza per l’espressione degli affetti.

Mozart e i violinisti dell’epoca Come Mozart considerava i violinisti dell’epoca. Per lui lo stile di Tartini era antiquato per le sonorità troppo deboli (aneddoto di Fabio Biondi) e per la tendenziale uniformità dello stile esecutivo (similitudini con lo stile vivaldiano). Leopold e Wolfgang, invece, considerano Pietro Nardini un buon esecutore, anche se non suona «cose difficili» Il violinista napoletano Antonio Brunetti, che lo aveva sostituito a Salisburgo, era invece molto stimato, ma esclusivamente per le doti tecniche. Mozart detestava il suo pessimo carattere.

Mozart e i violinisti dell’epoca E’ noto invece il disprezzo per il pianista Clementi, definito mechanicus, ma stupisce perché tra i violinisti più apprezzati da Mozart troviamo Antonio Lolli (1725-1802), un violinista autodidatta, il quale – grazie alle sue straordinarie doti tecniche – girò tutta Europa. Il suo stile è peraltro molto tecnico con l’impiego di posizione acute e acutissime con particolare insistenza e difficili smanicamenti sempre molti esposti. (Ascolto CD Lolli con Luca Fanfoni al violino e Il Reale Concerto, Concerto op.2 n°1 I movimento 7’ 10’’, pubblicato nel 1776 e dedicato all’imperatrice Caterina di Russia).

Concerto op.2 n°1 I movimento 7’ 10’’, pubblicato nel 1776 e dedicato all’imperatrice Caterina di Russia

Mozart e il suo stile violinistico Per Mozart il violino rappresenta innanzi tutto la sua «voce», ovvero il suono. In questo senso è lo strumento che più si avvicina al canto e alla voce umana. Inoltre lo si imbraccia tenendolo proprio sopra il cuore. In secondo luogo il violino è voce intesa nel senso narratologico di «istanza narrativa». Un dialogo tra violino e pianoforte, tra violino e orchestra, ma soprattutto tra i membri del quartetto d’archi.

Il quartetto come modello della conversazione settecentesca Durante il Settecento la conversazione fu reputata una vera arte sociale, che poteva trovare le proprie migliori espressioni nel teatro di prosa (ne parlano Diderot, Goethe e Schiller), ma anche nel quartetto d’archi. A questo proposito si deve citare proprio la concezione sul quartetto d’archi di Goethe: «S’ascoltano quattro persone intelligenti che s’intrattengono tra loro, si pensa di ricavarne qualcosa dai loro discorsi e di conoscere le proprietà degli strumenti»

Il quartetto d’archi Quali sono i compositori che si accostano per primi al quartetto d’archi. A Vienna Haydn scrive dei divertimenti per due violini, viola e violoncello, commissionati dai Fürnberg ancor prima degli anni ‘60 In Italia il violoncellista Boccherini, dopo il soggiorno viennese del 1761-62 (Don Juan di Gluck), scrive i sui quartetti op.1, ma anche in Italia nello stesso periodo alcuni suoi colleghi toscani come i due musicisti livornesi, il violinista Nardini e il violinista Cambini si accostano a questo genere.

Il quartetto toscano (1767) Chi ci parla di questa esperienza concertistica? E’ Giuseppe Cambini che la rievoca i sei mesi felici nel 1767 assieme al “Quartetto Toscano”, formato da, Pietro Nardini, primo violino, Filippo Manfredi, secondo violino, Giuseppe Cambini, ciola e Luigi Boccherini, violoncello nell’Allgemeine Musikalische zeitung del 1804. In questo articolo il violista si sofferma a descrive le ottime qualità dei suoi colleghi ottimi strumentisti, ma nulla sappiamo dei luoghi delle loro trasferte concertistiche.

Ritorniamo a Vienna: i Divertimenti op.1 e op.2 di Haydn A Vienna Haydn si accosta al Divertimento per quartetto d’archi scrivendo ben due opere, ovvero la n°1 e la n°2 nella quale vi è la scelta di una scrittura semplice, tipica delle riduzioni cameristiche di brani di altra natura. Per esempio l’Op.1 n°5 è una trascrizione della Sinfonia n°107, mentre nell’Op.2 il n°3 e il n°5 vennero concepiti originariamente per corno e archi. Ad accrescere questo senso di semplicità concorre la varietà nell’articolazione dei movimenti

I quartetti di Boccherini Per contro già i quartetti per archi op.1 di Boccherini nascono con l’intento in primis di valorizzare le potenzialità solistiche del primo violino, in secundis vengono concepiti come il frutto diretto di un impegno intellettuale nell’esperire tutte le possibili combinazioni che il «suonare a quattro» rende possibile, purché tutti gli strumenti possano interloquire con «pari dignità». Una scrittura di alto livello, ricca di tensioni armoniche, dinamiche e contrappuntistiche sono già i Quartetti op.1, pubblicati a Parigi nel 1767 (Gli anni del viaggio in Spagna). Ben presto, però, dal 1774 al 1795 scriverà una lunga serie (11 opere) di quintetti con due violoncelli, nei quali il secondo violoncello serve a lasciare grande spazio solistico al primo.

Ascolti: Boccherini e Nardini Boccherini, Quartetto op.1 n°1 in do minore pervaso da un’atmosfera sturmish. La tessitura compositiva lascia il violino in primo piano. (primo movimento scaricato da internet, 7’ 54) Nardini, Quartetto op.1 n°1 dalla maggiore semplicità anche perché si articola in soli due movimenti con il dominio del violino e qualche timido passaggio imitativo tra le parti: 1. Allegro (4’40) 2. Comodo (6’ 25)

I 23 quartetti per archi che attraversano tutta la sua vita Mozart nell’arco della sua carriera compone 23 quartetti per archi (due violini, viola e violoncello). Dal primo K80, realizzato a Lodi il 15.3.1770 (primo viaggio in Italia), quando aveva solo 14 anni all’ultimo dei prussiani, K590, realizzato nel giugno del 1790. Al quartetto K80 aggiungiamo i sei quartetti italiani dal K155 al K160. (secondo viaggio in Italia, 1772-1773) I sei quartetti viennesi dal K168 al K173. (estate 1773) I sei quartetti dedicati ad Haydn (K387, K421, K428; K458, K464 e K465, il famoso “quartetto delle dissonanze”) (dal 1782 al 1785) Gli ultimi quartetti: il quartetto “Hoffmeister” K499 (1786) e i Quartetti prussiani (K575, K589, K590) (1789-1790)

Il K80, la prima volta di un quattordicenne Il primo dei 23 quartetti per archi nacque nell’albergo-locanda di Lodi il 15 marzo 1770. E’ un semplice quartetto in tre movimenti: Adagio Allegro Menuetto e Trio L’articolazione in tre movimenti (anche se in seguito, forse nel 1773; verrà aggiunto un «Rondò») è tipica del primo sonatismo.

Quartetto K80 Un quartetto che nel 1774 avrà un primo acquirente, un tal sig.Gemmingen di Mannheim, che ne aveva chiesta una copia manoscritta (con il Rondò aggiuntivo). Stile: forme ancora gracili anche perché lo sta scrivendo un ragazzo di 14 anni. Temi di corto respiro (si alternano vivacità galante nei tempi mossi e arcadicità affettuosa nei tempi lenti) Sviluppi embrionali Modesta autonomia delle parti (solo i due violini dialogano, viola e violoncello sembrano una sorta di b.c. di vecchia maniera)

Modelli seguiti: Sammartini a Milano Concertini per 4 istromenti soli di G.Sammartini, pubblicati nel 1766-67 e anch’essi in tre movimenti (Allegro- Andante- Minuetto) Sappiamo – dall’epistolario - che Mozart a Milano ebbe modo di frequentare Sammartini. E’ Leopold che scrive rivolgendosi alla moglie: «Ci vorrebbe troppo tempo per raccontarti come il nostro ragazzo, in presenza del maestro Sammartini e d’un gran numero di gente abilissima, sia stato sottoposto ad ogni sorta di prove ed abbia stupito tutti.

Modelli seguiti: Galuppi a Verona Sappiamo da un’altra lettera di Mozart che lo stesso era venuto in contatto in quegli stessi anni, durante un suo concerto tenuto a Verona, con il compositore Galuppi e molto probabilmente – secondo il musicologo Torrefranca – aveva sfogliato i suoi Quartetti, più propriamente Concerti a quattro.

Per la verità, prima di comporre i 6 quartetti italiani, Mozart scrisse a Salisburgo 3 Divertimenti (K136-137- 138), ma – pur concepiti per quattro archi – non sono definiti Quartetti e in molti casi vengono suonati anche da orchestre da camera per la loro scrittura decisamente più orchestrale, dove domina il primo violino. Stile più evoluto rispetto al K80, ma sono opere (di prova) composte per un gruppo ristretto di amanti della musica da camera salisburghesi. (ASCOLTO K138 in fa maggiore – CD AMADEUS quartett n°2 track 13-15 – durata 8 minuti, circa)

Tutti i quartetti sono articolati in tre movimenti. I quartetti italiani Risalgono al secondo viaggio in Italia (inverno 1772-1773) e rappresentano la prima opera cameristica organicamente concepita in senso ciclico (RE-SOL-DO-FA-Sib-Mib) per quinte discendenti. Tutti i quartetti sono articolati in tre movimenti. Si caratterizzano per la particolare ricchezza di motivi, ma prevedono sviluppi assai contenuti. Mozart è affascinato dal modo minore e lo impiega nel movimento centrale di 3 dei 6 quartetti (nel 2, nel 3 e nel 4).

Il quartetto K157: il più raffinato ed evoluto dei quartetti italiani Tra i sei quartetti italiani (ai quali va aggiunto quello di Lodi K80 che consideriamo una sorta di prima prova del compositore) quello più raffinato, definito da alcuni musicologi, «il più puro e perfetto», è sicuramente il K157, composto tra la fine del 1772 e l’inizio del 1773 Si articola su un «Allegro», un «Andante» e un «Rondò». Due elementi lo caratterizzano: la tematicità degli sviluppi e la particolare cura compositiva del tempo centrale in minore (in tutti i quartetti italiani Mozart rivela una particolare attenzione alla stesura del movimento centrale, che 3 volte su 6 risulta nel modo minore). Riconosciamo uno stile più autenticamente mozartiano, meno influenzato dal contesto italiano.

Il quartetto K157: il più raffinato ed evoluto dei quartetti italiani Tra i sei quartetti italiani (ai quali va aggiunto quello di Lodi K80 che consideriamo una sorta di prima prova del compositore) quello più raffinato, definito da alcuni musicologi, «il più puro e perfetto», è sicuramente il K157, composto tra la fine del 1772 e l’inizio del 1773 Si articola su un «Allegro», un «Andante» e un «Rondò». Due elementi lo caratterizzano: la tematicità degli sviluppi e la particolare cura compositiva del tempo centrale in minore (in tutti i quartetti italiani Mozart rivela una particolare attenzione alla stesura del movimento centrale, che 3 volte su 6 risulta nel modo minore). Riconosciamo uno stile più autenticamente mozartiano, meno influenzato dal contesto italiano.

Il quartetto K157: Allegro Si apre con un «Allegro» articolato su tre temi: 1. Il primo (1-20) esposto dai violini in piano e poi ripreso all’ottava alta e diventando quasi una marcia dall’andamento fiero e cavalleresco; 2. Il secondo (21-30) che segue senza soluzione di continuità è basato su un’idea discendente, la quale si articola su brevi imitazioni dei violini. Il carattere è decisamente più lezioso.

Il quartetto K157: Allegro Si apre con un «Allegro» articolato su tre temi: 1. Il primo (1-20) esposto dai violini in piano e poi ripreso all’ottava alta e diventando quasi una marcia dall’andamento fiero e cavalleresco; 2. Il secondo (21-30) che segue senza soluzione di continuità è basato su un’idea discendente, la quale si articola su brevi imitazioni dei violini. Il carattere è decisamente più lezioso. 3. il terzo (42-46) con il primo violino che gioca con le dinamiche.

Un celebre esempio è la Serenata notturna K239 del 1776. Tornando a Salisburgo Dopo l’esperienza italiana il ritorno a Salisburgo riporta il giovane Mozart nelle composizioni sacre (che non trattiamo), ma anche nel leggero mondo della musica strumentale per organici orchestrali anche differenti dalle più severe sinfonie. Parliamo delle serenate e delle cassazioni che possono avere in organico solo archi o solo fiati. Un celebre esempio è la Serenata notturna K239 del 1776.

DIGRESSIONE sul rapporto tra Mozart e il violino: La Serenata notturna n°6 in re maggiore K239 nella interpretazione dell’ensemble di Jordi Savall Brano composto a Salisburgo nel gennaio 1776. Organico: violino, viola violone, quintetto d’archi e timpani L’amore per il violino e la musica d’intrattenimento leggero I movimento (bipartito) solenne con interventi del concertino che si alterna al tutti orchestrale Minuetto – Trio con assoli violini sempre più delicati Rondò-Allegretto dal tono sfizioso e galante. Si articola al suo interno in un breve adagio (dal tono quasi recitato) per poi concludersi con un allegro [vedi concerti per violino] sempre più dinamico e pieno di energia con figurazioni che guardano sempre al mondo galante. Ripresa tempo primo (Savall fa giocare anche il contrabbasso, il violino solista e persino i timpani…prima della coda) Nella maturità a Vienna (agosto 1787) scriverà la Piccola Musica Notturna K525, brano dalla bellezza apollinea.

DIGRESSIONE sul rapporto tra Mozart e il violino: La Serenata notturna n°6 in re maggiore K239 nella interpretazione dell’ensemble di Jordi Savall Brano composto a Salisburgo nel gennaio 1776. Organico: violino, viola violone, quintetto d’archi e timpani L’amore per il violino e la musica d’intrattenimento leggero I movimento (bipartito) solenne con interventi del concertino che si alterna al tutti orchestrale Minuetto – Trio con assoli violini sempre più delicati Rondò-Allegretto dal tono sfizioso e galante. Si articola al suo interno in un breve adagio (dal tono quasi recitato) per poi concludersi con un allegro [vedi concerti per violino] sempre più dinamico e pieno di energia con figurazioni che guardano sempre al mondo galante. Ripresa tempo primo (Savall fa giocare anche il contrabbasso, il violino solista e persino i timpani…prima della coda) Nella maturità a Vienna (agosto 1787) scriverà la Piccola Musica Notturna K525, brano dalla bellezza apollinea.

La ricerca di un «posto fisso» e i quartetti viennesi Leopold - non avendo trovato una sistemazione lavorativa per il giovane Mozart a Milano (era stato considerato un saltimbanco dalla corte austriaca) – porta il giovane Wolfy a Vienna nell’agosto del 1773 con la speranza che l’anziano maestro di cappella (Florian Gassman) della corte imperiale muoia in pochi mesi. (capiterà solo l’anno successivo…) In questo periodo a Vienna – tra agosto e settembre – Mozart comporrà sei quartetti. In quello stesso anno Haydn aveva composto ad Esteraza i suoi quartetti op.20 «Del sole», subito imitato dal Gassman a Vienna.

I quartetti viennesi Mozart sembra aver abbandonato la facondia tematica dei quartetti italiani, catturato dall’urgenza contrappuntistica che caratterizza i quartetti di Haydn, il padre del quartetto viennese, caratterizzati da largo uso delle fughe (due per quartetto). Mozart li prende a modello anche se il confronto con un compositore esperto quarantenne sarà impari…. Mozart perderà la freschezza e l’immediatezza dello stile italiano, sicuramente più immediato, guadagnando, peraltro, nello spessore contrappuntistico delle partiture (ben due fughe al termine del 1° e del 6° movimento), a volte, troppo farraginose. Ogni quartetto si articola su quattro movimenti secondo lo schema: Allegro- Adagio-Minuetto-Finale

Il quartetto n°1 in fa maggiore K168 Il quartetto in fa maggiore K168 si articola in 4 movimenti e mantiene comunque una certa freschezza nel fraseggio, anche se vengono sacrificati i temi che, nei movimenti in forma sonata, si riducono. Allegro bitematico con una bella coda Andante fitto di imitazioni Minuetto con la vivacità viennese e Trio con evidenze contrappuntistiche Allegro finale: fuga rigorosa a 4 voci

Il focus sul K168, Allegro Esposizione (1-40) 1° tema (1-10) con la ripetizione del secondo violino (10- 18), come faceva Haydn 2° tema (19-30) tipico di Haydn per il taglio «popolaresco» e un tono un po’ petulante. Gioco di dinamiche (bb.24-26) Coda (30-40) Sviluppo (41-61) contrappuntistico basato su un nuovo elemento tematico Ripresa (71-fine) che contiene un richiamo allo sviluppo (74- 84) prima che arrivi il 2° tema (85-97) con la coda (97-107)

(che aveva avvicinato Haydn e che avvicinerà il giovane Beethoven). K168: Andante Andante (con sordini) tripartito (A-B-A’) in fa minore che richiama il mondo dello sturm und drang per il colore della tonalità. Mozart si ispira al movimento lento (il terzo) – l’Andante - del Quartetto op.20 n°5 di Haydn (in fa minore…), ma non impiega il ritmo della siciliana, scegliendo la massima linearità. Sembra evocare atmosfere bachiane, ma è solo un’impressione perché la conoscenza con questo mondo avverrà solo negli ultimi anni della sua esistenza grazie al barone van Switen (che aveva avvicinato Haydn e che avvicinerà il giovane Beethoven).

K168: Minuetto; Allegro Minuetto ABA’ convenzionale, ma dall’indubbio sapore viennese Trio bipartito (C-D) contrappuntistico Allegro fuga a 4 voci perfetta e molto ordinata, quasi fosse il lavoro di uno scolaretto.

Menuetto (con Trio) ABA’- CD Riassunto sugli altri quartetti “viennesi” di minor pregio (da qui 09.04.18) Dei quartetti K170, 171, 172 non trattiamo perché non si tratta di veri capolavori. Rimane il K173, “viennese n°6”, l’ultimo dei viennesi nel quale, di sicuro, non incontriamo un Mozart particolarmente ispirato, ma è utile l’analisi per vedere qualche «limite» del genio salisburghese. Quartetto che si articola su quattro movimenti: Allegro ma non molto in forma sonata bitematica Andantino in forma di rondò con 4 couplets Menuetto (con Trio) ABA’- CD Allegro una fuga come nel primo

1 tema (1-16) drammatico, accorato e poi cantabile (b.10) Focus sul K173 Allegro ma non molto in re minore in cui Mozart lavora praticamente su due soli temi, senza transizione e un brevissimo sviluppo. Di nuovo pannelli giustapposti per creare contrasto: 1 tema accorato e poi cantabile; 2° tema ripetitivo e petulante… Esposizione (1-136) 1 tema (1-16) drammatico, accorato e poi cantabile (b.10) 2° tema (16-32) presentato all’unisono, ostinato e petulante, ripetuto due volte (b.22) con altre due cesure in unisono (22) e (31-32) come conclusione.

Focus sul 173 Segue una sezione (33-45) con l’unione dei due temi che spaziano tra le voci: cello (34-37); viola (38-40) senza mai abbandonare le due battute all’unisono (40-42) Sviluppo (46-64) Con elementi del 2° tema (46-54), l’unisono (54-55), il 1° tema (54-63) e una piccola cesura o sutura di collegamento (b.64) Ripresa (65-136) 1° tema (65-86) 2° tema (86-103) che inizia all’unisono (poi ripetuto due volte: 92-94 e 101-103) Segue una sezione (33-45) con l’unione dei due temi che spaziano tra le voci: violino (103-110) e violoncello (104- 107). Si trova il 2° tema all’unisono (110-111) e una breve coda (111-136) con riprese del 1° tema tra 2°vl. e vla (119-121; 123-125), alternate da citazioni del 2° tema affidate al 1°violino. Finale all’unisono (132-136)

Focus sul K173 Andantino in forma di rondò. Grazioso movimento con un rondò (A) di 8 battute con ritornello, basato anche su elementi dinamici 4 couplets, o strofe (B: 8-16; C: 24-36 D: 44-52; E: 60-72) basati su elementi in parte derivati dal rondò e in parte nuovi: manca un po’ d’inventiva Peggior couplet è E per l’impiego dell’unisono e della progressione, mentre tutti gli altri sono almeno caratterizzati da giochi ritmici che coinvolgono soprattutto la terzina di sedicesimi; Conclude una coda (80-94) piuttosto tradizionale

Trio (C-D-C) smorfioso e leggero con strumenti divisi a coppie Focus sul K173 Menuetto (A-B-A) dal tono vigoroso con apertura cantabile sul finire della terza parte (b.34), che è sempre contraddistinto a un certo gioco di dinamiche Trio (C-D-C) smorfioso e leggero con strumenti divisi a coppie Allegro: fuga cromatica discendente a 4 voci; corona e pausa (b.61), prima degli «stretti» (62-94) e apertura finale con note lunghe (94-97)

Andante (in mi bemolle maggiore), 2/4 La sinfonia n°25 K183 La temperie dello sturm und drang che si ritrova in una sinfonia - la n°25 K183, composta nel 1773, e detta “la piccola” per distinguerla dalla n°40 sempre in minoreAllegro con brio (in sol minore), Si inizia con un ritmo sincopato caratterizzato da un tema breve ripetuto più volte ed infine ripreso dall’oboe in forma malinconica e delicata. In tutto il movimento il ritmo rimane serrato. Andante (in mi bemolle maggiore), 2/4 L'Andante ha un fraseggio cromatico continuamente spezzato ed i fagotti sono sempre in eco con i violini. Minuetto e Trio (in Sol maggiore), ¾ Il Minuetto non ha più nulla della danza galante e rivela, in modo sintetico e senza cedere ad abbellimenti, la propria drammaticità. Il trio è suonato unicamente dai fiati: oboi, corni e fagotti. Allegro, 4/4 (in sol minore) Il finale in tempo Allegro riprende l'andamento sincopato del primo movimento ed il tema del minuetto (in forma variata) mantenendo il tono drammatico sino alla conclusione del pezzo

Vienna dal 1781 al 1791 Vienna dal 1781 al 1791

Il 1782 e la ricerca di “un posto fisso” Nel 1782 il suo grande successo fu il singspiele Il ratto del serraglio, ma nonostante ciò durante questi anni Mozart continuò a svolgere la professione del libero artista facendo assegnamento sui pochi guadagni derivanti dalle lezioni private e dagli occasionali concerti. Peraltro cercava di entrare nelle grazie della corte viennese, ma i contatti assidui con la corte di Giuseppe II, il quale lo apprezzava moltissimo, non condussero a nulla di concreto. Mozart non riuscì neppure a farsi nominare maestro di musica della principessa Elisabetta del Wüttemberg perché quel posto – come al solito – venne assegnato a Salieri

Le critiche nei confronti degli italiani all’estero: Muzio Clementi Mozart – che pure era stato per tre volte in Italia – nutriva una certa avversione per i musicisti italiani all’estero. Su tutti vanno citati Clementi con il quale aveva avuto nel dicembre del 1781 una celebre gara al pianoforte. Mentre Clementi fu sempre magnanimo nei confronti del genio salisburghese, Mozart, lo considerò “un ciarlatano” e soprattutto “un meccanico” della tastiera.

Le critiche nei confronti degli italiani all’estero: Antonio Salieri Differente era la situazione nei confronti di Antonio Salieri, musicista alla corte asburgica. Mozart era consapevole dell’importanza artistica e della posizione preminente di quest’uomo, ma ciò non lo esimeva da esprimere il suo disappunto nei confronti della sua opera. Lo spazzacamino di Salieri non reggeva di certo il confronto con Il ratto dal serraglio; mentre nel melodramma serio (eroico) l’appoggio di Gluck nei confronti di Salieri aveva messo in secondo piano le opere serie di Mozart a Vienna (famoso sarà il fiasco nel 1788 del Don Giovanni, che aveva trionfato a Praga un anno prima)

Le fissazioni di Mozart Mozart aveva pure la fissazione, ereditata dal padre, di voler scorgere dietro ogni insuccesso la mano insidiosa di oscuri e implacabili nemici. Nel caso di Salieri – che peraltro non ebbe nessun ruolo nella morte del genio salisburghese, come ha immaginato il regista Forman nel film Amadeus (riprendendo una piece teatrale di Puskin) – quest’idea si fece sempre più ossessionante. E così, fino alla fine dei suoi giorni egli pensò di avere alle sue spalle il genio malefico dell’italiano, sentimento che si sviluppò anche da parte di Salieri. Entrambi si rovinarono, quindi, l’esistenza!

Il rapporto tra Mozart ed Haydn Questo punto nero dell’esistenza di Mozart fu controbilanciato alla commovente amicizia con un maestro di circa ventiquattro anni più anziano di lui: Franz Joseph Haydn. Ora nella pienezza della sua attività creativa, Wolfy ebbe la grande ventura di stringere le più affettuose relazioni personali con l’autore dei modelli cui aveva guardato con tanta ammirazione. Dalla residenza di Esterháza, Haydn si recava spessissimo a Vienna.

Il rapporto tra Mozart ed Haydn Non è possibile stabilire con esattezza quando sia nato il reciproco rapporto di amicizia, ma sappiamo che nella primavera del 1785, quando il padre Leopoldo andò a Vienna, i due artisti – Mozart e Haydn - erano già intimi al punto di darsi “del tu”. Molto probabilmente, però, il legame è da riferirsi ai primi degli anni ‘80. Ecco le parole di Haydn rivolte a Leopoldo: “Vi dico innanzi a Dio, da galantuomo, che Vostro figlio è il più grande compositore ch’io conosca, di nome e di persona. Ha gusto e possiede al sommo grado la scienza del comporre”. Lasciamo la parola ad uno dei massimi biografi mozartiani – Bernhard Paumgartner - per conoscere il resto della relazione.

Il rapporto tra Mozart ed Haydn

La posizione di Hermann Abert Un altro musicologo tedesco, Hermann Abert (Paumgartner era austriaco di Salisburgo) Sottolinea, invece, come la stima di Mozart per Haydn sollevasse l’animo del compositore di Rohrau perché nella corte viennese di Giuseppe II la sua ironia era mal vista. Inoltre, molti colleghi viennesi, tra cui Salieri, vedevano in Haydn – al servizio della corte ungherese di Esterhaza - una sorta di outsider. Tra i due nacque una sorta di mutua difesa dei propri meriti artistici per difendersi dalle critiche dei compositori e – in qualche caso – anche del pubblico.

Hermann Abert

Hermann Abert

Hermann Abert

Hermann Abert

I quartetti dedicati ad Haydn Dopo i quartetti viennesi Mozart lascerà la forma del quartetto per archi (nel frattempo scriverà alcuni quartetti per fiati) per ben 9 anni, così come aveva fatto Haydn. Il primo dei quartetti della maturità reca la data del 31 dicembre 1782, subito dopo il Ratto dal serraglio, ma ci vorranno altri quattro anni per concludere il ciclo dei sei quartetti dedicati all’amico Haydn. Infatti, la famosa dedica al compositore di Rohrau, inserita nella seconda pagina della pubblicazione di Artaria, indica Vienna, 1 settembre 1785. (come opera X: una scelta dell’editore)

I quartetti dedicati ad Haydn: cronologia 1°Quartetto in sol maggiore K387 del 31.12.1782 2°Quartetto in re minore K421 del 17.06.1783 3°Quartetto in mi bemolle magg K428 del giugno/luglio 1783 4°Quartetto in si bemolle magg K458 del 9.11.1784* 5°Quartetto in la maggiore K464 del 10.01.1785 6°Quartetto in do maggiore K465 del 14.01.1785 “Le dissonanze” * Il K458 nell’edizione Artaria è pubblicato come n°3 e il K428 come n°4 perché si pensava che il K428 fosse troppo pesante da ascoltarsi.

I quartetti dedicati ad Haydn: la dedica «Al mio caro Amico Haydn Un padre avendo risolto di mandare i suoi figli nel gran mondo, stimò di doverli affidare alla protezione e condotta d’un uomo molto celebre in allora, il quale per buona sorte era il più suo migliore amico. Eccoli del pari, uom celebre ed amico mio carissimo, i miei sei figli. Essi sono il frutto di una lunga e laboriosa fatica, pur la speranza fattami da più Amici di vederla in parte compensata m’incoraggisce, e mi lusinga che queste parti siano per essermi un giorno di una qualche consolazione.»

I quartetti dedicati ad Haydn: la dedica «Tu stesso, amico carissimo, nell’ultimo tuo soggiorno in questa Capitale, me ne dimostrasti la tua soddisfazione. Questo tuo suffragio [tua approvazione] mi anima sopra tutto, perché Io te li raccomandi, e mi fa sperare, che non ti sembreranno del tutto indegni del tuo favore. Piacciati dunque accoglierli benignamente; ed esser loro Padre, Guida, ed Amico! Da questo momento, Io ti cedo i miei diritti sopra di essi: ti supplico, però, di guardare con indulgenza i difetti, che l’occhio parziale di un Padre mi può aver celati, e di continuar loro malgrado, la generosa tua Amicizia a chi tanto l’apprezza, mentre sono di tutto Cuore.» Vienna, 1 settembre 1785 Il tuo sincerissimo amico W.A.Mozart

L’importanza della dedica La dedica – scritta in italiano – la lingua ufficiale dei musicisti - sembra quasi la richiesta di un viatico. La prosa risulta ricercata, elegante e funzionale al codice retorico di una dedica, rivolta ad un collega del quale si riconosce la massima autorità (era in modo indiscusso il miglior musicista del tempo). Qualcuno si diverte a pensare che l’aiuto gli sia giunto da Lorenzo da Ponte, il suo librettista migliore che già conosceva dal 1783.

I quartetti: oggetti culturali viennesi Ponendo in relazione la qualità della propria opera, il contesto sociale nel quale vive e lavora, il pubblico possibile, il rilievo raggiunto dal genere del quartetto, Mozart compie questo passo e trasforma i suoi quartetti in oggetti culturali in un contesto, Vienna, che ha ormai soppiantato Parigi (lo stesso Boccherini ormai non pubblicava più lì, ma anche lui si era rivolto ad Artaria, così come Beethoven dedicherà le sue sonate op.2 per pf. ad Haydn, pubblicandole sempre da Artaria)

L’evoluzione del genere quartettistico Ormai il genere del quartetto non è legato a commissioni specifiche. Si scrivono quartetti non per seguire le mode, ma per misurarsi con un nuovo genere d’eccellenza. E ci si prende tutto il tempo necessario. Haydn aveva lasciato trascorrere ben 8 anni dai quartetti russi a quelli dell’Op.20, mentre Mozart – che notoriamente aveva il dono di scrivere di getto – ci impiegherà ben quattro anni inserendo ben 200 correzioni. Del resto nella dedica scrive che sono il frutto di una lunga e laboriosa fatica, non priva di una certa audacia!

Le inevitabili critiche Haydn li difenderà, ma non potrà sottrarli alle critiche dei benpensanti che citeranno il famoso trattato di composizione di J.Fux (1725 e tradotto in tedesco nel 1742) per sottolineare la presenza di errori nel famoso quartetto delle “dissonanze”.

I quartetti dedicati ad Haydn: caratteri generali Ormai questo genere non è più rivolto ai dilettanti di musica (Liebhaber), (anche se tra i primi esecutori ci saranno due nobili), ma comprende i professionisti (Kenner) I caratteri generali: Lunghezze ben più ampie nella quale la brillante invenzione strumentale e la ricerca melodica non penalizzano l’approfondimento, lo sviluppo delle idee, la libertà armonica (anche scioccante e audace in alcuni casi come nel quartetto “Le dissonanze”), che convive con il contrappunto.

I quartetti dedicati ad Haydn: caratteri generali La lezione di Bach convive con “la galanteria” e con una ricerca di equilibri tipici dello stile classico. Uso pervasivo della forma sonata. Il tono è vario: severo e cordiale, austero e allegro. Mobilissimo lo spettro dei timbri e le differenti sonorità. Il gusto di citare le fonti popolari convive con l’astrazione improvvisa che interrompe quel gioco. Ricerca dinamica: la forza fisica del suono convive con il fascino del suo svanire

I quartetti dedicati ad Haydn: caratteri generali I caratteri generali: lunghezze ben più ampie Nelle Esposizioni brevi incisi s’inseriscono tra un tema e l’altro e spesso vengono intessute attraverso ripetizioni, variazioni e progressioni, basate su un movimento di armonie sempre più ardite.

I quartetti dedicati ad Haydn: caratteri generali Lo Sviluppo risulta di pari lunghezza rispetto all’esposizione e alla ripresa (ricerca dell’equilibrio apollineo) Ricerca contrappuntistica di notevole pregio, dopo essersi accostato – grazie al barone viennese van Swieten – alle pagine di Haendel e Bach (trascrive per quartetto d’archi 4 fughe del Clavicembalo ben temperato e 1 dell’Arte della fuga). Non più il metodo settecentesco molto arido di Fux, il primo trattato di composizione….come dicevamo

I quartetti dedicati ad Haydn: caratteri generali E’ musica pensata come un dialogo tra 4 persone in cui ogni voce si presenta come un «primus inter pares», come avveniva nel madrigale maturo del XVI secolo. Le voci che dialogano con il «primus» non sono mai mero sostegno armonico perché anche i materiali meno interessanti sono in stretta relazione con quelli più importanti (temi, code, ecc..) Diventa quindi musica per intenditori (usa la forma sonata in molti movimenti, persino nel minuetto e nel trio…) e per esecutori professionisti più che per distratti ascoltatori: lavoro di cesello o kleinarbeit.

I quartetti dedicati ad Haydn: caratteri generali Peraltro la dedica ad Haydn è solo un ossequio perché i due artisti sviluppano stili molto differenti. Solo analogie esteriori: un solo quartetto in minore e un solo quartetto con tema e variazioni per entrambi. Stile mozartiano complesso non viene compreso e digerito dai viennesi, come succederà per il Don Giovanni.

La visita di Leopold e la prima esecuzione dei Quartetti Mozart – proveniente da Monaco, dopo il successo dell’Idomeneo – viveva in una delle più belle dimore viennesi, che lui avesse mai avuto (se ne contano 9 nei primi 10 anni), la cosiddetta Figaro-Haus (di ben 180 mq). Il padre arriva a salutarlo il 7 febbraio 1785 - dopo che tra i due vi erano stati forti dissapori per essersi fatto cacciare della corte di Salisburgo e a causa del suo matrimonio – e rimane meravigliato della sua bella sistemazione, del suo successo come pianista con i concerti “per sottoscrizione” (il copista li terminava la sera del concerto e il solista spesso improvvisava la sua parte…), rimanendo colpito dall’elogio di Haydn che lo definisce: “le plus grand compositeur que je connaisse…” [lettera a Nannerl]

Il contesto viennese Il contesto viennese: A Vienna la produzione e il consumo attivo di musica colta si stava allargando oltre l’ambito dell’aristocrazia Si stavano diffondendo le società dei concerti e i concerti per sottoscrizione. Leopold arriva nel periodo di Quaresima, dove i teatri erano chiusi per l’opera, ma i concerti erano consentiti: sale affittate o anche teatri. Nel concerto di domenica 13 febbraio al Burg Theater è presente addirittura l’imperatore Giuseppe II che lo salutò con un “Bravo Mozart!”

12 febbraio gli ultimi tre L’esecuzione Durante il soggiorno verranno eseguiti alle 19 anche “I quartetti dedicati ad Haydn” in due differenti serate: 15 gennaio i primi tre 12 febbraio gli ultimi tre Esecuzione domestica con Leopold al primo violino, Wolfy al secondo, viola e cello due nobili, il violista Anton von Tinti e il violoncellista Bartholomeus von Tinti.

L’esecuzione La disposizione era forse alla tedesca con i violini uno di fronte all’altro e cello vicino al 1° vl. Erano presenti anche Franz Joseph Haydn (che avrà sostituito uno dei due violinisti o il violista) e la moglie Constanze Weber Dopo l’esecuzione si cenava tutti assieme con almeno due domestici che servivano. Si sarà discussa certamente la cancellazione della commedia di Beaumarchais, Le marriage de Figaro, prevista per l’aprile 1784

Il quartetto in sol maggiore K387, 1° quartetto dedicato ad Haydn Data di composizione: 31 dicembre 1782 Movimenti: Allegro assai vivace in forma sonata tri-tematica tri-partita Allegretto che si articola in minuetto e trio, entrambi in forma sonata tri-partita Andante cantabile in forma sonata tri-tematica e bipartita Molto allegro finale: fuga con soggetto e controsoggetto simile alla Jupiter per l’incipit con la figurazione di 4 semiminime N.B. L’espressività si concentra nei due movimenti centrali, mentre quelli esterni si caratterizzano per l’attenzione costruttiva.

Quartetto K387: Allegro vivace assai Esposizione (1-55) 1°tema (1-16) molto cameristico (si articola su due incisi di 4 battute e uno di 6). Ripetizione della testa del tema a b.10-11 con articolazione contrappuntistica tra 1° e 2° vl. 2° tema (16-24) tema plastico, cromatico e suadente per il gusto edonistico dell’ascolto 3° tema (24-38) tema dall’inconfondibile tratto violinistico; ritmo guizzante e mozartiano come in alcune pagine sinfoniche Coda (38-55) con elementi relativamente nuovi perché i gesti violinistici sono simili a quelli impiegati nel secondo tema. 1° figurazione del primo violino a b.38, poi ripresa a b.40 dal 2° violino; 2° figurazione a b.43 del cello (poi ripresa dagli altri in contrappunto); Quartetto suona compatto solo da b.48 alla fine dell’esposizione.

K387: Allegro vivace assai Sviluppo (56-107) con incipit primo tema (slancio di 5° e di 4° ascendente) che modula a re magg., mi min. e do magg.; si aggiunge materiale coda (70-80); successivamente nuove idee (80-70) che con una sincope (106-107) in diminuendo riportano la ripresa. Ripresa (107-170) Molto simile all’esposizione

K387: Allegretto, Minuetto e Trio Caratteri generali: Minuetto dall’insolita forma sonatistica bi-tematica, tri-partita; segue Trio sempre in forma sonata (seppur breve), ma con un brusco cambio di modo; poi si torna al minuetto senza ritornelli. Minuetto in sol maggiore: esposizione (1-40) 1° tema (1-20) con un inciso cromatico ascendente del 1° vl. (b.6) che passa al 2° (12-13) e alla viola (14 e 16) 2° tema (21-28) cantabile al 1° violino Coda (28-40) sempre con il dominio del 1° violino (cromatismi discendenti)

K387: Minuetto Sviluppo (41-62) Ripresa (63-93) Incipit del primo tema (41-62) con intervalli rovesciati lasciato al cello e poi ripreso dagli altri strumenti. Da b.54 un nuovo elemento ripetuto simile alla coda (b.31 simile a b.54) Ripresa (63-93) 1° tema (63-74) 2° tema (74-81) Coda (81-93)

K387, Trio in sol minore Esposizione (94-118) 1° tema (94-101) inizio cupo e compatto in sol minore che poi si apre al breve canto del 1° violino; elemento cupo e compatto ripetuto (bb.102-104). 2° tema (107-118) con il solo 1° violino con una figurazione «galante» che si apre verso l’acuto nella parte finale. Sviluppo (119-126) molto breve e con instabilità armonica Ripresa (127-147) 1° tema (94-101) citato solo l’inizio cupo e compatto in sol minore con gli strumenti all’UNISONO come fosse una sottolineatura 2° tema (133- 147) sempre con il dominio del 1° violino

K387, Andante cantabile in do maggiore In forma sonata bi-tematica e bi-partita, senza il segno di ritornello, ma solo una sospensione centrale. 1° parte (1-48) - 1° tema (1-25) composto da tre incisi. 1° sereno e cantabile (do magg) che forma un arco di decima dal sol basso iniziale al sol alto della culmine fino al mi basso conclusivo. Dall’inizio in piano e fortemente abbellito al forte spianato per poi scendere dinamicamente al mi. 2° dialogo tra gli strumenti fino a quando il violino (b.12-13) riprende le fioriture 3° terzine che passano tra gli strumenti, ma che poi rimangono nel violoncello per lasciare nuovo spazio alle fioriture del 1° violino (bb.19- 22) prima della codetta.

K387, Andante cantabile 2° tema (25-38) tema malinconico e attonito presentato - nel 1° inciso (bb.25-3) dal 2° violino e subito ripreso dal 1°vl (27-28); l’inciso viene chiuso con un significativo unisono. - 2° inciso (30-39) in piano del primo vl.che si apre gradualmente a fioriture (b.33 e 38), figurazioni brevi (35) e sincopi (b.37) 3° inciso (39-48) Sulla scala cromatica degli strumenti d’accompagnamento si innesta una nuova e serena melodia del primo vl. (39-42); poi la tessitura diventa contrappuntistica (42-43) partendo dal grave verso l’acuto e contemplando anche delle figurazioni di terzine (46-47). Prima della ripresa il fraseggio viene sospeso (48-51) su due battute articolate su strutture accordali Ripresa (51-106) sempre divisa in due temi articolati su vari incisi.

K387, Molto allegro: caratteri generali (da qui 23.04.18) Un fugato ricco di elementi eterogenei: più soggetti (3 in totale); controsoggetti; melodie danzanti; melodie operistiche con accompagnamenti «galanti». E’ una sorta di saggio di bravura di Mozart (il suo «cimento dell’armonia e dell’invenzione”) che pone insieme tanti elementi distanti anche cronologicamente: il contrappunto bachiano, i temi operistici, delle vivaci ronde violinistiche, fino alla facilità dello stile galante. Movimento perfettamente simmetrico: 6+coda :II: 6+coda

K387, Molto allegro, fino al segno di ritornello 1° parte. Inizio (1-4) con un primo soggetto del 2° vl di 4 battute (simile alla Jupiter) al quale si sovrappone un controsoggetto (5-9) sempre del 2° violino, mentre il 1° vl espone il 1° soggetto che passa alle altre vocig. 2° parte. Fugato interrotto da una «ronda» danzante del 1° v. (17-39) con ingressi in contrappunto delle altre voci (23; 29; 31) 3° parte. Segue una cadenza cromatica (39-51)

K387, Molto allegro, fino al ritornello 4° parte. (51-72) 2° soggetto al violoncello (51-55) cui seguono le altre voci: viola (55-59); 2° vl. (59-63); 1° vl. (63-69) e ripetizione 2° vl. (69-73) 5° parte: (73-91) 3° soggetto (al 1° v.) che si sovrappone al 2° soggetto (2° violino, che inizia prima) (73-91) 6° parte (91-107): tema operistico del 1°vl. Con accompagnamento «galante» degli altri archi. Coda (107-124) dalla tessitura prevalentemente omoritmica.

K387, Molto allegro: dopo il ritornello in 5 sezioni + coda 1° sezione (125-174) con nuovo elemento cromatico (125-126) che si sovrappone a battuta 131 al 1° soggetto, il quale rimane come elemento distintivo dell’intera sezione conclusa con una battuta di pausa (174). 2° sezione (175-201) «ronda» danzante del 1° v. (17-38) con ingressi in contrappunto delle altre voci (23; 29; 31) 3° sezione (201-209) cadenza cromatica 4° sezione (209-216) con 2° soggetto al 2° violino e poi al primo 5° sezione (217-233) 2° soggetto che si sovrappone al primo 6° sezione (233-266) tema operistico del 1°vl. Coda (266-298) con andamento cromatico e poi citazione 1° soggetto (b. 282 e 292) N.B. manca il 3° soggetto dopo il ritornello

Digressione: l’uso del contrappunto in Mozart Vi sono diversi esempi nell’uso del contrappunto nella musica di Mozart. Come avevamo scritto in precedenza, Mozart nel 1782 iniziò a frequentare il barone Gottfried van Swieten che possedeva una ricca biblioteca comprendente opere di Bach e di Haendel. Questa conoscenza svincolò il genio Salisburghese dall’arido trattato del Fux, unico metodo settecentesco utilizzato dai compositori per imparare a scrivere. Partendo dal quartetto non possiamo non citare il L’Adagio e Fuga in Do per quartetto d’archi KV 546 (1788) scaricato da internet con la Camerata Salzburg in una versione orchestrale

Digressione: l’uso del contrappunto in Mozart Vi sono diversi esempi nell’uso del contrappunto nella musica di Mozart, dopo il 1782. Dello stesso anno dell’Adagio e Fuga per quartetto d’archi K546 – il 1788 - è la celebre Sinfonia Jupiter che si conclude con un Allegro in forma sonata in stile fugato con soggetto e controsoggetto. (DVD Muti) Nel campo operistico dobbiamo considerare anche l’Ouverture del Flauto Magico K620, composto nel 1791, l’anno della morte. In questo caso è l’Allegro che segue l’iniziale Adagio che è in forma sonata con soggetto e controsoggetto. Della stessa opera ascoltiamo anche il duetto degli armigeri, la cui melodia cantata dai soldati è tratta da un corale luterano, mentre l’orchestra costruisce un fitto contrappunto su un Kyrie del compositore Ignaz von Biber n°49 (DVD Fisher all’Operà di Parigi)

Il 2° quartetto dedicato a Haydn, il quartetto in re minore K421 Composto – secondo la testimonianza di Costanze Weber – nella notte tra il 16 e il 17 giugno 1783, giorno in cui nacque il loro primogenito (Carl Thomas) Allegro in forma bi-tematica tri-partita Andante in forma sonata bi-tematica e tri-partita Minuetto in forma A-B-A (secondo Mila è una “mini forma sonata”); segue un Trio tri-partito (C-D-C) Allegro tema e quattro variazioni

Quartetto in re minore K421 Quartetto attraversato da aspetti vari e cangianti, in cui sono i due primi movimenti a possedere il maggiore spessore compositivo ed espressivo 1. L’«impeto romantico», non solo per la scelta della tonalità «demoniaca» del re minore (finale Don Giovanni) nel primo movimento, ma per i temi del primo e del secondo movimento, ricchi di espressività, di pathos. Minuetto marziale cui segue un leggerissimo Trio Infine, sulla pacata siciliana si snoda il tema del finale, che prevede 4 rutilanti variazioni.

Quartetto in re minore K421: Allegro Allegro in forma sonata 1° tema (1-23) dal carattere intenso e ricco di pathos, piuttosto articolato. Inizia sottovoce (primo inciso di 4 battute) e poi si apre verso il registro acuto nel secondo inciso; Figura di transizione (9-23) con un bellissimo passaggio tra le voci (13-14) e si conclude con l’ultima frase (14-23) che inizia sempre dal piano. Una piccola cesura affidata al primo violino (23- 24) ci conduce

Quartetto in re minore K421: Allegro al secondo tema (24-32) in fa maggiore dal carattere più lieve e vivace del precedente, dominato sempre dal primo violino che si diletta a sciorinare due differenti figurazioni: una che si apre verso l’alto per poi scendere (25-29); la seconda densa di terzine (29-32), che anticipano La coda (32-41) che si articola su una accompagnamento sempre più incalzante concluso con le terzine che passano dal secondo violino (35- 37) alla viola (37-39)

Quartetto in re minore K421: Allegro Sviluppo (43-73) dal sapore”romantico” e addirittura schubertiano per l’uso sapiente del registro grave. Sviluppo articolato su elementi del 1° (bb.53-58) e del 2° tema (59-62) trattati in stretta imitazione; accelerazione ritmica (68-69) che prepara la ripresa. Ripresa (70-117) 1° tema (70-93), transizione (77-93), con cesura (b.93-94) 2° tema (94-102) Coda (102-117) con spazio al violoncello nelle battute finali.

Quartetto in re minore K421: Andante in fa maggiore Andante in forma sonata bi-tematica e tri-partita movimento che possiede una sua trasparente semplicità (lo stile cristallino e apollineo mozartiano) perché costruito su elementi piuttosto elementari (arpeggio di b. 2-3 come elemento ricorrente, che si trova in tutto il movimento; piccole cellule melodiche, spezzettate da molte pause, che aumentano nella parte finale, dove il violoncello ha una parte sempre più esile, come all’inizio) 1° tema (1-34) dal carattere consolatorio dominato dal 1° violino; tema poi attraversato dal “turbamento”, quando a b.27 modula verso fa minore. 2° tema (35-42) in la b maggiore dal carattere languido ed elegiaco con queste flessuose “cascate cromatiche”

Quartetto in re minore K421: Andante in fa maggiore Sviluppo (42-65). Ritorna l’elemento dell’arpeggio (b.47-48); cellula di battuta 42-43 (falso arpeggio), poi ripresa a battuta 49-50 (vero arpeggio) in imitazione tra 1° violino e le altre voci; linguaggio si spezzetta per l’impiego delle pause. Ripresa (66-77) aumentano ancor di più le pause (bb.67-68 e bb.79-80 e 85-86). Movimento concluso dall’arpeggio (“collante” del movimento)

Quartetto K421: Minuetto e Trio Minuetto in forma A-B-A dal tono fiero e stentoreo. A (1 – 10) B (sviluppo secondo Mila che ci vede una “micro forma sonata”) (10-29) A (29-39) Trio tripartito (C-D-C) che sembra un leggerissima danza tirolese stilizzata grazie alle saltellanti figurazioni del 1°violino che “balla da solo”, fino a quando non arriva la fidata compagna viola (55-63). Sono i due strumenti che Mozart preferiva e che suonava in modo eccellente, dopo il pianoforte.

Quartetto K421: Finale (Allegro ma non troppo) Tema dal ritmo di Siciliana (1-24), che ricorda un altro quartetto di Haydn, op.33 n°5. Musica morbida e suadente che si chiude con un rintocco del violino sulla nota più acuta (b.7-8 e 23-24). 1° variazione (25-48) ornamentazioni fluidissime del 1° violino che domina come fosse la “prima donna” del quartetto. Culmine espressivo a b.45-47. 2° variazione (49-72) tutta giocata su un “gioco di ritmi incrociati e di sfasamenti ritmici, sottolineati dall’uso degli sforzati. 3° variazione (73-96) in cui domina il colore ambrato della viola (bb.73-76) (bb.87-92) 4° variazione (96-112) + coda (113-142) schiarita dall’impiego del re maggiore e dal cambio di agogica nella coda con i rintocchi finali di viola (120), cello (122) e due violini (124 e 126) che impiegano le terzine al posto delle duine. Concludono i rintocchi del 1° violino (134, 136, 139-140).

Il quartetto n°3 in mi bemolle maggiore K428 (in origine il n°2) Quartetto composto nel giugno/luglio 1783, ma inserito nella pubblicazione come il quartetto n°4 dei “quartetti dedicati ad Haydn”, dopo il quartetto K458 “La caccia”. Si articola in: Allegro non troppo bi-tematico, tri-partito Andante con moto con una “forma sonata” che ha fatto discutere perché le idee melodiche sembrano molto simili tra loro. Elemento di grande novità è la ricchezza della ricerca armonica. Minuetto e Trio composti con criteri opposti al quartetto n°2 Allegro vivace in forma rondò-sonata come nel miglior Haydn

Il quartetto n°3 in mi bemolle maggiore K428 Allegro non troppo in forma sonata bitematica tripartita - Esposizione (1-68) Movimento molto eterogeneo negli elementi stilistici: 1° tema (1-33) complesso e ramificato a. (1-4) con unisoni, salti d’ottava e cromatismi b. (5-11) melodia lineare del 1° vl. con ostinato del 2° vl. a’. (11-24) ripetizione all’ottava alta, variata e ampliata del 1° tema c. (24-33) imitazioni tra gli strumenti (2° vl.; 1° vl.; vla)

Il quartetto in mi bemolle maggiore K428 Esposizione (1-68) 2° tema (34-57) con il 1° violino prima statico, poi lirico, flessuoso e cantabile, fino a diventare marziale con delle piccole imitazioni tra le parti interne. Il primo violino (b.40-48) rimane da solo utilizzando sempre una linea melodica prima flessuosa, poi marziale; segue la viola (b.48-54) che dialoga con il cello (49-54). Chiude una piccola sutura (55-56) sempre della viola

Il quartetto in mi bemolle maggiore K428 Esposizione (1-68) Coda (56-63) caratterizzata da brevi imitazioni tra 2° e 1° vl, mentre il cello mantiene un pedale ostinato (note ribattute) Codetta (64-68) affidata alle brevi volatine del 1° vl. mentre le voci interne sviluppano una tessitura abbastanza compatta (solo il 2° vl. inizia a dialogare con il 1° a b.66)

Il quartetto in mi bemolle maggiore K428 Sviluppo (69-101) Che si articola su tre elementi e una piccola sutura (94-101) che ci conduce alla ripresa: 1. Elemento. Ripresa del 1° tema suonato da 1° e 2° vl., imitato da viola e violoncello da b.71 2. Elemento (bb.75-76) ripreso da un pezzo del 2° tema, ma al posto della terzina utilizza l’appoggiatura (b.40) 3. Elemento nuovo – semplice arpeggio del 1° violino (b.77), poi ripreso per tutto lo sviluppo e alternato con il 2° elemento.

Il quartetto in mi bemolle maggiore K428 Ripresa (102-165) - 1° tema (102-130) ancor più complesso e ramificato a. (102-105) con unisoni, salti d’ottava e cromatismi b. (106-114) melodia lineare del 1° vl. con ostinato del 2° vl. e anche della viola (b.110) a’. (114-117) ripetizione all’ottava alta, variata e ampliata del 1° tema d. (117-121) elemento nuovo del 1° vl. mentre le altre voci accompagnano c. elemento imitativo (122-130)

Il quartetto in mi bemolle maggiore K428 Ripresa (102-165) 2° tema (131-153) con le alternanze tra 1° e 2° vl al posto della viola (da b.145 a b.153). Coda (153-160) Codetta (160-fine)

Il quartetto K428, Andante con moto Andante con moto – in forma sonata – si presenta nell’insolita tonalità di La b maggiore ed è caratterizzato da due elementi: Le terzine del cello che fungono da collante dell’intero movimento; così come l’intervallo di 2° minore Una straordinaria ricerca armonica che rende questo brano uno dei più complessi realizzati nell’intero Settecento per la varietà degli accordi e delle tonalità. (Lo potete analizzare con la prof. Guastella, ma questa analisi non rientra nel programma del corso, già piuttosto complesso) Uno dei grandi musicologi mozartiani, Saint-Fox, lo definì una grande meditazione filosofica.

Il quartetto K428, Andante con moto Sotto l’aspetto formale (quello che ci interessa maggiormente) possiamo affermare con Mila che è possibile riconoscere una forma sonata bi-tematica, tri-partita anche se gli elementi (1° e 2° tema, ad esempio) sono molto omogenei. Da una parte e dall’altra sono caratterizzati da insistenti cromatismi, che dilatano il pensiero musicale, il quale non trova spesso requie nella cadenza, ma tende a prolungarsi. Non a caso Mila parla di un elemento cromatico a b.15 e seguenti che ricorda l’inizio del Tristano di Wagner. Forse un azzardo, quello del musicologo torinese, ma ci fa capire quanta tensione armonica sia presente nel movimento.

Il quartetto K428, Andante con moto Veniamo all’analisi formale: 1° tema (1-10) articolato in due brevi sezioni: 1° sezione. (1-6) strumenti compatti nel registro grave 2° sezione. (6-10) apertura in imitazione degli strumenti verso il registro medio e acuto (dalla viola al 1° violino) 2° tema (10-28) che si presenta in tre parti: 1° parte (10-14) con salti di 6° e 7° discendente nel 1° vl. con l’alternarsi dello sforzato e del piano e cromatismi nelle parti interne; 2° parte (14-23) semplice imitazione tra violino e viola in cui entrambe ripetono ossessivamente l’intervallo di 2° minore, mentre il cromatismo del 2° violino (4 note a bb.14-16) ricorda l’inizio del Tristano di Wagner.

Il quartetto K428, Andante con moto 2 tema, 3° parte (24-28) sezione dove domina il dialogo tra i due violini, dove è sempre presente la dialettica piano- sforzato e i cromatismi (b.26) Coda (29-35) affidata alle fioriture del 1° vl. Con il quale dialoga il 2° vl anticipando il tema del minuetto seguente (bb.31-32) Sviluppo (36-55) che riprende le terzine del violoncello trasportandole in tutte le voci (viola, 39 e 46; 2° vl.39; 1°vl.47 e segg.). Il 1° violino (bb.40-45) si caratterizza per una melodia piena di mistero creato dall’impiego della sincope, della ripetizione della 2° minore e dalla grande instabilità armonica.

Il quartetto K428, Andante con moto Ripresa (56-96) simile all’esposizione 1° tema (56-66) articolato in due brevi sezioni: 1° sezione. (56-61) strumenti compatti nel registro grave 2° sezione. (61-66) apertura in imitazione degli strumenti verso il registro medio e acuto (dalla viola al 1° violino) 2° tema (65-92) nella cupa tonalità di do minore, che si presenta in tre parti: 1° parte (66-72) con salti di 8 e di 7 discendente nel 1° vl. con l’alternarsi dello sforzato e del piano; troviamo una breve progressione (bb.66-68) 2° parte (73-83) semplice imitazione tra violino e viola in cui entrambe ripetono ossessivamente l’intervallo di 2° minore, mentre il cromatismo del 2° violino (4 note a bb.75-76; 79-80) ricorda l’inizio del Tristano di Wagner.

Il quartetto K428, Andante con moto 2 tema, 3° parte (84-92) sezione dove domina il dialogo tra i due violini, dove è sempre presente la dialettica piano-sforzato e i cromatismi (b.86) Breve sutura (90-91) con inusuali passaggi piano- forte da un ottavo all’altro…che prelude alla coda Coda (92-96) affidata alle fioriture del 1° vl, più contenute rispetto all’esposizione.

Quartetto K428, Menuetto e Trio Si torna alla chiarezza del Mi b maggiore. Piccola premessa sui criteri compositivi mozartiani: Conoscendo l’esatta cronologia dei quartetti dedicati ad Haydn (il K428 venne scritto subito dopo il 421 anche se nella pubblicazione il primo viene enumerato come 4°, mentre il secondo come n°2) possiamo cogliere le sottigliezze di un compositore che modifica il carattere dei questi due brani. Se nel 421 il Minuetto era cupo e il Trio allegro e spensierato, nel 428 avviene esattamente il contrario

Quartetto K428, Menuetto Aspetto formale: A (1-17) ripetizione variata di A (7-17); piccola digressione (12-17) Coda (17-27) :II: :II: B (28-37) con piccola anticipazione di A nel 2° vl. (35-37) A (37-71) ripetizione variata di A (43-49); piccola digressione (49-55) Coda (55-71) :II:

Quartetto K428, Menuetto A dal carattere solare e spensierato grazie alla vivacità del tema, ripetuto, variato e con una piccola digressione Una breve coda per suggellare la conclusione della prima parte. B omoritmica e tutta nel piano per contrastare la prima parte tutta nel forte A identica alla prima parte

Quartetto K428, Trio In Si b maggiore - Diviso in due sezioni con il segno di ritornello. C (1-15) in Si b maggiore, ma con dei passaggi a do minore :II: C’ (15-35) da sol minore verso Si b maggiore in cui il 2° violino riprende la stessa frase del 1° relativa alla sezione precedente. Seguono altri elementi melodici. Complessivamente dai toni chiari del Menuetto, si passa verso un clima più cupo e misterioso Menuetto e Trio con tessiture compositive – dove domina incontrastato il 1° violino - ben più semplificate rispetto ai movimenti precedenti.

Quartetto K428, Allegro vivace E’ evidente in questo movimento l’intento di emulare Haydn dal fatto che Mozart provi ad accostare forma sonata e rondò, così come spesso ha fatto il più anziano compositore di Rohrau. Ne nasce un rondò-sonata in mi bemolle maggiore, articolato in questa ampia struttura: Esposizione (A) con due temi (1-33); Sviluppo (B) con 7 couplets (34-137) - Pausa (138) - Ripresa (A) (139-172); 7 couplets (B) (173-291) Pausa (292) sutura (293-294) Pausa (295) A’ (296-341)

Quartetto K428, Allegro vivace Esposizione (A) articolata su due temi: 1° tema (1-16) dal carattere prima esitante (1-8), mentre dopo poche battute (b.9-16) procede con grande esuberanza del primo violino 2° tema (17-33) sempre affidato al 1° vl. ma dal tono più inizialmente più disteso anche se caratterizzato dall’uso degli sforzati. Riconosciamo a bb.30-32 un elemento del 1°tema (bb.9- 10) Sviluppo (B): 1° couplet (34-41) omoritmico; mentre domina la vivacità ritmica del 1° violino nel 2° (42-51); 3° (51-58), 4° couplets; 5° e 6° con tessitura che coivolge il dialogo. Sutura verso il 7° couplet (103-109) con ritmo statico. Il 7° couplet prevede la tessitura più compatta e dialogante tra tutte le precedenti.

Quartetto K428, Allegro vivace Pausa (138) Ripresa (129-172) (A) uguale all’inizio (B) (173-194) che si articola sempre su 7 couplets 1° (173-184); 2° (185-205); 3° (206-221) con ripetizione all’ottava alta (b.214-221); 4° (222-230); 5° (230-238-); 6° (238-250); sutura (250-256); 7° (257- 294) Pausa (292) sutura (293-294) Pausa (295) A’ o seconda ripresa variata (296-341)

Il quartetto n°4 in si bemolle K458 “La caccia” Autografo: 9 novembre 1784 In origine nella prima edizione di Artaria venne collocato al n°3 per “stemperare” il tono profondo del K428, scritto in precedenza. Oggi usiamo l’impostazione cronologica in cui il 428 anticipa il 458. Tonalità d’impianto: Si bemolle maggiore Articolazione dei movimenti: Allegro vivace assai (forma sonata) Minuetto (tri-partito) e Trio (tri-partito) Adagio (forma sonata senza sviluppo) Allegro assai (forma sonata)

Il quartetto n°4 K458 Il soprannome “La caccia”, apocrifo e postumo, deriva dall’inizio (bb. 1-2; 4-6; 26-30) del primo movimento per l’effetto di fanfara, simile a quello dei corni, prodotto dagli intervalli di 4° e di 3° e di 6° che si producono tra le prime due voci (ma anche nella viola). In realtà, è il tempo di 6/8 a produrre l’effetto del clima pastorale e bucolico che si effonde in tutto il movimento. Sembra un’anticipazione della Sinfonia n°6 di Beethoven (anche il tema dello sviluppo richiama il canto del ringraziamento dell’ultimo movimento della Pastorale) (ascolto ultimo movimento), così come il “temino” festoso e svettante del primo violino (bb.10-18), che richiama atmosfere festose, così come altri elementi che sembrano quasi degli abbellimenti.

Il quartetto n°4 K458 Secondo Cappelletto, in effetti, questo è il più leggero dei 6 quartetti dedicati ad Haydn e il più vicino alla sensibilità del papà del quartetto, ma non è certo inferiore agli altri per inventività creativa e perfezione della scrittura con una chiara ricerca verso l’utilizzo di materiali il più possibile omogenei (ritorno del temino dell’abbellimento nel 1° movimento). Va sfatato il pregiudizio che il concetto di maturità in Mozart non si possa coniugare a quello di leggerezza. (Ultimo movimento della Jupiter coniuga leggerezza a severità, così come tutto il Don Giovanni)

Il quartetto n°4 K458: Allegro vivace assai Struttura: 1° tema (1-10) tema della caccia 2° idea dall’intimità festosa (10-17) affidata al 1° violino che si alterna alla figurazione della caccia (2° vl e vla, (26-30), mentre lo stesso trilla. Il tutto ritorna una seconda volta (30- 42) 3° idea molto banale (secondo Mila), quasi un abbellimento (42-47), o come lo chiama Cappelletto una sorta di “tentennamento”, che assume un valore dialettico, scorrendo tra le parti: musica da vedere suonata. E che assume gradualmente un’importanza sempre maggiore nell’economia dell’intero primo movimento.

Il quartetto n°4 K458: Allegro vivace assai Struttura: “2° tema” (ma non ne possiede la personalità) (47- 65) con una sorta di perorazione nel 1° vl, subito seguita dal “tentennamento”, che diventa il gioco dialettico tra le parti, diventando ancora più interessante con l’inserimento della componente dinamica (sforzati: 61-64), che porta maggior senso di frenesia. Coda (66-90) sempre basata sull’elemento dell’abbellimento/tentennamento, ma aggiungendo nelle ultime battute un temino di danza (77-90)

Il quartetto n°4 K458 Sviluppo (91-137) Secondo Mila (concordo pienamente) si articola su un nuovo tema, il vero secondo tema (91-106), molto diverso dal clima dell’esposizione per la presenza di un cantabile (simile all’ultimo movimento della Pastorale). A questi succede nuovamente il temino variato basato sull’abbellimento (106-137) in una serrata dialettica tra le parti.

Il quartetto n°4 K458: Allegro vivace assai Ripresa (137-fine) con 1°tema (137-181) 2° idea dall’intimità festosa (147-155) affidata al 1° violino che si alterna alla figurazione della caccia (2° vl e vla, (162-170), mentre il 1° trilla. Il tutto ritorna una seconda volta (170-181) 3° idea molto banale, quasi un abbellimento (181- 189), che assume un valore dialettico, scorrendo tra le parti: musica da vedere suonata.

Il quartetto n°4 K458: Allegro vivace assai 2° tema (189-205) con una sorta di perorazione nel 1° vl, subito seguita dal “tentennamento”, che diventa il gioco dialettico tra le parti, diventando ancora più interessante con l’inserimento della componente dinamica (sforzati: 61-64), che porta maggior senso di frenesia. Coda tematica e riassuntiva basata sul tema della caccia (237-252), con un richiamo al tema dello sviluppo (253-255) per concludersi con l’idea dell’abbellimento (261-265) Coda finale (267-278) con ribattuti delle parti interne e richiami al 1° tema (169-171) e all’abbellimento (173-177)

Il quartetto n°4 K458: Minuetto e Trio Pausa di apparente serenità e leggerezza, dopo le complessità del primo movimento. Si tratta di un minuetto tripartito (A-B-A) seguito da un Trio tripartito (C-D-C): caratteristica saliente è il contrasto dinamico tra il forte del Minuetto il piano del Trio. Minuetto A (1-8) B (9-20) A (21-28) Trio C (29-38) D (39-61) C (47-61)

K458 Minuetto e Trio Movimenti caratterizzati (ed è l’unica volta in quelli di Mozart) dal mantenimento della stessa tonalità d’impianto, Si b magg. E’ un movimento non così sereno e leggero come sembrerebbe perché possiede una sua gravità (compassato e sussiegoso) e alcune sottigliezze come quelle della prima frase A, caratterizzata dal fraseggio 3+1+1+3 (A.Schonberg), tutt’altro che regolare. Minuetto nel forte e Trio nel piano che acquista – invece - regolarità e andamento danzante: senso del vuoto, che emerge a b.43 con il primo violino lasciato solo.

K458, Adagio (da qui 30.01.17) Tonalità: Mi b magg. Si tratta della pagina più ispirata dell’intero quartetto. Sembra di entrare in una dimensione fiabesca (Cappelletto), dove si interrompe la dimensione temporale Forma sonata molto libera con esposizione e ripresa peraltro variata Esposizione: 1° tema (1-14); 2° tema (14-25) Ripresa: 1° tema (25-39); 2° tema (36-49) con coda (46-53)

K458, Adagio: esposizione 1° tema (1-14) che sembra prendere le mosse (con una dinamica molto curata) con una sorta di “inno” (Mila) (1-3); poi si abbandona nel lirismo del 1° vl., sempre più pronunciato e dai caratteri che sembrano anticipare Schubert; tra bb.11-13 dialogo con cello in cui il violino sembra ascoltarsi. 2° tema (14-25) sul tappeto sonoro dei tre strumenti il violino si abbandona nuovamente al canto solitario per poi essere ripreso dal cello (bb.17-19) in un’atmosfera trascolorata dai cambiamenti armonici.

1°tema (25-39) ripetuto con delle modifiche rispetto all’esposizione K458, Adagio: ripresa 1°tema (25-39) ripetuto con delle modifiche rispetto all’esposizione 2°tema (39-46) che passa al violoncello per creare ulteriore novità anche perché tende a modificarsi battuta dopo battuta Coda (46-53) con un incedere sempre più frammentato per creare ancor di più la dilatazione del tempo; ultime battute in piano e pianissimo staccato, come se la dimensione del tempo si dilatasse e la musica diventasse evanescente, proprio come in una fiaba, dove tutto svanisce.

Ritorno alla realtà e alla concreta semplicità. K458, Allegro assai Ritorno alla realtà e alla concreta semplicità. In origine lo aveva concepito come prestissimo con una maggiore presenza del cello e delle altre parti. Nella stesura definitiva lo rende leggermente più lento – Allegro assai – ma lo alleggerisce, lasciando spazio soprattutto al primo violino che domina la scena. Forma “sonata” articolata su tre temi: i primi due abbastanza omogenei per la presenza di questo intervallo di seconda che ritorna; il terzo caratterizzato, invece dall’uso di veloci terzine.

K458, Allegro assai Struttura: esposizione 1°tema (1-8) poi ripetuto all’ottava acuta (9-16) Transizione (16-48) 2° tema (48-85) simile al primo perché basato sull’intervallo di seconda, ma poi si differenzia per l’impiego delle sincopi 3° tema (81-121) con l’uso di terzine Coda (122-133) che riprende il primo tema

Elaborazione 1° tema con sviluppi contrappuntistici K458, Allegro assai Sviluppo (134-202) Elaborazione 1° tema con sviluppi contrappuntistici Ripresa (203-335)

Il quartetto in la maggiore n°5 K464, Composizione terminata il 10 gennaio 1785, un mese dopo l’affiliazione alla massoneria viennese E’ il quartetto più cesellato dei sei, tanto da essere ricopiato da Beethoven che nell’op.18 n°5 sceglie la stessa tonalità, la maggiore. Anche Luciano Berio – eccellente trascrittore - sostiene che ricopiare è il modo migliore per assimilare lo stile di un autore. Carattere generale: musica fluisce da se stessa, seguendo comunque logiche compositive estremamente controllate, conferendo un senso di infinitezza.

K464 Sempre Cappelletto cita a questo proposito la Critica alla ragion pura di Kant, in cui: “ogni cosa rientra nel tutto”. Si tratta, inoltre, del quartetto più bachiano e severo dei sei in cui i temi, sono brevi perché funzionali ad un impiego contrappuntistico e polifonico. Mozart, come i grandi nel periodo della maturità (Michelangelo), lavora per sottrazione e non per espansione.

Forma: sonata bitematica K464, Allegro Tonalità: la maggiore Forma: sonata bitematica Esposizione: 1° tema (1-8) diviso in due semifrasi, ma senza una vera melodia. Si tratta di una linea discendente e di quattro note che salgono per grado congiunto Dopo una breve progressione (8-11), torna l’elemento discendente, poi ripreso a canone dagli altri strumenti (bb.16; 18 e 20) (mi minore) Ponte modulante (25-36) in cui l’atmosfera si schiarisce anche per l’uso del do maggiore

Piccolo passaggio polifonico a bb.81-82 K465, Allegro 2° tema (37-45) in dominante, che possiede più i caratteri di uno sviluppo per la presenza di terzine nel primo violino che tendono a possedere una certa mobilità armonica. Domina la prima voce e solo da bb. 48-53 inizia un canone tra le voci; Da b.54 torna a dominare il 1°violino con una nuova figurazione e a b.69 cita l’elemento discendente del tema, che passerà alle altre voci. Piccolo passaggio polifonico a bb.81-82

Una sutura (160-161) ci divide K464 Sviluppo (88-161): basato sulla testa del 1° tema, che passa dal 1° violino alle altre voci; Si aggiunge da bb.99-106 un nuovo elemento, tratto sempre dal primo tema (bb.8-12), che tornerà più volte (122; 134). La seconda si caratterizza per l’uso di una progressione. Una sutura (160-161) ci divide dalla ripresa (161-169)

K464, Minuetto Minuetto A (1-28) – B (29-55) – A (56-72) Neppure nel breve passaggio del Minuetto cala la tensione, così come la coesione compositiva. Inizia in forte che si trasforma subito in piano: ecco l’ennesima dimostrazione di quanto il quartetto possa essere un’arte molto vicina alla conversazione: “Prima affermare con forza e poi sussurrare” A divisa in due parti: la prima polifonica (1-4), la seconda (5-20) contrappuntistica

K464, Minuetto e Trio In B le voci si accoppiano, per poi riunificarsi A ripropone il tema all’ottava alta con la seconda voce che entra subito in contrappunto Trio: D (1-8) per gradi congiunti – E (9-24) - D’ (25- 32) La sezione E risulta la più significativa per la mobilità delle terzine: un’idea e una figurazione ripresa dal primo movimento (altro elemento di coesione)

K464, Andante Si trasferisce a re maggiore Forma: tema con variazioni Carattere generale: lungo e molto articolato nel quale emerge una sonorità dinamicamente discreta e tipicamente cameristica. Colpo di genio nella 6° variazione, che anima tutto! 1° variazione (19-37) primo violino molto fiorito 2° variazione (37-55) dialogo tra i due violini 3° conversazione tra tutti gli strumenti anche se domina la viola

5° variazione (95-126) che sembra riprendere il clima dell’inizio K464, Andante 4° variazione (73-95) con cambio di clima da re maggiore a re minore, nella quale domina sul simil “ostinato” del cello il canto sinuoso del 1° violino, che poi si chiude in un finale stentoreo 5° variazione (95-126) che sembra riprendere il clima dell’inizio 6° variazione (127-145): colpo di genio con il ritmo di marcia del cello, mentre le altre voci continuano a preferire un clima raccolto 7° variazione (145-187) il ritmo di marcia si estende a tutte le altre voci, fino a quando il 1° violino si abbandona ad una breve cadenza, che anticipa la ripresa del tema (164-187)

K464, Allegro Movimento basato su un solo tema articolato su due frasi (una discendente e l’altra ascendente; 1-4), che si articola in un fitto contrappunto in imitazione e in perpetuo slittamento cromatico. (forse fu questo movimento ad affascinare particolarmente Beethoven perché il più vicino allo spirito bachiano). Ripresa del tema (17-24), la cui testa ritorna da bb.40-50 in canone serrato basandosi sull’ostinato del violoncello. Dopo una breve cadenzina del 1° violino (bb.59-61), le due voci si rinserrano.

K464, Allegro Dopo il segno di ritornello e dopo una corona (b.84), ritorna il contrappunto delle voci acute sull’ostinato del cello, che si libera da b.95 per tornare a dialogare con le altre parti (95-113). Dopo una pausa (113), si entra nel clima austero del corale (114-121) che introduce un’atmosfera più severa e pensosa. Ripresa del 1° tema (145-148) cui segue la precedente articolazione contrappuntistica. Coda (230-262) con continue citazioni del tema e un finale evanescente in pianissimo, che si chiude con un accordo di la maggiore, ma senza la quinta dell’accordo.

Il quartetto in do maggiore n°6 K465 “Le dissonanze” Manoscritto - datato 15 gennaio 1785 - con numerose cancellature (un’eccezione per Mozart) e persino con una piccola lacerazione nella carta, a causa dei continui ripensamenti Adagio-Allegro Andate cantabile Minuetto e Trio Allegro

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Adagio Le 22 battute iniziali dell’Adagio hanno fatto scorrere fiumi d’inchiostro per i famosi intervalli dissonanti (2°minore tra violino e viola)* e l’inizio nella cupa tonalità di do minore, che peraltro si articola con una totale e voluta incertezza armonica. Molti si prodigarono a correggere i presunti errori fino ad Ottocento inoltrato (Fètis). Lo stesso editore Artaria si vide restituire dall’Italia l’edizione, pensando vi fossero errori. Di fatto durante la prima esecuzione nessuno si scandalizzò: né Leopold, né Haydn (che difenderà Mozart: “Se ha scritto così, avrà avuto le sue buone ragioni…”, né i due massoni, i due nobili che suonarono viola e violoncello. * 2° batt.: falsa relazione la-lab vl.-vla; 6° b. 2° min. nel 2°vl. Reb-do; vlc che scende cromaticamente – creando spaesamento – e poi salta di una 4° eccedente.

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Adagio Casualità: forse, no… Un mese prima Mozart era entrato nella massoneria viennese. L’adagio è stato interpretato – l’Ouverture del Flauto Magico come una sorta di passaggio dal buio alla luce: il rito che veniva impiegato per gli iniziati alla stessa Massoneria. In altri brani mozartiani come il finale del Don Giovanni, il Sestetto, Soave sia il vento dal Così fan tutte possiedono simili passaggi dissonanti. La spiegazione migliore la fornisce il filosofo Ludwig Fricker nella Rivista Musicale per l’anno 1789: “La bellezza consiste principalmente nella risoluzione della dissonanza in consonanza”.

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro Allegro: finalmente in do maggiore, ma nel piano, come se la luce che sta apparendo sia solo flebile (violoncello tace per non appesantire). Forma sonata bi-tematica: 1° tema (23-30) 2° tema (72-79) Esposizione (23-106): Sviluppo (107-154) Ripresa (155-fine)

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro Esposizione 1° tema (23-30) in piano e nel registro medio, poi ripetuto nel registro basso e nel forte Altra ripetizione del 1° tema (45-50) utilizzando un canone tra viola, 2° e 1° vl. Verso b.56 il dominio passa invece al 1°vl. Ponte modulante (51-71) con grande libertà e velocità, dove le figurazioni transitano repentinamente da una voce all’altra Dopo una pausa di un quarto, entra il 2° tema (72- 79), baldanzoso e ritmico, basato su terzine discendenti, quasi fosse l’uscita da “un tunnel angoscioso” 79-84 dialogo tra 1°vl. e vla., ma a b.88 riappare la presenza inesorabile del vlc. Dopo due battute, sull’ostinato del cello, riappare il 1°tema (91-92) tra 1 e 2 vl.; a b.99 al cello e a b.103 per tutti

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro Sviluppo, concepito – come farà Beethoven – a blocchi dinamici ed espressivi, utilizzando sempre il tema (in piano), ma alternandolo a sezioni con unisoni (nel forte) e ad altre brevi sezioni che alternano piano (122) e forte (126) con l’impiego della sincope. La sezione si chiude con una riproposizione della testa del tema a canone. A seguire la vera ripresa 1° tema (155-162) con ripetizione; ponte (170-191); 2° tema (191-199) coda (227-246) con testa del tema arricchita da un cromatismo. Finale nel pianissimo

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Andante cantabile Unico movimento nella tonalità di fa maggiore Forma: libera forma sonata in tre temi Carattere: movimento caratterizzato da un uso delle dinamiche nelle varie sfumature del piano e con improvvise impennate nel forte. 1° tema (1-8) 2° tema (26-31) 3° tema (102-109)

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Andante cantabile 1° tema (1-8) affidato al 1° vl. nel piano che subito si impenna con una sincope nel forte per poi ritornare improvvisamente al piano, iniziando a dialogare con il violoncello. 2° tema (26-31): sull’ostinato del cello entra in pianissimo, un tema più statico con figura ribattuta e discendente. Il clima sembra evocare il senso di nebbiosa incertezza dell’adagio iniziale; 2° tema ripetuto (32-35) con l’uso del patetico intervallo di 2° minore.

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Andante cantabile Parte centrale (35-74) con voci prevalentemente compatte: inizialmente ascese e discese cromatiche (35-38); poi una progressione che aumenta la tensione fino al raggiungimento del forte (39-43); infine sincopi (47-48) che dal forte si esauriscono nel piano. Ripresa 2° tema (75-80) sempre nel pianissimo, come la prima volta; segue la ripetizione con l’uso della 2° minore (81-84) per concludersi con una ripetizione più ampia (85-101) con le voci a canone e poi l’apertura nel forte del 1° violino.

Coda nel pianissimo come nel 1° movimento Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Andante cantabile Ripetizione del 2° tema (81-84) con l’impiego dell’ intervallo di seconda minore e nel piano. Altra ripetizione del 2° tema (85-101) con voci a canone e apertura nel forte del 1° violino 3° tema (102-109) atmosfera si schiarisce con una nuova idea – appena sussurrata - del 1° violino Coda nel pianissimo come nel 1° movimento

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Minuetto e Trio Minuetto che possiede già la robusta protervia di uno “scherzo” beethoveniano con un’energia tonale (la limpida tonalità di do maggiore, che contrasta con il Trio in do minore) e ritmica quasi paesana. Di fatto, però, inizia nel piano con un brusco passaggio al forte: sorta di “botta e risposta” tra cromatica frase del primo violino e risposta all’unisono nel forte di tutti gli strumenti. (tema, battute, 1-6) Struttura: A (1-20); A’ (20-31); A’’ (31-63)

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Minuetto e Trio Dopo il tema in botta e risposta, continua la dialettica piano-forte, mentre il primo violino, tra ampi salti conduce tutti al forte e allo sforzato, prima di ritirarsi nel piano. A’ (20-31) La frase cromatica dell’inizio si trova nel registro più grave e, questa volta, nel forte; la seconda parte del motivo differisce. A’’ (31-63) Ripresa variata con la testa del tema che passa tra le voci e si conclude nel classico unisono. Seguono passaggi in imitazione, mantenendo la dialettica piano/forte

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Minuetto e Trio Trio in do minore Il clima cambia improvvisamente e la temperatura espressiva si alza e sembra rievocare il clima del famoso adagio iniziale. Struttura: C (64-79) – D (79-91) – C (91-103) C: il 1° violino introduce una melodia - caratterizzata dall’impiego di ampi intervalli e da pause reiterate – una sorta di perorazione che dal piano procede verso il forte. D: frase che, al contrario della precedente, scende nelle prime 12 battute; C (91-103) mentre il primo violino riprende il movimento ascendente caratterizzato dall’impiego di una suspiratio, il violoncello fa riascoltare C.

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro Allegro in do maggiore Forma: rondò-sonata piuttosto libera Caratteri generali: movimento di ampio respiro, denso di inventiva e caratterizzato da scelte dinamiche sempre piuttosto interessanti; presenti numerose cesure. Struttura: Esposizione (1-136) – Sviluppo (136-184) – Ripresa (185-198)

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro A e 1°tema (1-8): tema aperto e solare (prima semifrase) con una risposta dalla “stizzosa” energia nella seconda semifrase; Ripetizione A (8-16) Cesura (16-17) B (17-24): brevi imitazioni tra primo e secondo violino A (24-34) Cesura all’unisono (34-38) che si apre lasciando il 1° violino nel registro acuto, raggiunto per moto contrario C (39-53): il 1° violino procede per ampi intervalli Cesura (53-54) nel piano D (54-69): dialogo tra le parti più acute cui si aggiungono gli altri strumenti solo nella seconda parte.

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro E e 2° tema (69-87): ci troviamo in dominante e il 1° violino si abbandona ad una scorribanda virtuosistica (braccio destro) e leggiadra. Sezione che si chiude con forti contrasti dinamici. F (87-103) pausa estatica nella lontana tonalità di Mi bemolle maggiore. Passaggio di 3° che ha la funzione di pacificare (lo troveremo anche in Beethoven. G (103-117) H (118-123) Coda (124-136)

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro Sviluppo A e 1° tema (136-150) in do minore Pausa (150-151) Sezione modulante (151-184) da re b magg. , a fa magg., a si magg con passaggi enarmonici (163) Senso di instabilità dato dai repentini cambi armonici verso remote tonalità raggiunte anche per enarmonia e per il tema che viene riproposto “sminuzzato” dopo una pausa (180-184)

Il quartetto in do maggiore n°6 K499 “Le dissonanze”, Allegro Ripresa A o 1° tema (199-207), ripetuto poi una volta B (216-223) A (223-233) Cesura (233-238) C (238-252) Cesura (252-257) D (257-272) E o 2 tema (272-290) F (290-326) pausa estatica con interventi violoncello G (326-340) H (341-371) Coda (372-419)

Gli ultimi quartetti: Il quartetto K499 “Hoffmeister Nel 1785 Mozart – oltre a concludere i quartetti op.X nella prima parte dell’anno – si dedicherà a scrivere capolavori del genere concertistico. Penso al Concerto per pianoforte in re minore K466 e a quello in do maggiore K467, fino a quello in Mi bemolle maggiore K482 Il 1786 sarà dedicato, tra gli altri al capolavoro operistico, Le nozze di Figaro (Burgteather di Vienna, 1 maggio 1786) e, tra le altre cose, al quartetto K499 “Hoffmeister”.

Quartetto K499 “Hoffmeister E’ l’unico quartetto, oltre al K80 - quello di Lodi - che non appartiene ad una raccolta precisa, ma venne composto molto probabilmente su “commissione” dell’editore-musicista Hoffmeister, cui venne consegnato nell’agosto 1786. Da una lettera del 1785 scopriamo che Mozart - pur all’apice del successo personale - aveva bisogno di soldi e scrisse proprio ad Hoffmeister per avere un anticipo di danari per un quartetto che stava per scrivere (proprio il K499). Di fatto nascerà una breve collaborazione artistica perché per Hoffmeister pubblicherà altre 11 composizioni.

Il quartetto K499 “Hoffmeister” Perché Mozart aveva bisogno di soldi? Non lo sappiamo anche perché nel 1785 aveva appena pubblicato i Quartetti dedicati ad Haydn, così come aveva partecipato a diverse accademie di musica che gli avevano procurato danaro e rafforzato la sua fama. Nonostante ciò tra il febbraio e l’aprile 1785 Mozart si trovava già in difficoltà economiche. Di sicuro, il genio salisbughese ebbe un rapporto molto conflittuale con i soldi anche perché, pur lavorando alacremente, non disdegnava la mondanità e la vita nelle belle dimore viennesi.

Il quartetto K499 “Hoffmeister” Il carattere del quartetto: Secondo Sandro Cappelletto e secondo Alfred Einstein (uno dei maggiori biografi mozartiani) è uno dei quartetti più spiritosi e liberi per la grande quantità di idee secondarie che caratterizzano una scrittura nella quale convivono momenti polifonici ad altri contrappuntistici, con altri nei quali emerge – al contrario – una vena più sbarazzina con delle divagazioni del primo violino scattanti e agili. Sorta di caleidoscopio musicale leggero e variopinto, ma dominato dalla forma sonata che si ritrova – pur modificata - in tutti i movimenti, tranne il minuetto. Secondo Cappelletto è la stessa libertà d’invenzione, magari su un piano meno elevato, che si ritrova nelle Nozze di Figaro. Per Mila, invece, si tratta di un’opera piena di luoghi comuni settecenteschi e di un certo disimpegno espressivo.

Il quartetto K499 “Hoffmeister”, Allegretto Tonalità: Re maggiore Forma: Rondò-Sonata, già sperimentata nei finali e qui impiegata, invece, nel primo movimento. Secondo Cappelletto, Mozart, al pieno della maturità è alle prese con uno “scardinamento” della forma sonata, che tutti ormai conoscevano bene. Esposizione (1-100) 1° tema (1-12), A. Inizio all’unisono nel piano con due ripetizioni della 2° parte del tema con due brevi semifrasi.

Il quartetto K499 “Hoffmeister”, Allegretto (12-22) segue una ripetizione della testa del tema con voci separate. A b.20 un brevissimo elemento melodico, poi ripreso nello sviluppo 2° idea, B (23-40) con voci compatte per poi passare più avanti verso la maggiore A (40-52), ripetendo solo “la testa del tema” in mi maggiore, che passa tra le voci C (52-61) idea dolce ed estatica con dialogo tra 1° vl, viola e cello

Il quartetto K499 “Hoffmeister” A (61-73), violino e viola in ottava e poi in imitazione (65-66) D (73-83) motivo più guizzante e sbarazzino che inizia nel 1° violino per passare poi nelle altre voci. F o coda (83-100) con violino e cello in imitazione Sviluppo (101-203) A (101-125) tema passa al cello (103), poi alla viola (106), al violino secondo (110) e al primo (114) che lo espone all’ottava alta; passaggio tutto contrappuntistico. Modulazioni (126-133) con frammento del tema

Il quartetto K499 “Hoffmeister”, Allegretto G (134-142) nuova sezione con le voci che si ricompattano gradualmente e citano la testa del tema che procede in senso ascendente. A (141-153) riproposizione del tema completo in la maggiore (parte polifonica) A’ (153-159) dialogo tra 1° e secondo violino e tra secondo violino e viola (161-164) elemento esposizione ripreso in imitazione tra le prime tre voci B (165-182) modificata; A (182-194) testa; C (194- 203) melodia dolce ed estatica

Il quartetto K499 “Hoffemeister” Ripresa (203-268) A (203-207) F (207-215) con citazione del tema nella parte conclusiva (trattamento in contrappunto tra 1° vl. E viola) D (215-225) ripetizione idea guizzante, basata sulla semplice reiterazione di una sorta di abbellimento del 1° violino F (225-244) ritorna l’imitazione tra 1° vl. e cello Coda (245-268) coda vera e propria dal tono scattante e con citazioni del 1° tema. Congedo molto raffinato nel pianissimo: immagini caleidoscopiche svaniscono in leggerezza.

Il quartetto K499 “Hoffmeister”, Menuetto Tonalità: re maggiore Forma: A-B-A Carattere: rustico länder, danza popolare nella quale emerge in A (1-8) la marzialità del 1° vl, accompagnato dal 2° e dal cello. La viola mantiene, al contrario, un andamento per note lunghe, che sembra rallentare la marzialità del 1° violino. B (9-20) in questa sezione è il cello che si sottrae dallo scandire del tempo, utilizzando ampie pause. A (21-28)

Il quartetto K499 “Hoffemister”, Trio Tonalità: re minore Forma: C-D-C Trio guizzante, leggero e raffinato, ma con le tinte cupe del re minore C (29-36) domina il 1° violino D (37-44) imitazioni che passano dalle prime due voci verso il basso C (44-55)

Il quartetto K499 “Hoffemister”, Adagio Tonalità: sol maggiore Carattere: sorta di forma sonata molto libera nella quale emerge soprattutto il dialogo inquieto e serrato tra coppie di strumenti Esposizione (1-20) 1° tema (1-10) dialogo tra 1° e 2° violino 2° tema (10-20) dialogo inizialmente tra 2° vl e viola, che poi si ricompattano. Dialogo inquieto caratterizzato da sincope, pause, cromatismi e progressioni Sorta di sviluppo (20-40) affidato ai ghirigori del 1° vl. Falsa ripresa (40) con l’impiego delle sole voci gravi

Il quartetto K499 “Hoffmeister”, Adagio Ripresa (41-105) 1° tema (41-54) in questo caso sviluppato sul dialogo tra strumenti a coppie alternate 2° tema (54-63) Parte centrale (63-101) molto libera e polifonica con dominio dei ghirigori del primo violino nella parte centrale (82-89). Coda (101-105) che si conclude come il primo movimento nel pianissimo

Il quartetto K499 “Hoffmeister”, Allegro (che Mozart preferì far indicare come Molto Allegro in un secondo tempo). Di fatto il movimento va eseguito proprio con una certa velocità. Tonalità: re maggiore Forma: sonata molto libera (vedi C.Rosen, Le Forme Sonata, Edt, 2011), basata su un unico tema e tante idee secondarie Esposizione (1-156) 1° tema (1-22) affidato al primo violino: gli altri accompagnano in modo molto discreto 2° idea (22-42); cesura (42-43); 3° idea (44-59); Ritorno del 1° tema (76-91) 4° idea (92-113); 5° idea (113-140); Coda (141-156)

Il quartetto K499 “Hoffmeister” Sviluppo (157-194) In cui domina sempre il 1° violino; varie modulazioni Ripresa variata (195-284) Con ri-esposizione del 1° tema nella parte finale (235- 242)

I quartetti prussiani: un mistero Nel giugno 1789 Mozart iscrive nel suo catalogo un nuovo quartetto per archi, il K575, all’apparenza commissionatogli da Federico Guglielmo II di Prussia (Berlino), assieme ad altri cinque. Il progetto, peraltro, non si conclude e il genio salisburghese si limiterà a comporne tre, senza peraltro consegnarli al committente: questo rimane uno dei misteri della biografia mozartiana. (Altri compositori come Haydn e Boccherini avevano composto per la stessa corte)

I quartetti prussiani Sembra che per affrontare il viaggio a Berlino, Mozart si fosse dovuto indebitare pur avendo a disposizione la lussuosa carrozza del principe Karl Lichnowsky, fratello massone del re di Prussia. Al ritorno, nonostante i successi dei suoi concerti e della rappresentazione del Ratto dal serraglio, tornerà da Constanze con un pugno di federighi d’oro. Sarà quindi costretto a chiedere nuovi soldi in prestito al fratello massone Puchberg anche per far curare la moglie a Baden.

I quartetti prussiani Scopriamo da una lettera del 17 maggio 1790, sempre indirizzata a Puchberg, che non è riuscito a terminare il progetto dei sei quartetti. Colpisce l’espressione che per lui questo sia stato un lavoro faticoso (espressione che ricorre raramente nel suo epistolario). I tre quartetti verranno pubblicati postumi nel dicembre 1791 sempre per l’editore Artaria, ma senza alcuna dedica al re di Prussia. Forse, secondo l’impresario Salomon, la commissione per i quartetti se l’era inventata Mozart davanti a Constanze per giustificare l’insuccesso della sua missione in Prussia. In effetti, anche se la scrittura privilegia la voce del violoncello (strumento suonato da Federico Guglielmo II), non esistono documenti di pagamento intestati a Mozart provenienti dalla tesoreria prussiana.

Forse, l’uomo era consapevole di avere ancora poco tempo da vivere… I quartetti prussiani Mozart appare piuttosto turbato per le condizioni di salute di sua moglie e, in fondo, vorrebbe ancora sperare in un incarico di lavoro viennese. In effetti, risulta piuttosto strano il rifiuto che lui fece nei confronti dell’ambiente londinese. Il teatro d’opera italiano di Londra gli aveva commissionato un’opera, così come Salomon gli aveva chiesto un impegno sinfonico (dicembre, 1790). Forse, l’uomo era consapevole di avere ancora poco tempo da vivere…

I quartetti prussiani Colpisce la frase del suo epistolario che riporta l’ultimo incontro (una cena) con l’amico Haydn: “Ci stiamo salutando per l’ultima volta in questa Terra.” Sorprende, inoltre, che Mozart in questo periodo scriva altri capolavori (Così fan tutte, Il Flauto Magico, La clemenza di Tito, Ave Verum Corpus, Requiem), ma non riesca a concludere i quartetti “prussiani”.

I quartetti prussiani: 1° quartetto K575 Data: giugno, 1789 Tonalità: re maggiore Articolazione: Allegretto – Andante – Minuetto – Allegretto Allegretto in forma sonata: esposizione 1° tema (1-9) Transizione (17-32) 2° tema (32-40) Coda (61-77)

I quartetti prussiani: Allegretto 1° tema aperto e solare, che ricorda nel carattere i quartetti italiani, ma con la dicitura sottovoce per i primi tre strumenti. Il cello tace, ma compare a b.9 quando la viola – sempre sottovoce - ripropone il tema Nella transizione c’è un “temino” che passa dal 1° violino (19-21) al violoncello (23-28); poi il 1°vl. Si inerpica nel registro acuto (25-32) conferendo un certo pathos che si trasforma in baldanza. 2° tema al cello. Tema che possiede affinità con il 1° per l’impiego dei gradi fondamentali della scala. Conversazione tra cello e altri strumenti, fino a quando svetta il 1° vl. (44-51) e il cello avesse quasi la funzione di saggio moderatore (forse, non voleva mettere in difficoltà l’ipotetico committente con passaggi troppo arditi…)

I quartetti prussiani: Allegretto Da b.55 il cello torna ad avere un ruolo di maggior rilievo. Temini da coda affidati al violino (terzine, scalette discendenti), ma a b.64 ricompare il 1° tema suonato dal 2°violino, che lo ripete due volte. Sviluppo (78-117) In fa# minore (fino a b.85), poi in sol maggiore con elementi ripresi dalla coda; un nuovo tema affidato al 1° vl. (87-90) e ripetuto Una breve sezione (94-106) in cui si innesta un dialogo tra cello e 1°vl. Un’ultima parte con una altro temino ripreso dalla coda (106-116)

I quartetti prussiani: Allegretto Ripresa (117-fine) 1° tema (117-125) al 1° vl. Ripetizione del tema alla viola Transizione (133-148) 2° tema (148-152) al 2° vl.; poi alla viola; al cello e al 1° vl. Dialogo tra 1° vl. e cello (165-176) Coda (177-fine) con cello che conclude da solo (187- 193) con un forte e legato, tenendo la 5° dell’accordo che spicca

I quartetti prussiani: Andante (da qui) Tonalità: la maggiore Forma tripartita: A (1-19) – B (19-50) – A’ (51-73) Carattere: mesto e meditativo con ampi spazi lasciati al cello nella parte centrale e finale. A (1-19) Inizio sottovoce, come nel 1° movimento per arrivare al forte a b.9 e al registro acuto a b.13. Il tema ricorda il lied “Das Veilchen” (la violetta) K476 composto nel giugno 1785 su testo di Goethe. B (19-50) Sezione che inizia in piano e inizialmente si caratterizza per il dialogo tra 1° vl., cello e 2° vl. Da b.28 fino alla conclusione della sezione il violoncello canta nel registro acuto (chiave di soprano nell’originale) A’ (51-73) Tema dell’inizio fiorito e arricchito. Sul finire il cello torna nel registro acuto, iniziando un breve dialogo con il 1° vl. (b.69); ma è il cello a concludere (bb.71-72). Segue una chiusa di tutti e 4 gli strumenti di due sole battute.

I quartetti prussiani: Minuetto Un vero minuetto (non una sorta di distorsione di questo tipica danza settecentesca, come era avvenuto in qualche quartetto precedente), caratterizzato dalla regolarità dell’andamento del ¾ e dalla linearità degli scambi tra le parti: prima tutti assieme, poi il 1° vl.; poi il dialogo tra 1° e 2° vl (14-17); poi viola e cello (17-23) Struttura: A (1-31) – B (31-61) – A (61-75) Segue un Trio tri-partito: C (75-87) – D (88-103) C’ (103-115) in sol maggiore nel quale il cello canta prevalentemente nel registro acuto. Minuetto da capo, senza ritornelli

I quartetti prussiani: Allegretto Tonalità: re maggiore Forma: rondò-sonata con due temi. Inizio dai toni cameristici che si animano durante lo svolgimento per concludersi in un clima dal poderoso slancio sinfonico. Struttura: A (1° tema) (1-19) 2° tema e 1° tema (104- 127) B (19 – 31) A (128 – 146) con progressione A (32 – 47) D (146 – 189) prima con terzine, poi con duine C (50-72) mentre torna per due volte A (168- 173) 1° vl. e (182-184) cello A (72-90) B (90-104) A (190-123) con poderoso slancio sinfonico e Coda (223-230)

I quartetti prussiani: 2° quartetto Data di composizione: maggio, 1790 (un anno dopo rispetto al primo e successivamente a Così fan tutte K588) Tonalità: Si b maggiore Articolazione: Allegro – Larghetto – Minuetto e Trio – Allegro assai

I quartetti prussiani: 2° quartetto Carattere generale: ruolo sempre dominante del violoncello. Sarebbe potuto essere quello di Federico Guglielmo II di Prussia, oppure quello dei due fratelli Duport, eccellenti violoncellisti. Il più grande, Jean Pierre Duport, suonava nell’orchestra di corte prussiana dal 1773, mentre il secondo Jean-Louis Duport era appena arrivato a Parigi con il suo splendido Stradivari. Per quest’ultimo Beethoven scriverà nel 1796 le due sonate per violoncello Op.5

I quartetti prussiani: 2° quartetto, Allegro Forma: sonata Tonalità: si b maggiore Esposizione: 1-71 1° tema (1-20) che crea un’atmosfera delicata e dai toni galanti Transizione (21-29) 2° tema (29-45) alla dominante. Tema al cello realizzato sui gradi fondamentali della scala e su ampi intervalli (arpeggio di 7°) con un accompagnamento che rivela un certo fervore ritmico (sincope nel 2° vl e contrasto “duina/terzina tra 1 vl e vla); poi il 2° tema passa al 1° vl (39-45)

I quartetti prussiani: 2° quartetto - Allegro Sezione (45-40) dominata dal dialogo tra cello e 1° vl. Tema per gradi congiunti che passa dal cello al 1° vl (53-60) Coda (61-71) Riprendendo la testa del 1° tema, che scorre tra le prime tre voci. Come accompagnamento emergono le terzine che domineranno lo Sviluppo (72-131)

I quartetti prussiani: 2° quartetto - Allegro Sviluppo (72-131) Momento di follia (72-76). Inizio – secondo Sandro Cappelletto – come fosse un “momento di follia” per il brusco passaggio da fa magg a fa min; per l’insistenza delle terzine; per le dinamiche così accese (forte con lo sforzato sul movimento debole). Da b.77 torna la quiete, mentre a b.81 riascoltiamo il 1° tema nel cello, per poi passare a vla e 1° (89-99) Ritorno elemento di follia (104-108) 1° tema (110-123) con accompagnamento di terzine

I quartetti prussiani: 2° quartetto - Allegro Ripresa (132 – 209) 1° tema (132-151) 2° tema (164-180) al 2° vl e poi al cello (174-180) Dialogo violino-viola (180-198) mentre nell’esposizione era tra cello e 1° vl Coda (199-209) con elemento di “follia” nelle battute conclusive (205-209)

I quartetti prussiani: 2° quartetto - Larghetto Struttura bipartita: A – B / A – B’ A (1-8) tema che – secondo Saint-Fox (musicologo francese mozartiano) – sembra il prototipo delle “cantilene mozartiane” semplici, lunghe e suonate sottovoce con accompagnamento essenziale. Tema che passa dal cello – che domina sempre la situazione – al 1° vl (9-18), sempre sottovoce e con alcuni ampliamenti del tema. B (18-39) dominato dal 1° vl (20-31) e dal cello (32-39) anche se inizia la vla (18-19), che nella sezione centrale (24- 27) si accompagna al 2° vl A (40-89) al cello B’ (57-89) con dialogo tra vla e cello (57-58); poi entra il 1° vl (65); segue 2° vl e vla (67-70), mentre nella parte conclusiva rimane il cello (77-80).

I quartetti prussiani: 2° quartetto - Minuetto Forma: A (1-8) – B (9-18) – A (19-37) Tonalità: Si b maggiore Guardando le proporzioni il Minuetto appare inusualmente corto perché risulta la metà del Trio che segue. Carattere: aggraziato e delicato, caratterizzato da una certa varietà dinamica, ma non particolarmente originale nelle idee musicali, abbastanza convenzionali.

I quartetti prussiani: 2° quartetto - Trio Forma: C (38-59) – D (60-77) – Pausa (68) – Cambio di tonalità (69-76) – C (77-103) Tonalità: Mi b maggiore Carattere: movimento dalle ampie proporzioni (il doppio del minuetto) che si caratterizza per l’incedere “impettito” del 1° vl, che inizia a dialogare solo successivamente con il 2° vl (42-46) per poi procedere in modo sempre più vanitoso: sembra un’acre parodia dello stile francese (Cappelletto); D sezione breve, caratterizzata dall’impiego degli sforzati sul tempo debole

I quartetti prussiani: 2° quartetto - Trio Dopo una pausa coronata (b.68), assistiamo ad un brusco passaggio di tonalità (da Re b maggiore a Sol maggiore, per ritornare a Mi b maggiore prima della ripresa di C) C in cui il 1° vl riprende la melodia accompagnato dal 2° vl. Da b.81 i due strumenti riprendono a dialogare, ma si scambiano il profilo melodico rispetto alla prima sezione.

I quartetti prussiani: 2° quartetto – Allegro assai Forma: sonata monotematica Tonalità: Mi b maggiore 1° tema: (1-8) al 1° violino che svetta, pur suonando con 2° e vla. Tema inizialmente baldanzoso che possiede delle doti quasi narrative: prima parla con tono normale; poi alza la voce ed infine sussurra. (Cappelletto). 2° riproposizione del 1° tema: (9-18) in due parti: -1° parte: (9-12) 1° tema trasferito agli strumenti gravi -2° parte: (13-18) 1° tema passa a quelli acuti

I quartetti prussiani: 2° quartetto – Allegro assai 3° riproposizione del 1° tema: (18-28) al 1° violino con dialogo (in imitazione) tra viola e violoncello. Segno di ritornello Sezione centrale (sviluppo) (29-99) che impiega nuovi materiali, peraltro non troppo dissimili tra loro. Ascoltiamo varie volte il 1° tema: Testa 1° tema (49-52) 1° tema al 2° vl e alla vla in Re b maggiore 1° tema al 1° vl (69-77) Pause (90; 92) Ripresa (99-155)

I quartetti prussiani. 3 quartetto Composto nel giugno 1790 Tonalità: fa maggiore Articolazione: Allegro moderato (forma sonata bi-tematica e tri-partita) Andante (forma sonata, monotematica e tripartita) Minuetto (A-B-A) e Trio (C-D-C) Allegro (Rondò-Sonata bi-tematico e tripartito con doppio sviluppo [Mila])

I quartetti prussiani. 3° quartetto. Allegro moderato Esposizione (1-74) 1° tema (1-5) che inizia all’unisono con tutti gli strumenti (1-3) per lasciare dopo tre battute spazio al canto del 1° violino Ripetizione del 1° tema (16-25) riproposto dal cello che – dopo alcune battute – inizia un “botta e risposta” con il primo violino. Il dialogo (b.26) si allarga agli strumenti centrali.

I quartetti prussiani. 3° quartetto. Allegro moderato 2° tema (30-38) differente dal primo per due motivi: Inizia forte per poi scendere al piano Possiede un arco sinuoso (prima sale, poi scende) Ripetizione del 2° tema affidata al violino (38-50) Breve sezione imitativa (51-65) tra 1° e viola (53- 57), coinvolgendo gli altri strumenti (57-65) Risentiamo il 1° tema al cello (66-68) e poi al 1° violino

I quartetti prussiani. 3° quartetto. Allegro moderato Sviluppo (75-111) Dopo aver riascoltato un segmento del 1° tema nel forte, inizia una sezione nel piano (77-93) di fitto dialogo tra cello e 1° violino che si scambiano i brevi motivi tematici. 1° sezione (77-82). 2° sezione (83-93). Sezione contrappuntistica (94-111) nel forte, che Cappelletto – utilizzando una metafora geografica - definisce isola scoscesa e selvaggia. Ripresa (112-194)

I quartetti prussiani. 3° quartetto. Andante (Allegretto) Forma sonata monotematica 1° tema (1-8) che appare affannoso. Sembra quasi involuto, come se non riuscisse a svilupparsi e acquistare un respiro regolare. Secondo Cappelletto è uno dei temi più delicati di tutta la musica da camera in cui sembrano fondersi il dolore, la beatitudine come fosse una sorta di “addio alla vita”. Dinamica tutta nel piano. Solo quattro volte ascoltiamo il forte (bb. 37; 58; 101; 113)

I quartetti prussiani. 3° quartetto. Andante Tema ripetuto (9-15) dagli strumenti gravi, mentre il violino disegna dei ghirigori che lo liberano dall’ansia iniziale. Da bb.16 a 23 i ghirigori passano al cello., mentre il tema è affidato agli strumenti acuti. Dialogo tra 1° vl e cello (24-31) mentre il tema si sposta nelle parti centrali. Dopo una breve sutura, ultima replica del 1° tema (33-39) con gli accenti spostati. Coda (40-46) in cui nelle ultime battute si riascolta il tema

I quartetti prussiani. 3° quartetto. Andante Sviluppo (47-60) sempre con la citazione del tema in mi bemolle maggiore, mentre le altre voci si abbandonano a dei ghirigori. Progressione (56-60) e falsa ripresa (60-62). Ripresa (63-122) con un ritmo lombardo che appare nella viola (64) per passare al 1° vl che inizia un dialogo con il violoncello. Dialogo tra le parti (78-87), mentre gli strumenti acuti – come nell’esposizione – fanno riascoltare il tema.

I quartetti prussiani. 3° quartetto. Andante. Dialogo tra 1°, 2° e cello (88-95) Sutura (96) Ultima replica del 1° tema (97-104) con accenti spostati 1° coda (105-110) 2° coda (111-122) con le parti che salgono dal cello al violino verso il registro sovracuto per realizzare una sorta di “pulviscolo invisibile”.

I quartetti prussiani. 3° quartetto, Minuetto (Allegretto) Tonalità: Fa maggiore Struttura A (1-14) – B (15-28) – A (28-42) Carattere: emerge il gusto dell’ultimo Mozart per le melodie popolari. La melodia di A possiede elementi di ossessività. Ricerca anche delle asimmetrie con frasi di sette battute che alternano piano a forte. B d in re minore con le voci che si scompaginano e ognuna segue la propria linea da b.20 fino ai due sforzati sul tempo debole (bb. 24 e 25): ecco un altro modo per disarticolare la forma del Minuetto. Anche se nella ripetizione di A la scelta del piano evoca la delicatezza del Minuetto settecentesco

I quartetti prussiani. 3 quartetto Trio Forma: C (43-52) – D (52-60) – C (60-75) Anche in questo movimento sembra ritornare l’atmosfera più delicata dell’inizio del movimento. D si caratterizza per una scrittura più densa. C torna la leggerezza che aumenta nelle ultime battute.

I quartetti prussiani. 3° quartetto, Allegro Forma: Rondò-Sonata come nei finali del K646 e K575 Forma sonata bi-tematica con la prima idea – dal tono guizzante all’ungherese - che si trasforma (discendente e poi ascendente; poi con l’inserimento degli abbellimenti) 1° tema (1-8) discendente Ripetizione del 1° tema (16-28) con la propria “inversione” (sono i canoni del contrappunto) e quindi ascendente 1° tema (28-48) che torna discendente con inserimento di trilli reiterati (33-38) per poi frangersi con l’inserimento di pause coronate (42-45; 48)

I quartetti prussiani. 3 quartetto, Allegro 2° tema (48-76) caratterizzato dagli salti di registro molto ampi Anticipo dello sviluppo (come faceva Haydn) (77- 133) con elementi del 1° tema e nuovi. 1° tema (100-121) trattato contrappuntisticamente Coda (121-133) Sviluppo (134-184) con elementi della coda, ma anche con i salti del 2° tema. Tema vorticoso: una sorta di girotondo e di moto perpetuo con grande libertà armonica (Cappelletto scomoda il senso di astrazione della Grande Fuga beethoveniana)

I quartetti prussiani. 3° quartetto, Allegro Ripresa (185-310) 1° tema (189-197) 2° tema (220-246) Coda (298-310)

Un quartetto che suonava senza spartiti: tutto a memoria!

DIGRESSIONE: Il Quartetto Italiano I membri del quartetto italiano: Paolo Borciani (dal 1945 al 1985) (fondatore e leader) Primo violino Elisa Pegreffi (dal 1945 al 1981) Secondo violino Lionello Forzanti (1945-1947) viola Piero Farulli (1947-1977) Viola Dino Asciolla (1977-1981) viola Franco Rossi (1945-1981) violoncello

DIGRESSIONE: Il Quartetto Italiano Il debutto della formazione avvenne a Carpi nell'estate del 1945, quando i quattro strumentisti non erano ancora ventenni. Il complesso nacque con il nome di Nuovo Quartetto Italiano. I quattro si diedero questo titolo per distinguersi da un altro "Quartetto Italiano", che era stato fondato all'inizio del Novecento dal violinista Remigio (Remy) Principe; l'aggettivo Nuovo fu rimosso nel 1951 per dar luogo alla denominazione definitiva di Quartetto Italiano. Fino al suo scioglimento, avvenuto nel 1981. Dopo la morte del violoncellista i tre si mescolarono al Nuovo Quartetto Italiano, formazione di giovani nati sotto la loro protezione, e fecero un ultimo memorabile concerto alla Scala nel 1985, suonando l’Arte della Fuga di J.S.Bach E’ stato il più celebre gruppo cameristico italiano apprezzato in tutto il mondo per il rigore interpretativo, l'equilibrio sonoro e la perfezione tecnica, caratteristiche documentate da una sostanziosa discografia. Vi fu poi – verso la fine degli anni ‘80. Franco Rossi il violoncellista era appena morto.

Il quartetto italiano La prima incisione discografica del complesso fu realizzata in Svizzera dalla casa discografica tedesca Telefunken, su quattro dischi a 78 giri, nel 1946. Era un'esecuzione del Quartetto per archi op. 10 di Claude Debussy, brano con il quale avevano esordito i quattro strumentisti, che si conobbero frequentando a Siena l'Accademia Chigiana, incoraggiati dal loro maestro di musica da camera Arturo Bonucci (1894-1964).

Il quartetto italiano Nel 1947 Lionello Forzanti, la viola del quartetto, uscì dal gruppo per intraprendere negli Stati Uniti la carriera di direttore d'orchestra. Subentrò al suo posto Piero Farulli, che rimase stabilmente per trent'anni fino alla fine degli anni Settanta, quando, per problemi di salute, venne sostituito da Dino Asciolla che lavorò con il quartetto fino al suo definitivo scioglimento.

Il quartetto italiano Il quartetto ha inoltre collaborato, per alcune esecuzioni, con grandi solisti come Pierre Antoine de Bavier, Maurizio Pollini,Pierre Fournier. Ha svolto un'intensa attività concertistica in Europa e negli Stati Uniti (qui, nel 1951, il compositore e critico musicale Virgil Thomson lo definì "indubbiamente il miglior quartetto del nostro secolo"). Il quartetto si è fatto notare per la registrazione del ciclo integrale dei quartetti di Beethoven, portata a termine tra il 1967 e il 1975. Il gruppo inoltre è stato il primo in Italia ad effettuare l'incisione completa, pregevole, di tutte le opere per quartetto d'archi del compositore austriaco Anton Webern. Nel 1970 il compositore fiorentino Sylvano Bussotti compose appositamente per il quartetto un poema sinfonico con l'intervento dell'orchestra, dal titolo I semi di Gramsci, a loro dedicato. Il segretario e storico della formazione è stato Guido Alberto Borciani (1920-2008), il fratello di Paolo, di professione ingegnere, appassionato di musica e fondatore del Premio Paolo Borciani, che viene ripetuto ogni tre anni.

Il fondatore, Paolo Borciani Nel 1985, Borciani si dedicò a L'arte della fuga di Johann Sebastian Bach, di cui presentò la versione per quartetto in un concerto al Teatro alla Scala: i due violinisti del Quartetto Italiano (Borciani e Pegreffi) furono affiancati da viola e violoncello del Giovane Quartetto Italiano, formazione che ha raccolto l'eredità del Quartetto scioltosi nel 1981. Paolo Borciani ha lasciato numerosi scritti: revisioni di testi e opere di carattere didattico, come Il Quartetto, pubblicato da Ricordi nel 1973. Paolo Borciani morì all'età di 63 anni, nella notte tra giovedì 4 e venerdì 5 luglio 1985 a Milano.