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Corso di Antropologia della Musica Lezione 9 Panoramica Etnomusicologica.

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1 Corso di Antropologia della Musica Lezione 9 Panoramica Etnomusicologica

2 Terminologia e definizioni La creazione del termine /Etnomusicologia/ è attribuita a Jaap Kunst che lo usò nel sottotitolo del suo libro Musicologica: a Study of the Nature of Ethno- musicology, its Problems, Methods, and Representative Personalities, Amsterdam Recentemente gli studiosi russi hanno cominciato ad usare la parola / etnomuzikoznaniye/ per indicare lo studio scientifico della musica tradizionale, mentre letnografia musicale corrisponde alla registrazione della musica stessa. Oggetto delletnomusicologia è la musica viva (oltre agli strumenti musicali e alla danza) di tradizione orale, che non appartenga alla musica colta urbana europea. I principali oggetti di studio sono: 1.la musica dei popoli privi di scrittura (o musica tribale); 2.la musica tramandata oralmente nelle grandi culture dellAsia (musica di corte, delle alte gerarchie religiose e di altri strati superiori della società) in Cina, Giappone, Corea, Indonesia, India, Iran e nei paesi di lingua araba 3.la musica popolare, che Nettl (1964, p.7) ha proposto di definire come la musica di tradizione orale sviluppatasi in aree dove esiste una cultura alta.

3 Queste tre categorie sono le principali aree dinteresse delletnomusicologo, ma non sono le uniche. Mutamenti o influenze culturali, ad esempio, costituiscono un campo dinteresse attraverso il quale intraprendere uno studio della musica tradizionale o commerciale in tutte le parti del mondo. Oggi letnomusicologia è riconosciuta come disciplina accademica in USA e in Canada, in Francia, e, in minor misura, in Germania, Olanda, Gran Bretagna e altrove. Gli specialisti di questa disciplina provengono da studi musicologici o antropologici, eccezionalmente da entrambi i campi. La ricerca è condotta in seno ai dipartimenti universitari di musica o di antropologia, nei musei etnografici e in istituti di ricerca presso le accademie nazionali delle scienze, questi ultimi specialmente nei paesi dellEuropa orientale. Forse perché è una branca della musicologia e dellantropologia, nessuna definizione di questa disciplina ha ottenuto generale gradimento. Le due facce delletnomusicologia derivano fondamentalmente dai due modi che abbiamo a disposizione per pensare la musica: 1.il primo consiste nel pensarla come qualcosa di speciale che va indagato al suo interno per capire come funziona (ed eventualmente cosa significa) 2.il secondo modo è un approccio esterno più interessato ai condizionamenti cui la musica è soggetta e alle sue analogie con altri fenomeni che non al fatto musicale in sé.

4 Questo secondo modo di pensare la musica, a sua volta, può assumere due aspetti: ciò che è esterno può essere 1.linsieme della cultura nella quale la musica stessa si manifesta 2.il processo storico che ha portato a quella tale cultura e dunque a quella particolare musica. Allinizio del suo libro più famoso letnomusicologo Shima Arom simbolizza la dialettica fra la sostanza interna della musica e gli aspetti esterni ad essa collegati in una figura di cerchi concentrici. Nel cerchio centrale si trova la materia musicale nel secondo cerchio vi sono i mezzi materiali di cui si serve (strumenti, voci) e quelli concettuali (la lingua, il dialetto, le espressioni idiomatiche particolari); nel terzo cerchio Arom colloca le circostanze in cui un popolo fa musica (cerimonie, riti, danze, lavoro ecc..); in un quarto cerchio egli mostra il panorama simbolico generale del gruppo sociale preso in considerazione: la religione, i miti, la storia tramandata e accettata. La centralità della materia musicale significa che vi è un legame molto stretto fra la musica e laltro da sé, ma significa anche che può essere preso in considerazione uno studio della musica in sé, da un punto di vista solo musicologico, senza preoccuparsi di capire se vi siano legami (ed eventualmente di quale tipo) fra la musica e il mondo.

5 Evidentemente la scelta fra i due possibili approcci, o lelezione di una delle numerosissime possibilità intermedie, non dipende soltanto da un modo generale di vedere il mondo, da una filosofia della vita o da un semplice punto di vista: per mettere in atto luna o laltra direzione di ricerca occorre una preparazione particolare, e quella musicologica è certamente la più tecnica e la meno disposta allimprovvisazione. In realtà più che fare una scelta unidirezionale fra le due opzioni, è opportuno prepararsi e acquisire gli strumenti necessari per procedere a zig-zag, ossia per riuscire a spostarsi con la dovuta abilità da un campo allaltro in modo da riuscire a fare emergere i legami fra il musicale e il culturale, quei legami di cui nessuno può negare lesistenza, ma che – altrettanto innegabilmente – non sono biunivoci e quindi vanno continuamente verificati e messi a punto nelle diverse fasi della ricerca. Merriam, un esponente degli antropologi, lha definita come lo studio della musica in una cultura.

6 Un rappresentante dei musicologi, George List, definisce letnomusicologia come lo studio della musica tradizionale, della musica trasmessa oralmente, non per iscritto, e che è sempre in mutamento. Il lavoro su campo è fatto dal ricercatore e vengono raccolti sia i brani musicali sia i dati provenienti dal contesto, ma non necessariamente la musica è studiata come comportamento umano. Marcel Dubois (1965, p.39) uno dei principali etnomusicologi francesi, ha condensato in un breve passo i principali obiettivi della disciplina: «Letnomusicologia è strettamente legata alletnologia, nonostante i suoi naturali caratteri di specializzazione musicologica. Studia le musiche vive; prende in esame pratiche musicali nei loro più ampi contesti; il suo primo criterio è di indirizzarsi verso fenomeni di tradizione orale. Tenta di collocare i fatti della musica nei loro contesti socio-culturali, nel modo di pensare e di agire e nelle strutture di un gruppo sociale, tenta di determinare le reciproche influenze delluno sullaltro; confronta questi fatti fra loro e in diversi gruppi di individui di livello culturale e tecnico analogo o diverso» Già alla fine del 700 vengono definiti i compiti di due nuove discipline: lantropologia, come studio delluomo «sia fisico che morale» e letnologia, come studio delluomo nelle forme del sociale. Si tratta della conclusione di un movimento di pensiero che si era sviluppato lungo tutto il secolo accanto alle attività di preparazione dei viaggi alla scoperta di paesi ignoti.

7 Preistoria della disciplina Le musiche dei popoli primitivi hanno suscitato linteresse dei viaggiatori fin dal medioevo, sia grazie alle relazioni politico-commerciali con i paesi del bacino mediterraneo, sia per lo spirito attento dei missionari (e specialmente dei padri gesuiti). Tuttavia è solo verso la metà dellOttocento che si tenta coscientemente di capire e di studiare le forme della musica extra-occidentale.

8 I campi di ricerca delletnomusicologia LAfrica sahariana e subsahariana Ancora oggi perdurano vecchi pregiudizi di derivazione darwiniana ed ereditati dalla mentalità colonialista dellOttocento, secondo i quali gli africani naturalmente dotati di una grande propensione per il ritmo e per la danza sarebbero rimasti ad uno stato primitivo di sviluppo musicale. Recentemente proprio gli studi etnomusicologici hanno invece dimostrato la ricchezza e la varietà delle manifestazioni musicali di questo grande paese; anzi hanno reso palese lassurdità di parlare di musica africana, proprio in base alla grande differenziazione esistente nelle diverse zone. Come non si può parlare di musica europea o di musica asiatica come di un fatto unitario, così non si può parlare di musica africana. Tuttal più si possono rilevare alcuni caratteri ricorrenti: 1) il concetto di musica, come noi lintendiamo, non esiste nella maggior parte delle società africane, in quanto non è giudicato sufficiente ad indicare limmensa quantità di pratiche individuali e collettive legate alla musica cantata, suonata, danzata. In Africa le strutture sociali sono organicamente legate alle forme della musica e lattività musicale siscrive in un contesto socio-religioso che fornisce allo studioso lindispensabile griglia interpretativa. Il più delle volte una certa musica non si esegue se non in una circostanza particolare, e al di fuori di quella perderebbe il suo significato, mentre al contrario, altre musiche sono così frequenti, codificate e inserite nel quotidiano, da costituire un mezzo di comunicazione.

9 2) La pervasività delle pratiche musicali in tutte le fasce sociali e in tutte le fasi della vita. Questo sembra essere un carattere legato al fatto che alla musica veniva fino a poco tempo fa affidata la trasmissione del sapere comune in società prive di scrittura. Per orientarsi in questo immenso paese popolato da numerose etnie e ricco di tradizioni culturali diversissime, cominciamo a prendere in considerazione la distinzione proposta da Gilbert Rouget nel suo famoso libro su Musica e trance fra due fondamentali sensibilità musicali: una legata alla foresta e laltra alla savana, con ciò intendendo una distinzione fra una musica puramente nera e unaltra aperta in modi diversi alle influenze della cultura islamica. Benché sia ancora una distinzione molto rudimentale, essa tuttavia tiene conto di due criteri molto importanti: leredità storica legata alle diverse vicende delle varie regioni, e linfluenza dei fattori climatici e quindi degli stili di vita delle popolazioni. Assai simile alle forme musicali africane sono quelle del Madagascar, che con le sue 18 etnie è una specie di microcosmo in cui si ritrovano caratteri simili a quelli del continente. In tutto il continente i moti indipendentistici e la nascita di nuovi Stati hanno coinciso con lirruzione di generi musicali occidentali di tipo urbano, e hanno dato origine a forme miste, in cui gli stilemi importati si modificano a contatto con i gusti e le tradizioni locali.

10 LIndia e lAsia meridionale Fin dalla storia più antica la civiltà indiana valica di gran lunga le frontiere attuali del paese (benché immenso). La tradizione musicale iscritta in questa cultura manifesta una visione del mondo e delluomo al tempo stesso estroversa, generosa e sensuale e insieme intima e sottile. Questa ambiguità di fondo è forse il portato dei rapporti che lantica cultura indiana intrattenne fin dalle epoche più lontane sia col mondo greco e mediterraneo, sia con lAsia sud-orientale e perfino con la civiltà islamica. Gli scavi archeologici hanno messo in luce strumenti musicali risalenti a quattro mila anni a.C. nellattuale Pakistan. Con larrivo degli indo-erupei nella regione del Gange nel secondo millennio a.C. sinizia la tradizione Vedica, fondata sui più antichi testi sacri dellIndia, considerati come rivelazione divina. I quattro Veda principali sarebbero allorigine della recitazione, dellarte mimetica, del canto e dei sentimenti. Questi testi influenzano profondamente tutti gli scritti posteriori sulla musica e la danza, che si limitano ad ampliarli e ad arricchirli con ulteriori codificazioni e precisazioni.

11 Tuttavia la pratica musicale e coreutica, pur facendo riferimento ai testi sacri, si è trasmessa in maniera essenzialmente orale. In India si distinguono nettamente due categorie di musica: quella detta della via, e quella della terra. La prima indica la musica contemplativa, rituale, funzionale alla meditazione, insomma una delle vie dello yoga. Laltra, dorigine rurale, è considerata come popolare, mondana, profana. La musica classica si suddivide a sua volta in due grandi tradizioni: quella carnatica del sud del paese e quella induista del nord, entrambe evolute nel seno delle corti principesche che erano anche promotrici delle arti. Nella rigida divisione fra le caste che caratterizza specialmente la civiltà induista, spesso la musica era affidata alle caste più basse. Basta considerare la varietà e la ricchezza degli strumenti per rendersi conto delle possibilità foniche di queste musiche.

12 LHimalaya e le steppe mongole Sia in Tibet sia in Mongolia troviamo tratti particolari e caratteristici derivati dalle correnti dello sciamnesimo e del buddismo. Le pratiche musicali sciamaniche sono incentrate su tecniche che producono lestasi e la possessione al fine di condurre lindividuo a comunicare con lInvisibile. La musica serve essenzialmente a provocare o ad accompagnare la trance dellofficiante (che può essere maschio o femmina) affinché possa entrare in contatto con gli spiriti superiori o inferi. Lo scopo di questi rituali è quello di guarire dalla malattia o di indovinare il futuro. I rituali buddisti consistono invece in un insieme di pratiche liturgiche destinate alle molteplici circostanze della vita monastica e a qualche circostanza della vita laica. Benché il buddismo himalayano si articoli in 4 ordini, esso presenta una sostanziale omogeneità per ciò che riguarda la dottrina e i riti. Nei monasteri i monaci officianti sono messi di fronte in due file secondo una stretta disposizione gerarchica; in questa offerta musicale alla divinità si alternano canti e recitazione di testi sacri. Soltanto i grandi rituali danzati e dotati di maschere hanno luogo allaria aperta. Lemissione della voce è particolare e riesce a produrre un fascio darmonici ben avvertibili. Questa tecnica è nota anche ai bardi della Mongolia, cantori-tutori delle memorie patrie, ma anche specialisti nel canto lirico. La voce è la protagonista di tutte queste musiche (sciamanica e buddista; sacra e profana), e gli strumenti hanno prevalentemente un ruolo di accompagnamento.

13 LAsia orientale Parlando della Cina, culla della civiltà più antica del mondo, ci riferiamo qui a una zona diversa da quella ora delimitata dai confini politici della Repubblica popolare cinese: intendiamo comprendere sia pure con differenze anche notevoli le tradizioni coreane, quelle del Giappone e del Vietnam, ma escludiamo le popolazioni turco-mongole e quelle tibetano-birmane. I principi estetici e rituali riferibili allarea musicale di questa antica cultura sono stati raccolti e trasmessi attraverso i testi classici del confucianesimo compilati durante la dinastia Han (ca. 200 a.C. - ca. 200 d.C.), ma hanno le loro radici in una tradizione molto più antica. Il pensiero dominante di tali dottrine è che la musica serve a stabilire unarmonia fra il cielo e la terra, fra il superiore e linferiore, il macrocosmo e il microcosmo. Come nella poesia e nella pittura, anche nella musica si riflette una visione del mondo intimamente legata alla natura. Secondo la filosofia cinese, leccellenza di un artista non consiste tanto nelloriginalità delle sue opere, quanto piuttosto nella sottigliezza allusiva con cui, attraverso le sue opere, egli riesce a mettersi in sintonia con la natura, ossia con le leggi che reggono lintero universo.

14 La musica assume di frequente toni meditativi, ma altrettanto spesso si piega ad esprimere la nostalgia (tema della separazione degli amanti), la passione dellira (guerra, intrighi di palazzo), la serenità (temi del paesaggio e delle stagioni); in questo senso si può dire che la musica cinese sia una musica descrittiva. I musicologi cinesi di oggi distinguono 5 categorie di musica: 1.il canto popolare 2.lopera 3.il canto narrativo 4.la musica strumentale 5.la musica per danza. Ma si tratta di una classificazione poco rappresentativa, in quanto non tiene conto delle connotazioni rituali di molte di queste musiche, del contesto storico nel quale si sono tramandate e neppure del diverso grado di raffinatezza estetica.

15 Una distinzione più appropriata (anche se ancora più generica) parrebbe essere quella che distingue 3 categorie: 1.le musiche a carattere religioso 2.i generi della musica elegante (ad es. il gagaku giapponese) 3.le musiche popolari, comprendendo fra queste anche lopera, di cui soltanto in Cina si conoscono più di trecento tipi, caratteristici delle diverse regioni. La musica religiosa, a sua volta, si distingue nettamente in 2 tradizioni. 1.La musica intonata nelle cerimonie confuciane è caratterizzata da un rigore monotono che induce la meditazione, ma anche lipnosi, ed ha lo scopo di armonizzare il microcosmo umano con il macrocosmo delluniverso. Prevale la voce e la sfera strumentale si articola in otto sonorità: pietra, metallo, seta, bambù, legno, pelle, zucca e terra. 2.La musica dei rituali taoisti, invece, è pervasa da vigore popolaresco e prevede forme miste di rito e di opera i cui protagonisti non sono necessariamente dei preti. Il timbro di questa musica che sembra in netto contrasto con la filosofia taoista del distacco, del non-agire è dominato da un nutrito gruppo di percussioni (sia di pelle sia di metallo).

16 La musica elegante o di corte è formata da un largo ventaglio di generi: da quelli cerimoniali-imperiali finalizzati allesaltazione del potere sovrano e caratterizzati da un monumentale organico di voci, strumenti a percussioni e a fiato, a quelli più intimi, adatti per gli incontri fra filosofi e letterati o per la sala da te. La musica tradizionale è ancora molto viva in tutte le provincie cinesi e in particolare nelle zone rurali. Si tratta prevalentemente di una musica da eseguirsi allaperto, nella quale hanno il ruolo principale gli strumenti a percussione e a fiato, organizzati in gruppi stabili, rappresentativi di una comunità. I generi sono raggruppati in due grandi categorie: quelli militari e quelli civili. Linfluenza della musica occidentale su tutti questi tipi di musica è particolarmente sensibile in Giappone, che si apre al mondo esterno fin dal Superata la fase in cui lacculturazione musicale avveniva sul doppio binario (giapponese e occidentale) e superata anche la fase di integrazione (musica contemporanea occidentale composta per strumenti tradizionali) oggi il musicista giapponese è pienamente inserito nel linguaggio e nelle forme della musica internazionale, sia quella pop per il consumo delle masse, sia quella sperimentale delle avanguardie.

17 LAsia del sud-est, continentale e insulare Fin dai primi secoli dellera cristiana la civiltà dellIndia si è disseminata nel sud-est asiatico: in Birmania, Cambogia, Tailandia e Laos, che ancor oggi mostrano varie affinità musicali. Tale influenza, tuttavia, si manifesta più nel forme del teatro, della poesia e della danza (raggruppate attorno ai grandi cicli del Mahâbhârata e del Râmâyana) che sulla musica propriamente detta. Una delle più vistose caratteristica della musica di questi paesi è la presenza dei gongs, tanto che Mantle Hood ha potuto coniare lespressione culture dei giochi di gongs. Sia nelle sontuose regge di Java e di Bali, sia nei più modesti villaggi la presenza di questi strumenti (in bronzo, in ferro o in piombo) o più in generale dei metallofoni, costituisce un tratto caratteristico, anche se a seconda della forma e del metallo utilizzato il timbro può variare considerevolmente. I gongs si uniscono ad altri strumenti idiofoni, a membranofoni e aerofoni secondo unorganizzazione musicale che Hood ha definito stratificazione polifonica, realizzata attraverso la sovrapposizioni di diversi strati melodico- ritmici fra loro molto differenziati.

18 Agli strumenti a suono fisso, si sovrappongono quelli capaci di produrre delle scale di suoni molto differenziate. Le scale melodiche dellAsia sud-orientale infatti, sono molto diverse fra loro e variano da tre a sette suoni ugualmente distanti uno dallaltro. Ai diversi generi musicali corrispondono scale diverse ed anche organici strumentali diversi. La Malesia e il Borneo costituiscono fin dai tempi più antichi un ponte economico-culturale fra India e la Cina. Le tradizioni musicali e rituali risentono fortemente di queste influenze incrociate, ma nelle zone più interne, benché i paesi siano completamente cristianizzati o islamizzati, si conservano ancora riti e tradizioni legati agli antichi culti animistici. Nelle tremila isole abitate dellIndonesia, la cultura dei gongs si manifesta nelle famose formazioni strumentali che eseguono il gamelan, coltivato specialmente a Java e a Bali.

19 LOceania La costituzione estremamente frammentata di questa area (formata da circa diecimila isole, dallimmensa Australia a quelle piccolissime della Micronesia) presenta una grandissima varietà sotto tutti i punti di vista: etnico, politico, storico, culturale. Il carattere più vistoso delle pratiche musicali diffuse in questarea è il predominio della voce, mentre gli strumenti sono costituiti da qualche tipo di idiofono e da aereofoni costruiti con canne di bambù. Ma già dallinizio del nostro secolo i visitatori curiosi delle abitutdini degli aborigieni e gli studiosi di etnologia hanno notato la quasi totale distruzione delle tradizioni autoctone a seguito della colonizzazione e soprattutto dellevangelizzazione. Con lintroduzione degli strumenti occidentali e delle forme della musica di massa, si è venuto costituendo uno stile detto Pop-pan-pacifico. Solo recentemente le nuove unità nazionali si sono rese conto della necessità di far leva sugli antichi costumi (e strumenti e canti) per costruirsi una propria identità, per cui il didjeridu è diventato lo stumento-simbolo dellAustralia, mentre le danze cantate haka lo sono diventate per la Nuova Zelanda.

20 Il didjeridu è un aerofono costituito da un ramo di eucalipto svuotato dalle termiti e chiuso ad una estremità con cera dapi o gomma di cautciù. E particolarmente utilizzato dalle popolazioni aborigene del nord del paese. Non è quasi mai utilizzato da solo, ma lo si trova preferibilmente accompagnato da tamburi di legno e dalle voci. In Polinesia e in Micronesia la musica è solitamente vocale, collettiva e legata alla danza. Nel 1972 è stato inaugurato il Festival delle arti del Sud-Pacifico che ogni anno ha luogo in località diverse di questa immensa area; ma, ovviamente, il suo effetto non è quello di riportare in luce le antiche forme artistico-rituali, ma piuttosto quello di fornirne unummagine folkloristica e accattivante, una sorta di ricostruzione ideale a spese della sostanza culturale delle pratiche che vengono inscenate a scopo spettacolare.

21 Le civiltà circumpolari e amerindie Gli studiosi di etnologia e di storia sono oggi concordi nellipotizzare che gli antenati degli indiani dAmerica siano venuti dallAsia attraverso lo stretto di Bering. In seguito si sarebbero disseminati lungo tutto il continente americano fino alla terra del fuoco, per poi essere confinati dai colonizzatori occidentali nelle terre più inospitali: nelle foreste equatoriali, sulle alte montagne e nelle pianure desertiche. Alcuni etnomusicologi hanno recentemente effettuato delle ricerche per dimostrare lesistenza di parentele musicali fra le popolazioni circumpolari, parentele che verrebbero a sostenere lipotesi più sopra descritta. Ad es. Jean Jacques Nattiez, ha dimostrato che nellisola giapponese di Hokkaido si praticano dei jeux de gorge simili a quelli degli Inuit delle zone artiche canadesi. Altri ricercatori hanno trovato maniere simili di emettere suoni vocali in Alaska, in Groenlandia e presso i Lapponi della Scandinavia settentrionale. Le pratiche musicali degli indiani del Nord America sono fra i repertori meglio studiati di tutta letnomusicologia e presentano fra loro una certa omogeneità.

22 Assai diverso è invece il panorama delle musiche dellAmerica centrale, dove sono quasi del tutto scomparse le tracce delle grandi civiltà Olmeca, Maya e Atzeca fiorenti dal IV secolo della nostra era; i massacri compiuti dalla conquista spagnola a partire dai primi anni del sec.XVI, infatti, hanno costretto i nativi a rifugiarsi nelle foreste e nei luoghi più inospitali in uno stadio di vita rurale e molto primitivo, che non ha consentito il mantenimento delle tradizioni regali dellepoca precedente. Dalle fonti scritte si sa che presso i Maya e gli Atzechi la musica era parte integrante delle cerimonie di corte ed era affidata a dei professionisti. Di questi repertori, una volta distrutte le corti, non è rimasto nulla. Tracce più sensibili dellantica cultura si sono invece conservate sullaltopiano delle Ande, dove i campesinos praticano tuttora dei rituali accompagnati da musica a seconda dei cicli stagionali. Le popolazioni delle terre basse possono essere suddivise in due grandi gruppi: quelli che vivono in zone di savana (Argentina e Cile) e quelli che vivono nelle foreste (Amazonia e Mato Grosso). Le musiche e le danze autoctone che sopravvivono nel primo di questi due gruppi di etnie, hanno tratti di antiche tradizioni sciamaniche simili a quelle degli indiani delle pianure nord-americane e si manifestano soprattutto nei cicli dellanno e durante il carnevale. Gli indiani che vivono nellimmensa foresta tropicale sono stati ancora poco studiati; le ricerche si sono intensificate a partire dagli anni Sessanta, ma a tuttoggi si sa ancora poco sia dal punto di vista etnico, sia da quello linguistico- culturale a causa dellestrema dispersione di piccoli gruppi isolati luno dallaltro. Dai primi sondaggi, tuttavia, pare di poter affermare che la pratica musicale e linsieme degli strumenti sono molto diversificati e ricchi.

23 Le culture meticce dAmerica Nel nord del continente americano a partire dallepoca della tratta degli schiavi si è sviluppata la musica afro-americana nelle due principali forme 1.religiosa (spirituals, gospels, jubilee) 2.profana (canti di lavoro, danze). Nelle sue varie e ben note forme, la musica afro-americana è il risultato dellincontro di scale pentatoniche africane (caratterizzate dalle note abbassate o blu notes) e da una forte tendenza a dare importanza al ritmo e alle percussioni da una parte, e dallaltra da strumenti di tipo occidentale e da strutture armoniche di chiara ascendenza colta. Questi ultimi ingredienti a loro volta, si possono considerare linterpretazione americana di tradizioni inglesi o comunque nord-europee. A sud del Rio Grande, invece, le musiche latino-americane sono il prodotto dellincontro di tradizioni autoctone con repertori portati dai colonizzatori spagnoli, francesi e anche italiani. Lo strumento più diffuso è la marimba, chiaramente derivata dagli xilofoni di origine africana. Nelle isole caraibiche si incontra una profusione di forme musicali, dalle più popolari/antiche alle più sofisticate/urbanizzate. Linfluenza africana si manifesta soprattutto nelle musiche religiose.

24 LEuropa Le culture musicali europee, diverse da paese a paese, per tradizione e storia, hanno però un importante tratto in comune: ovunque e lungo tutto larco della storia, si può notare un continuo flusso bi- direzionale fra forme sacre e profane, fra repertori colti e forme popolari (questultima asserzione presenta sempre più numerose eccezioni a partire dallinizio di questo secolo). I fenomeni demigrazione e lo spostamento delle frontiere hanno creato intrecci complicatissimi nelle tradizioni popolari delle varie regioni così che la suddivisione in differenti aree non può tener conto semplicemente della lingua ed ancor meno dei confini politici. In generale si può dire che ai nostri giorni le musiche di tradizione orale in Europa sopravvivono al margine delle culture musicali dominanti (quella colta e quella popular) o sono oggetto di operazioni di folk-revival. Nella parte orientale del continente prevalgono le musiche vocali di tipo polifonico, derivazione dei riti della chiesa bizantina e della sua influenza su tutte le popolazioni slave. Questo carattere accomuna le forme religiose e quelle profane, come, ad esempio, i canti per il rito matrimoniale, che Stravinskij riprende nella sua opera Les Noces.

25 Ma anche questi caratteri autentici sono stati commercializzati: si pensi ai canti dei cosacchi del Don, resi famosi da films e commedie televisive, o allespansione discografica delle polifonie femminili note come Voix bulgares. I paesi nordici conservano tradizioni strumentali abbastanza antiche, mentre nei paesi dorigine celtica si cerca di valorizzare quanto di tipico è ancora reperibile; in Grecia avviene lincontro fra tradizioni occidentali e orientali. In generale, tuttavia, linteresse delletnomusicologo che si occupa di musiche europee non dovrebbe essere tanto quello di dedicarsi ad una sorta di archeologia delle forme musicali antiche, bensì piuttosto quello di studiare come linfluenza dei mezzi di comunicazione di massa produca forme diverse nei vari paesi, a causa dellincrocio fra tradizioni antiche tramandate oralmente e musicali diffusi dai mezzi di comunicazione di massa. A questa descrizione geografica dei campi di studio delletnomusicologia se ne deve accostare unaltra, di tipo trasversale, che individua 5 temi applicabili a ciascuna delle 10 aree prese in considerazione.

26 Riportiamo qui lillustrazione delle 6 tesi secondo Merriam 1983, pp La prima è stata chiamata «cultura musicale materiale» e si riferisce principalmente allo studio degli strumenti musicali [...]. Una seconda area di studio riguarda i testi e prevede lanalisi del testo come comportamento linguistico, della relazione tra linguaggio e musica e di ciò che i testi rivelano con le parole [...] La terza area di studio comprende le categorie della musica, considerate dallanalista, per motivi di convenienza, e dalla gente comune dei tipi di canto differenziati. In questo caso lo studioso include nel suo programma di registrazione campioni di ogni genere di musica, ricavati sia dalle esecuzioni ufficiali che da quelle quotidiane. La quarta area di interesse per letnomusicologo è costituita dai musicisti. Questa include sia listruzione musicale sia i modi per diventare musicisti.[...] Una quinta quinta area di studio riguarda luso e la funzione della musica in rapporto ad altri aspetti della cultura. [...] Infine loperatore sul campo studia la musica come attività culturale e creativa; in tal caso è fondamentale uno studio che si concentri sulle idee presenti nella società in esame relative alla musica.

27 I pionieri della disciplina Lo studio scientifico della musica, con la quale letnomusicologia si riconosce e che fu quasi subito chiamata / musicologia comparata/ comincia negli anni Ottanta dellOttocento. Gli inizi si possono collocare nello schema tracciato da Guido Adler nel 1885 per lo studio scientifico della musica, che egli suddivise in due grandi categorie: lo studio storico e quello sistematico. Nella seconda categoria, suddivisa in tre rami principali (teorico, estetico e pedagogico), ne appariva opzionalmente un quarto, chiamato musicologia o più precisamente, musicologia comparata «in quanto dava a se stessa il compito di confrontare i prodotti sonori e specialmente i canti di differenti popoli, paesi e territori a scopo etnologico, per raggrupparli e suddividerli sulla base delle differenze nella loro natura». Lanno successivo fu pubblicato lo studio di Carl Stump sulla musica degli indiani Bela Cola abitanti la Columbia britannica; il lavoro comprendeva analisi di canti trascritti ad orecchio nel 1885, quando un gruppo di questi indiani si era esibito in Germania. Anche questa è una data significativa.

28 Per la ricerca scientifica della nuova disciplina due innovazioni tecniche rivestono grande importanza: 1.linvenzione del grammofono (1877) 2.le scoperte del fisico e fonetista A.Ellis, che inventò un sistema ancor oggi in uso per misurare gli intervalli fra altezze diverse per mezzo di numeri facilmente confrontabili. Si tratta della divisione del semitono ben temperato in 100 parti uguali dette cents, introdotta in un saggio intitolato On the musical scales of various nations, anchesso del Il grammofono permise la ripetizione di unesecuzione musicale, i cents resero possibili precisi confronti fra sistemi tonali diversi. E opportuno notare che gli studiosi che sinteressarono con acribia allanalisi musicale, e specialmente alla misurazione degli intervalli usando le migliori attrezzature scientifiche esistenti, provenivano quasi tutti dalle scienze naturali. Carl Stumpf, benché fosse soprattutto un filosofo, cercava i fatti attraverso gli esperimenti nello spirito delle scienze naturali. Hornbostel era un chimico.

29 Nel 1890 (non nel 1889 come spesso si afferma) J. Walter Fewkes registrò prima gli indiani Passamaquoddy nel Maine poi i Zuni nel Nuovo Messico, e questa sembra essere stata la prima ricerca su campo con il fonografo di Edison. I canti registrati degli Zuni vennero trascritti in notazione occidentale da Benjamin Ives Gilman e pubblicati nel 1891 nel Journal fo American Archaeology and Ethnology; la lunga recensione e la parziale traduzione che ne fece Stumpf in un articolo del 1892 prova gli stretti contatti fra gli studiosi di quel tempo. Fra i primi europei che intrapresero registrazioni su campo si devono citare Béla Vikár in Ungheria (dal 1886) e Evgenya Linyova in Russia (dal 1897 e oltre). Questo senza tener conto delle registrazioni fatte nelle città. I cilindri e il fonografo di Edison, con tutti i successivi perfezionamenti, continuarono ad essere usati fino al Il registratore a nastro venne utilizzato nelle ricerche su campo soltanto a partire dai primi anni Cinquanta.

30 Gli archivi e i primi centri di studio Lo sviluppo logico della disciplina avvenne a cavallo del secolo con la fondazione di archivi per conservare le registrazioni. Il primo fu quello di Vienna, fondato nel 1899 e pienamente attivo a partire dal Il Musée Phonographique della Société dAnthropologie di Parigi fu fondato nel 1900, mentre Carl Stumpf iniziò nel 1900 la raccolta che doveva portare alla costituzione dellarchivio presso lIstituto di Psicologia dellUniversità di Berlino nel 1905, diretto da Erich von Hornbostel dal 1905 al Il fatto che attorno allarchivio si sviluppò un centro di ricerca, e le vaste relazioni di Hornbostel con ricercatori di tutto il mondo, conferirono un ruolo di guida allarchivio berlinese. Sia prima sia dopo la Prima guerra mondiale i vasti studi sugli indiani condotti dagli antropologi statunitensi prevedevano anche registrazioni musicali come parte della documentazione su una certa cultura. I primi esempi sono le registrazioni di Franz Boas [...] di Livingstone Farrand [...], di Frank Speek [...] e di Joseph K. Dixon che furono raccolte insieme a quelle di altri ricercatori fra i quali Fewkes di cui si è detto nellAmerican Museum of Natural History fin dal [...].

31 A Mosca fu istituita una Commissione musico-etnografica nel 1901, che aveva come principale obiettivo quello di registrare e trascrivere scientificamente i canti popolari russi e la musica tradizionale di altre nazionalità nellimmenso impero sovietico. [....] Gli archivi e gli studiosi che li dirigevano, divennero presto centri propulsori di progetti di ricerca anche negli altri continenti, mentre la disciplina si affermava in campo internazionale: Hornbostel presiedette sessioni di Musicologia comparata durante i convegni della Società Internazionale di Musicologia a Vienna (1909), Londra (1911) e Parigi (1914). Dopo il 1918 lattività dellarchivio di Vienna andò declinando, mentre quella di Berlino sallargò. Negli USA, grazie specialmente allattività di Franz Boas alla Columbia University e di Edward Sapir a Yale, sintensificarono gli studi fra gli indiani americani e gli eschimesi [...]. In Polonia vennero istituiti due importanti centri per la conservazione delle registrazioni a Poznan e a Varsavia.

32 Durante la prima metà del secolo musicologi che desideravano ampliare le loro conoscenze al di là dei repertori della musica occidentale colta e antropologi che desideravano approfondire laspetto musicale delle civiltà analizzate, si spinsero fino nelle zone più inospitali del globo registrando e filmando riti, cerimonie e pratiche musicali di ogni tipo. Queste campagne furono favorite dal perfezionamento dei mezzi di registrazione sia sonori sia filmici. Lampliarsi degli studi creò le condizioni per la fondazione della prima rivista etnomusicologica (il Journal of the International Folk Music Council, 1949), della Società Internazionale di Etnomusicologia (1955) e dellorgano ufficiale di questa, la rivista Ethnomusicology.

33 Obiettivi, teorie, metodi, tecniche I metodi e le tecniche tipici delletnomusicologia vengono trattati in tutti i testi classici della disciplina. Qui li affrontiamo dallangolazione proposta da Alan Merriam nel terzo capitolo del suo libro (pp ), facendo citazioni, riassunti e commenti dei passi principali. Presupposti di lavoro Merriam elenca 4 presupposti comuni al lavoro di ogni etnomusicologo. Qui ne citiamo solo tre, in quanto uno si riferisce più ai compiti della disciplina che alla prassi della ricerca. 1) letnomusicologia mira ad avvicinarsi ai metodi scientifici, per quanto ciò sia possibile in una disciplina che si occupa del comportamento umano e dei suoi prodotti. Cosa significa «metodo scientifico» per Merriam? Per metodo scientifico intendo la formulazione di ipotesi, il controllo e la valutazione obiettiva dei dati raccolti, e il raggruppamento dei risultati al fine di pervenire a generalizzazioni definitive sul comportamento musicale che possono valere per tutti gli uomini più che per gruppi specifici di individui. Dunque il primo presupposto teorico di Merriam non mira a trovare regole ossia principi generali della musica, bensì ricorrenze e regolarità nei comportamenti umani. Inoltre si nota (altro presupposto teorico) la sua fiducia negli universali, ossia in principi generali valevoli per tutti gli uomini.

34 2) letnomusicologia si presenta sia come analisi sul campo che come ricerca di laboratorio; il che vuol dire che i dati vengono raccolti dallanalista tra la gente su cui si indaga, e che solo una parte di questi dati in seguito viene sottoposta ad analisi di laboratorio. I risultati dei due metodi alla fine verranno presentati in un unico studio. Benché questo presupposto appaia come unovvietà, a ben guardare non lo è affatto, anzi contiene una presa di posizione ben precisa e molto critica nei confronti di quegli studiosi (musicologi) che si basano sui dati etnografici raccolti da altri, oppure analizzano repertori registrati da altri. A dir la verità, non sempre questultima evenienza si configura come una scorrettezza metodologica: a volte è perfino una necessità, ad esempio quando da un punto di vista puramente musicologico voglio misurare i mutamenti avvenuti nel modo di cantare una certa canzone a cinquanta-cento anni di distanza. Né questo è lunico caso in cui ricerca su campo e lavoro a tavolino non possono essere condotti dalla stessa persona. Qualcuno può citarne altri? 3) anche se le tecniche della ricerca sul campo devono necessariamente differire da società a società e, più generalmente, tra società colte e società non- colte, il metodo di tale ricerca rimane essenzialmente lo stesso dappertutto a prescindere dalle specificità delle società analizzate. Poco più oltre, Merriam contraddice questo presupposto, correggendo il tiro.

35 Critiche 1) in etnomusicologia, in massima parte, non si è riusciti a comprendere ed a riconoscere il valore del metodo della ricerca sul campo, e conseguentemente non lo si è saputo applicare proficuamente. Anche se esistono delle ovvie eccezioni dobbiamo riconoscere di essere stati bloccati da due serie difficoltà. Una riguarda il fatto che gli studi sul campo sono stati presentati in termini troppo generali e troppo poco specifici; cioè sono stati progettati senza conoscere la natura e i limiti dei problemi. Laltra è che letnomusicologia ha dovuto sopportare la presenza del collezionista dilettante, privo di una conoscenza totale o parziale della disciplina. Tali collezionisti partono dal presupposto che lunica cosa importante sia la raccolta di suoni musicali e che questi suoni musicali spesso raccolti indiscriminatamente e senza pensare, per esempio, ad una campionatura, possono essere alla fine sottoposti ad un analista di laboratorio che «ne farà qualcosa». Quali sono i problemi di una ricerca su campo? Cosa significa campionatura riferita ai suoni musicali?

36 2) letnomusicologia nel passato si è occupata della raccolta di fatti più che della soluzione dei problemi generali affrontabili attraverso lo studio della musica come parte della cultura umana. Questo fatto è evidente in quella parte della letteratura etnomusicologica volta soprattutto allanalisi del suono musicale senza riferimento alla sua radice culturale, alla descrizione fisica degli strumenti musicali e solo raramente a ciò che la musica è e fa nella società umana. Letnomusicologia in questa fase si è interessata a materiali e a studi descrittivi, mettendo laccento sul «che cosa» più che sul «perché» e sul «come» del suono musicale. Il principio cui Merriam fa appello è certamente molto nobile, al di là dellappartenenza ad una scuola o a unaltra. Peccato che resti, appunto, una sorta di petizione di principio e non si traduca in esemplificazioni pratiche. Ad esempio, Merriam non ci dice quali siano i «problemi generali affrontabili attraverso lo studio della musica come parte della cultura umana».

37 Obiettivi, teoria, metodo, tecniche Cercheremo qui di ordinare secondo questa successione logica le idee veramente basilari che Merriam illustra alle pp in modo alquanto contorto. Il primo problema....è il più spinoso delletnomusicologia: il fine dei nostri studi è la registrazione e lanalisi della musica o la comprensione di questa nel contesto del comportamento umano? Se accettiamo il primo punto di vista allora loperatore sul campo si orienterà verso la registrazione di un campione musicale, o il trasferimento di questo in laboratorio per lanalisi. Lo scopo principale è quello di fare unanalisi strutturale e accurata della musica registrata; lo studio si basa, in primo luogo, su un approccio descrittivo che prevede la raccolta dei dati. Se, daltro lato, il fine è capire la musica nel contesto del comportamento umano, loperatore sul campo diviene quasi automaticamente un antropologo, perché il suo interesse non nasce più dal campione registrato ma da questioni più ampie legate alluso e alla funzione della musica, al ruolo ed allo status dei musicisti, ai concetti che sottintendono il comportamento musicale, ed altri argomenti di questo tipo [...].

38 Il secondo problema emerge dalla differenza di finalità tra gli studi che possiamo chiamare estensivi e quelli intensivi. Per studi estensivi intendo quelli in cui lanalista che ha viaggiato in lungo e in largo senza fermarsi per molto tempo da nessuna parte, raccoglie quanto più materiale possibile, e nel più breve tempo possibile. Il risultato di tale progetto è laccumulazione di dati relativamente superficiali e provenienti da diverse aree geografiche. Lutilità [...] consiste nel fatto che in questo modo si ha unidea generale relativamente ad una certa zona geografica. Lanalista può osservare le caratteristiche della musica ed i modi in cui le variazioni si manifestano allinterno di quellarea. Questapproccio, laddove pervenga allindicazione di fatti rilevanti, ci fornirà una visione di insieme e naturalmente spingerà a ricerche future più dettagliate. Con lo studio intensivo, daltro lato, lo studioso seleziona unarea particolare e limitata e ad essa presta completa attenzione: lo scopo di questo studio consiste nellanalisi il più possibile approfondita di materiali musicali di unarea ristretta. [...] Un terzo problema [...] riguarda lo scopo ultimo di ogni studio sulluomo. Questo scopo consiste solo nella ricerca di conoscenza a fini personali, o nel tentativo di suggerire soluzioni a problemi pratici e oggettivi?

39 Lobiettivo concreto viene individuato in base ai tre criteri appena illustrati e dopo una fase di ricerca preliminare: se non conosco la situazione in cui mi inserirò non sono in grado di individuare lobiettivo della mia ricerca. Una volta individuato lobiettivo la rilevanza della teoria per il metodo è un punto fondamentale. Nessun problema può essere affrontato senza aver prima affrontato le questioni teoriche generali. Herskovits ha notato che «...lo schema concettuale dello studioso influenza profondamente non soltanto la soluzione di un dato problema di campo, ma anche il modo in cui esso viene formulato ed affrontato» (Herskovits 1954, p.3). Sebbene Herskovits parli esplicitamente di metodo antropologico, e non musicologico, vale la pena rivedere i suoi esempi, specie dal momento che alcuni modi di affrontare i problemi etnomusicologici sono stati ricavati direttamente dallantropologia.

40 Quali sono le teorie che possono guidare nella ricerca una volta individuato lobiettivo? Merriam, citando Herskovits, ne indica due: la prima, che viene criticata, possiamo collocarla nellambito teorico dello strutturalismo o comunque delle discipline scientifiche che tendono a ricondurre anche i fenomeni umani più complessi a fatti misurabili: «Il fatto più significativo era rappresentato dallipotesi secondo cui la cultura è un fenomeno storico che può essere capito ricostruendo i contatti fra i popoli, riflessi nelle somiglianze e nelle divergenze degli elementi componenti i rispettivi modi di vita, e considerando questi modi dei momenti distinti, così da essere studiati separatamente e da essere descritti in termini matematici» La seconda è:«la posizione teorica dei funzionalisti, per i quali la struttura di una cultura è così intrecciata che separare un singolo elemento significa fare violenza al tutto; il fine era dunque, la raccolta di materiali che rivelassero la globalità dei modelli di comportamento».

41 Una differenza dello stesso tipo si riscontra fra gli studi di coloro che accentuano il concetto di società, e quelli invece che accentuano il concetto di cultura; in questo caso i primi «....si soffermano più sui dati ottenuti in risposta al che cosa?, gli altri sulla dinamica e sui dati ottenuti in risposta al perché?». Tali differenze non stanno ad indicare che una posizione sia migliore dellaltra; ciò che importa è che lorientamento teorico si rifletta, inevitabilmente, sul punto di vista, sul metodo, sulla formazione delle ipotesi, sul modo di risolvere i problemi, e su tutte le altre considerazioni che accompagnano il metodo e si riflettono sulle tecniche di ricerca sul campo. Quale che sia lobiettivo della ricerca e la teoria su cui la si vuole basare, occorre in ogni caso unattenta pianificazione e la conoscenza dei criteri che possono guidarci a stendere un buon progetto. Merriam assume qui 4 criteri di base da un saggio di Raymond V. Bowers, che si trova nello stesso volume in cui si legge il saggio di Herskovits appena citato: Criterio della praticabilità della ricerca per scongiurare leventualità che si perda solo tempo e fatica. [...] Lo studioso deve conoscere quanto è stato già pubblicato, inclusi i materiali che riguardano lipotesi particolare da lui formulata, ma anche le ricerche su culture diverse dalla sua, in particolare la letteratura etnografica. Se il progetto prevede un lavoro collettivo, vanno presi in considerazione i problemi relativi alla disponibilità del personale [...].

42 Il secondo criterio è quello della formualzione esplicita degli obiettivi; questa è unarea di cui letnomusicologia non si è molto curata ostacolando così la sostituzione di precisi obiettivi a dichiarazioni dintenti vaghe e indifferenziate. [...] Bowers nota giustamente che la differenza fra formulazioni precise e formulazioni imprecise equivale alla differenza fra indagine scientifica ed indagine prescientifica. [...] Il terzo criterio è quello dellesplicitazione metodologica della ricerca in corso [...] primo perché un risultato specifico si può raggiungere solo in seguito allapplicazione di una metodologia specifica a cui è fortemente legato; secondo perché attraverso la descrizione della metodologia «lesperienza della ricerca può essere rivista in maniera adeguata, valutata e condivisa con altri». [...] Infine Bowers ricorda il «criterio della spiegazione dei risultati della ricerca. [...] Lobiettivo ha fatto sorgere alcune domande a cui il progetto metodologico risponde selezionando e canalizzando i dati empirici. Il lavoro del ricercatore non può dirsi concluso [se non quando ci avrà illustrato] in termini il più possibile precisi e formali, quali sono stati i risultati sia positivi che negativi del suo studio».

43 Trascrizione ed analisi acustica La trascrizione di musica tradizionale in notazione visiva è da molto tempo considerata come compito essenziale delletnomusicologo. Abbiamo oggi una quantità di materia prima proveniente dalle campagne di registrazione di buona qualità tecnica e dotato di larghe informazioni sul suo contesto; ma questa musica può essere confrontata e anlizzata con grande difficoltà finché rimane un documento sonoro su cilindro, su disco o su nastro. Per unindagine preliminare, per la catalogazione in un archivio, per lanalisi delle strutture e per confrontare almeno quacuno dei caratteri musicali, la rappresentazione visuale è indispensabile. Tuttavia ci sono parecchi ostacoli nei confronti della trascrizione in notazione musicale convenzionale. Prima di tutto: è soggettiva. Lorecchio non afferra e non registra tutto ciò che viene eseguito, anche se la registrazione viene risentita più volte, inoltre lacutezza di percezione dei singoli trascrittori è molto varia. Seconda ragione: la notazione occidentale non è stata concepita per rendere visibile la musica di tradizione orale. Terzo punto: nessuna notazione, neppure quella occidentale con laggiunta di segni speciali per le altezze non convenzionali ecc. è in grado di comunicare loriginale qualità sonora, le particolarità dello stile vocale o strumentale.

44 Sarebbe bello poter dire che questi problemi sono oggi in parte risolti grazie agli strumenti elettroacustici a disposizione degli studiosi quali loscillografo, il sonografo e il melografo. Il Melografo Modello C di Charles Seeger può analizzare, visualizzare e produrre un grafico permanente di 30 minuti di musica. Lanalizzatore elettronico del suono produce una rappresentazione grafica di altezza, ampiezza e spettro simultaneamente. Alluniversità di California (Los Angeles) è stato usato per studiare altezze e ambito vocali, vibrato ed altri ornamenti in particolari tradizioni. [...]. Tuttavia, benché questi strumenti siano oggettivi, vi sono delle contro- indicazioni nel loro uso, inoltre vi sono dei materiali che essi non possono analizzare. Da una parte essi mettono a disposizioni più informazioni di quante non siano utili alla ricerca, mentre dallaltra possono analizzare solo una linea melodica, mentre non possono trattare le polifonie strumentali e nemmeno due persone che cantano insieme. Un problema fondamentale consiste nellequilibrare la soggettività dellorecchio umano (dal momento che nessuno è perfetto) con loggettività dello strumento elettronico che percepisce più esattamente e di più di quanto non faccia lorecchio. Di fatto la trascrizione deve essere basata su ciò che lorecchio umano può percepire, con laiuto degli strumenti oggettivi per quegli aspetti, come le altezze instabili, che il nostro orecchio non è stato allenato a riconoscere.

45 Questo ci conduce a discutere del secondo problema fondamentale: lo scopo del trascrittore è di notare quello che è essenziale e tralasciare quello che non lo è. Ma, come si fa a sapere quello che è essenziale e quello che non lo è? Collegato a questo problema è la scelta fra una notazione molto dettagliata e una sorta di notazione schematica [che può bastare a chi conosce il repertorio e la cultura che sta trascrivendo...]. Ulteriori problemi nascono quando il trascrittore non ha partecipato alla ricerca su campo. In questo caso egli può notare soltanto quello che sente dalla registrazione, che può anche non essere ciò che lesecutore intendeva comunicare. Quando il ricercatore è incapace di individuare una gerarchia dei valori musicali dagli informatori di una certa cultura, tenta di scoprire limportanza relativa dei vari elementi stilistici sulla base della loro frequenza e della loro stabilità, piuttosto che sulla loro variabilità. Perciò è più prudente se si lavora con materiale non conosciuto fare una trascrizione molto dettagliata. [...] Dopo qualche decennio di lavoro con sonografi, melografi ed altri strumenti gli etnomusicologi professionisti preferiscono un adattamento della notazione tradizionale alluso dei grafici.

46 Benché si tratti di un sistema imperfetto, è pur sempre adatto alluso. Gli elementi della musica vocale solistica che vengono studiati attraverso lanalisi sono: lambito melodico, il profilo della melodia, gli intervalli e lornamentazione; metro e ritmo; scala (modo) e nota finale; stile vocale. Le polivocalità e la musica strumentale vengono studiate anche per ciò che riguarda la relazione fra le parti, le consonanze verticali e gli stilemi cadenzali. Gli specialisti centro-ed-est-europei che lavorano dal 1964 nellInternational Folk Music Study Group on the Analysis and Sistematization of Folk Music, stanno studiando i metodi di classificazione delle melodie popolari in uso nei vari archivi nazionali con lobiettivo di unificarli in un possibile catalogo-tipo internazionale. Lo scopo ultimo è di rendere possibile un confronto sistematico della musica tradizionale di tutta Europa.

47 Gli strumenti Classificazione occidentale degli strumenti musicali In genere tutti gli strumenti hanno un corpo vibrante che è il vero produttore di suono e una cassa di risonanza che serve ad amplificarlo. Le varie culture dei diversi paesi classificano i propri strumenti secondo i criteri più diversi. La musicologia occidentale li ha classificati (a partire dalla fine del secolo scorso) a seconda della natura del corpo vibrante: la terminologia usata è la seguente: Idiofoni: il suono è prodotto dal materiale stesso di cui lo strumento è costituito grazie alle sue proprietà di durezza e di elasticità. Nella maggior parte dei casi si tratta di rumori o di suoni molto mescolati ad aspetti di rumore. La sollecitazione che produce il rumore (o suono) è prodotta per percussione (gong, piatti, campane, triangoli, xilofoni, marimbe, ecc.) oppure per scuotimento (sonagli, maracas, ecc.) oppure per sfregamento, ecc. Membranofoni: il suono è prodotto facendo vibrare una membrana tesa sopra una cassa di risonanza. Appartiene a questa categoria linnumerevole famiglia dei tamburi: di forme o dimensioni diverse, con una pelle o due pelli, battuti con le dita, con mazze di legno o di feltro, sollecitati per sfregamento, ecc. ecc.

48 Cordofoni: il suono è ottenuto per vibrazione di una o più corde. La sollecitazione delle corde può avvenire mediante pizzico, con le dita o con un plettro (arpa, chitarra, mandolino, clavicembalo, ecc.), mediante percussione con bacchette (salterio, cetra, ecc.) o con martelletti (pianoforte), mediante sfregamento (in tutti gli strumenti ad arco come il violino o il violoncello). Aerofoni: il mezzo di produzione del suono è una colonna daria. La sollecitazione dellaria (che il suonatore riesce alternativamente a comprimere e a rarefare allinterno dello strumento) può avvenire in modi diversi a seconda dellimboccatura dello strumento stesso: nel flauto il soffio passa direttamente attraverso una fessura; negli strumenti ad ancia (zampogna, oboe, clarinetto, fagotto, saxofono, ecc.) laria è immessa nella canna attraverso una linguetta (o ancia) che vibrando condensa e dilata laria; negli strumenti a bocchino, come la tromba o il trombone, sono gli stessi muscoli delle labbra che mettono laria in vibrazione. Elettrofoni: il suono è ottenuto mediante oscillazioni elettriche che mettono in moto la membrana di un altoparlante.


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