Introduzione metodologica Tradurre Introduzione metodologica

Di cosa parleremo Lo scopo della traduzione: Mi serve per capire un testo? Mi accingo a scrivere una ‘tesi di traduzione?’ (edizione di un testo) Tipi diversi di traduzione Esempi

Linguaggio letterario Il linguaggio letterario presenta una enorme complessità connotativa. È un testo aperto (Eco 1962). Al contrario il testo denotativo è chiuso, possiede una sola possibilità di interpretazione (elenco telefonico).

L’io letterario è‘fittizio’ L’io letterario è altro dall’io storico del poeta che scrive. È rilevante per chi legge proprio in quanto FICTUS. Come FICTA è la sua voce, artificiale il suo linguaggio (cfr. Ferdinand de Saussure: differenza tra langue, al lingua condivisa dalla comunità, e parole, la parola del singolo) Eppure: e questa è la ambiguità irrisolvibile della poesia, esso è anche legato a una esperienza storica soggettiva

La letteratura SI FA: artigianato Questo non vuol dire che possiamo mettere in serie parole andando a capo e abbiamo una libera metafora della vita, dell’amore o della morte. Le regole del parlare artificiale sono arti da imparare con lentezza È utile anche smontare una poesia nelle sue parti, e rimontarla, ma nessuno dei meccanismi scovati da solo ci dirà cos’è la poesia

Il problema, lo scopo, della letteratura non è la referenzialità Essa sta sempre per altro da ciò che viene espresso direttamente Essa è in sé metafora Non è tanto riferita al contenuto di realtà da cui nasce, quanto al contenuto sempre variabile di verità che riesce a suscitare nel lettore Valéry (Poesia e pensiero astratto) : “Un poeta … non ha come funzione di provare lo stato poetico: questo è un affare privato. Ha piuttosto la funzione di ricrearlo negli altri”

Esecuzione, interpretazione Come lo spartito ha bisogno del musicista che su uno strumento produca suoni, così il testo letterario ha bisogno di un lettore interprete che dia voce e timbro alla lettera scritta.

ricapitoliamo La letteratura si fa È un artefatto Nello stesso tempo partecipa dell’autenticità del sentire soggettivo e universale-umano Eppure: non è arbitraria Riflettiamo sulle parole di Humpty Dumpty ad Alice

Lewis Carroll (1832-1898), Through the Looking Glass, 1872 `My name is Alice, but --' `It's a stupid name enough!' Humpty Dumpty interrupted impatiently. `What does it mean?' `Must a name mean something?' Alice asked doubtfully. `Of course it must,' Humpty Dumpty said with a short laugh: `my name means the shape I am -- and a good handsome shape it is, too. With a name like yours, you might be any shape, almost.'

Ricordiamo questo passaggio Il mio nome significa la forma che io sono My name means the shape I am

Come SI FA la letteratura? Movimento pendolare tra regole e spinte spontanee Vive su un terreno comune a danza, musica, canto

Lettura di Giuseppe Ungaretti Sono una creatura. troviamo registrata l’occasione, la data da cui il testo si ex-scrive. Nel sottotitolo: Valloncello di Cima Quattro il 5 agosto 1916 – luogo e data di una battaglia, prima guerra mondiale, italiani contro austriaci.

Sono Una creatura Come questa pietra del S. Michele così fredda Valloncello di Cima Quattro il 5 agosto 1916 Come questa pietra del S. Michele così fredda così dura così prosciugata così totalmente disanimata è il mio pianto che non si vede La morte si sconta vivendo

Senza niuna impazienza sognerò, Mi piegherò al lavoro Per sempre Senza niuna impazienza sognerò, Mi piegherò al lavoro Che non può mai finire, E a poco a poco in cima Alle braccia rinate Si riapriranno mani soccorrevoli, Nella cavità loro Riapparsi gli occhi E d’improvviso intatta Sarai risorta, mi farà da guida Di nuovo la tua voce, per sempre ti rivedo.[1] Roma, il 24 maggio 1959

Francesco Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta (Canzoniere) Erano i capei d’oro a l’aura sparsi Che ‘n mille dolci nodi gli avvolgea, e ‘l vago lume oltra misura ardea di che quei begli occhi c’or ne son sì scarsi. E ‘l viso di pietosi color farsi Non so se vero o falso, mi parea: I’ che l’esca amorosa al petto avea Qual meraviglia se di subito arsi? Non era l’andar suo cosa mortale Ma d’angelica forma, e le parole Sonavan altro che pur voce umana; Uno spirto celeste, un vivo sole Fu quel ch’i’ vidi, e se non fosse or tale, Piaga per allentar d’arco non sana.

A-B-B-A Erano i capei d’oro a l’aura sparsi Che ‘n mille dolci nodi gli avvolgea, e ‘l vago lume oltra misura ardea di che quei begli occhi c’or ne son sì scarsi.

Metrica e musica La metrica non comunica alcun significato di tipo linguistico Ma il testo poetico è fatto di ciò che si dice e di come lo si dice La forma unica e compiuta è parte dell’unità senso-suono che costituisce la poesia (cfr. ancora F. De Saussure: significante (suono e apparenza visuale di un segno) – significato (valori semantici da esso comunicati)

Versi e musica In origine i testi erano in versi perché destinati all’esecuzione musicale La metrica come la musica organizza nel tempo fenomeni che sono ANCHE suoni (segni linguistici, fatti di senso e suono, in cui il fonosimbolismo viene particolarmente esaltato)

Metrica Conoscere la metrica nelle diverse situazioni storiche significa conoscere i margini entro i quali il discorso poetico effettivamente si muove, distinguere ciò che si spiega con una regola dallo stile personale e spesso trasgressivo dell’autore Capire che musica suona il poeta, con quale strumento

Tipi di piede: Giambo: U/ (debole + accentata) Trocheo: /U (accentata + debole) Dattilo: /UU (accentata + debole+debole) Anapesto: UU/ (debole+debole+accentata)

danza Piede Arsi [sollevam. del piede e della mano] Tesi [abbassam. del piede e della mano] Paul Valéry, Taccuino di un poeta: “la danza non ha come scopo trasportarmi da qui a lì; né il puro verso, né il puro canto. Ma essi esistono per rendermi più presente a me stesso”abbandonato a me stesso, per far sì che mi osservi mentre mi affanno inutilmente, e succedo a me stesso”

Cammino e danza “…parallelamente al Cammino e alla Danza, troveranno posto e si distingueranno … tipi diversi della Prosa e della Poesia” (P. Valéry, Poesia e pensiero astratto)

canto Sineresi e dieresi (all’interno di una parola la metrica m’impone di dividere un dittongo, o invece unire due vocali che nel linguaggio piano sarebbero divise) Sinalefe e dialefe (la stessa cosa tra vocali di due parole diverse)

A che servono le rime? Eredità della trasmissione orale: Memoria Piacere del gioco: ripetizione e variazione N.B. Non tutte le poesie sono in rima (la poesia antica ricorreva ad altri strumenti per innescare memoria e piacere)

Imparare a contare Nessuna sillaba accentata è uguale e all’altra Come un buon batterista si riconosce dal fatto che non suona meccanicamente

Utilità di schemi e costrizioni nell’inventio Rima alterna: abab Rima semialterna: xaxa Rima incrociata: abba Rima baciata: aabbcc Rima caudata (rimano gli ultimi versi della strofa). aaab cccb dddb eeeb Costrizioni produttive Rima piana: pane-cane Rima tronca: salì-patì Rima sdrucciola: cellule-libellule

TIPI DI VERSO Versi regolati Versi sintattici Versi respiratori Versi perentori La modalità organizzativa di ogni verso corrisponde con una visione del mondo

Indebolimento del concetto di metro in favore del ritmo Nella poesia moderna Indebolimento del concetto di metro in favore del ritmo Ma già questa opposizione la conoscevano gli antichi

versus, rima e non solo Ciò che ritorna, ripetizione di suoni: assonanze consonanze allitterazioni rimalmezzo Ripetizioni sintattiche o lessicali anafora chiasmo

Tecnica, calcolo delle durate Come nella musica, bisogna tener conto delle durate dei suoni, come nella grafica, della posizione delle parole dello spazio

comporre Comporre è mettere insieme il sapere musicale con il sapere architettonico, artigianale, e con la capacità simbolica.

Il “riassunto” di un’opera letteraria Non ci dice di cosa/ a cosa/ a chi parla una poesia

La poesia ha diversi livelli Polisemia Associazioni Circuito ermeneutico testo-lettore-testo L’apparato critico serve a radicare il circuito ermeneutico soggettivo in un ambito di senso storicamente fondato, ma non basta.

Tradurre

Lettura totale consapevolezza del contesto storico e delle connotazioni della lingua nel tempo in cui essa è stata scritta. Cfr. George Steiner, After Babel. Aspects of Language and Translation

Riconoscimento dei livelli testuali e delle dominanti Riconoscimento dei livelli testuali e delle dominanti. Cos’è una dominante? Nel linguaggio musicale indica la quinta nota di una scala, centrale dal punto di vista armonico e melodico. In analisi del testo indica la caratteristica essenziale dell’opera letteraria, intorno alla quale si costituisce il testo come sistema integrato (Jakobson 1935). È una componente fondamentale dell’analisi traduttologica, poiché sulla sua individuazione si basano la strategia traduttiva e la decisione di cosa tradurre nel testo e cosa nel metatesto. La dominante del metatesto è scelta anche in funzione del lettore modello. (Osimo 2004, p.200).

Livelli testuali Semantico (lessicologico) Tematico Fonico Ritmico Sintattico

Livello fonico Importante per il traduttore il fonosimbolismo, per cui i suoni acquistano un significato parzialmente autonomo. Per esempio in italiano la /i/ evoca piccolezza, in inglese l’iniziale /sl-/ indica cose spiacevoli, in tedesco la /o/ e la /a/ a qualcosa di grandioso e solenne, completo, pieno, forte (cfr. Schiller, Die Glocke). In questo senso Beccaria ha parlato delle onomatopee e dei suoni come “traduzione uditiva dell’idea” (Beccaria 1975, p.70). Ci sono poi effetti sonori nascosti, in cui Goethe era maestro, effetti emotivi delle parole con l’Umlaut, molto frequentate prima che da Goethe dallo Sturm und Drang.

Livello fonico nel macrotesto L’analisi del macrotesto di un autore ci può consentire di cogliere il livello emotivo di certe frequenze per la sua scrittura. Esso può accomunarlo ad altri autori, o essere la sua caratteristica fondamentale. (Pensiamo, per la poesia italiana, alle nasali e alle liquide leopardiane).

Nel microtesto Oppure possiamo lavorare sul microtesto, letteralmente sottolineando e contando le vocali, e da queste facendo partire l’ interpretazione.

Livello ritmico Problemi di metrica: posta la storicità delle forme, se ci confrontiamo con una forma versificata, per esempio, di un testo del passato e del passato remoto, COSA potremo fare per renderlo nella nostra lingua, oggi, in traduzione?

Decisioni da prendere Potremo proporre una versione in prosa, come spesso accade per i poemi epici oppure rischiare una versione che tenga conto della forma metrica lontana, spesso aiutandosi con quelle che Franco Fortini, traduttore del Faust, ha chiamato ‘compensi’:

compensazione “un aumento, ad esempio, della densità di assonanze, allitterazioni, omofonie, compensa la caduta delle rime; quello delle figure di discorso tende ad accrescere la densità del testo e quindi a diminuire la dimensione della immediatezza comunicativa, a combattere la quota della parafrasi e a restituire, nel testo di arrivo, lo statuto di separatezza e di “letterarietà” che è posseduto dal testo di partenza” (Fortini 1989, p. 116).

Problemi: Questioni contrastive Esempio questioni contrastive italiano-lingue germaniche: la metrica tedesca e quella italiana sono entrambe di tipo accentuativo, dunque diverse dal latino che è quantitativo (lunghezza delle vocali).

differenza tra lingue romanze e lingue germaniche il verso nelle lingue romanze è un enunciato che presenta un numero fisso di sillabe e si conclude con un accento che si ripresenta almeno una volta nella sequenza. La distribuzione dei punti su cui cade l’accento riveste una importanza secondaria, gli accenti sono mobili e possono avere altezze diverse. Le uniche sedi fisse da un punto di vista del ritmo sono i punti accentati che concludono il verso o l’emistichio (prima di una cesura). Per questo la metrica romanza sin dai suoi albori ha dato rilievo particolare alla fine del verso con suoni uguali (rime). Altro elemento di regolarità nella metrica italiana, per definire il verso, è il numero regolare di sillabe.

La traduzione ‘sposta gli accenti’ Ciò può comportare che vengano messi in rilievo di elementi del testo di arrivo che invece non avevano quell’importanza nel testo di partenza. In questo risiede la qualità di lettura critica e di mediazione che ogni traduzione di opere aperte rappresenta.

Il livello sintattico La consapevolezza contrastiva del livello sintattico costituisce un altro elemento nella elaborazione di un coerente stile traduttivo. Bisogna tener conto di un livello di coerenza nella lingua di arrivo; è importante cioè capire le rispettive regolarità da lingua a lingua. L’inglese, il francese e l’italiano hanno espansione a destra Il tedesco , e di nuovo per certi versi l’inglese, espansione a sinistra (Macheiner 1996, p. 168).

Decisione di una strategia Tradurre secondo la dominante e le sottodominanti. Individuare i ‘residui’ (motivazione ed esplicazione nel paratesto: prefazione, note, postfazione) Ogni autore, ogni testo chiama a sé una particolare strategia traduttiva. Lo stesso autore infatti può scrivere in diversi momenti secondo dominanti variabili.

Quale scopo perseguiamo traducendo Traduzione di servizio Esplicativa, concentrata sul livello semantico Traduzione mimetica Anche questa ha un valore conoscitivo Traduzione poetica Riscrittura

TRADURRE E’ INTERPRETARE La prima opera aperta, che si è data come aperta e continuamente interpretabile è stata la Bibbia. La tradizione culturale tedesca ha dato un contributo fondamentale alla elaborazione di questa consapevolezza. Possiamo trarre da questa considerazione anche alcune conseguenze pratiche, di tecnica traduttiva.

Esattamente come faceva Lutero nei suoi Scholia I primi passi di una traduzione-esegesi saranno: Versione interlineare Glosse Attenzione alla dispositio del testo

L’infinito di Leopardi endecasillabi sciolti (11 sillabe) Sempre caro mi fu quest’ermo colle Caro sempre mi fu quest’ermo colle a maiore (primo accento forte sulla VI sillaba) Quest’ermo colle sempre mi fu caro a minore (primo accento forte sulla IV sillaba) Mi fu sempre caro quest’ermo colle Sbagliato!! (primo accento forte sulla II sillaba)

Lewis Carrol, Humpty Dumpty Humpty Dumpty sat on a wall: Humpty Dumpty had a great fall. All the King’s horses and all the King’s men Couldn’t put Humpty Dumpty in his place again

Lewis Carroll, Humpty Dumpty /U /U /UU / (2 trochei 1 dattilo 1 trocheo tronco) Humpty Dumpty sat on a wall: /U /U/ UU / (2 trochei 1 anapesto) Humpty Dumpty had a great fall. (3 dattili 1 trocheo tronco) /UU /UU /UU / All the King’s horses and all the King’s men (2 anapesti 1 giambo 1 anapesto) UU/ UU/ U/ UU/ Couldn’t put Humpty Dumpty in his place again

Il livello fonico e ritmico è dominante Anche nella narrazione di Carrol Humpty Dumpty è il portatore della perfetta corrispondenza tra forma e suono. Prende alla lettera ogni parola

Prendere alla lettera i significati So here's a question for you. How old did you say you were?' Alice made a short calculation, and said `Seven years and six months.' `Wrong!' Humpty Dumpty exclaimed triumphantly. `You never said a word like it!' `I thought you meant "How old are you?"' Alice explained. `If I'd meant that, I'd have said it,' said Humpty Dumpty. Alice didn't want to begin another argument, so she said nothing. `Seven years and six months!' Humpty Dumpty repeated thoughtfully. `An uncomfortable sort of age. Now if you'd asked my advice, I'd have said "Leave off at seven" -- but it's too late now.' `I never ask advice about growing,' Alice said indignantly. `Too proud?' the other enquired. Alice felt even more indignant at this suggestion. `I mean,' she said, `that one can't help growing older.' `One can't, perhaps,' said Humpty Dumpty; `but two can. With proper assistance, you might have left off at seven.'

E allora, quando traduciamo Dobbiamo chiederci sempre quale livello del testo, in quella occasione e nell’equilibrio di quella pagina, sia da ritenere dominante. In questo senso la nostra interpretazione comincerà con la traduzione e viceversa.

Bibliografia essenziale (le date di pubblicazione si riferiscono alle edizioni italiane in commercio) Apel, Friedmar. 1997, Il movimento del linguaggio, Marcos y Marcos, Milano. Bassnett, Susan. 1993, La traduzione. Teoria e Pratica,Bompiani, Milano Benjamin, Walter. 1962, Il compito del traduttore, in Renato Solmi (a cura di). 1962. Angelus Novus. Saggi e Frammenti, Torino. Berman, Antoine. 1997, La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica, Quodlibet, Macerata. 2000. La traduzione e la lettera o l’Auberge du lointain, Quodlibet, Macerata. Bertrami, Piero G. , 2006, Gli strumenti della poesia, il Mulino, Bologna. Colangelo, Roberto. 2003, Come si legge una poesia, Carocci, Roma. Eco, Umberto. 2001, Dire quasi la stessa cosa, Bompiani, Milano Gasparov, Michail. 1993. Storia del verso europeo, Il Mulino, Bologna. Lausberg, Heinrich. 1969, Elementi di Retorica, Il Mulino, Bologna. Lefevere, André. 1998, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, a cura di M. Ulrych, UTET, Torino Lotman, Juri M. 1990, La struttura del Testo Poetico, Mursia, Milano. Nergaard, Siri, ( a cura di ). 1993, La Teoria della Traduzione nella Storia, Bompiani, Milano Osimo, Bruno. 2003 , Manuale del traduttore, UTET, Torino. Steiner, George. 1992, Dopo Babele . Aspetti del linguaggio e della traduzione, Garzanti, Milano. Ulrych, Margherita (a cura di). 2002, Terminologia della Traduzione, Hoepli, Milano. Venuti, Lawrence, 1992.( a cura di ). Rethinking Translation. Discourse, Subjectivity, Ideology, Routledge, London – New York.