Tesi n°27 Bach ed Haendel

Haendel nel 1759 (ormai cieco) La stessa data 1685 Bach ed Haendel nascono nello stesso anno, 1685 (lo stesso di Domenico Scarlatti, tra l’altro) e moriranno a distanza di poco tempo uno dall’altro: Bach nel 1750 Haendel nel 1759 (ormai cieco) Mentre Handel raggiungerà il successo già durante la sua esistenza, Bach verrà considerato vecchio già dai contemporanei. Probabilmente Haendel non conosceva Bach, mentre Bach conosceva Haendel di fama Dimenticato per tutto il Settecento e recuperato da Mendelsshon, che dirigerà al Matthäus Passion a Berlino nel 1829 Nel 1850 Schumann creerà la Società Bach, che dall’anno seguente inizierà a pubblicarne l’opera omnia

Un confronto Unico musicista della famiglia Viaggia spostandosi dalla Germania, all’Italia per poi stabilirsi in Inghilterra Lascia il posto fisso in chiesa a soli 18 anni Lavora presso la corte di Hannover prima di trasferirsi in GB Famiglia di musicisti dal ‘500 all’800 Stanziale nella Germania del Nord in ambiente luterano Si guadagna da vivere come organista e lavora come Kappelmeister nelle chiese, presso le scuole e le istituzioni municipali Si conosce poco della sua esistenza Maestro di musica delle principesse Compositore della cappella reale Impresario teatrale al T°Haymarket

Un confronto sulla produzione Compositore alla moda Grande fama specialmente con gli oratori e con i melodrammi Pubblica molto e guadagna molto Fama immediata Matteson e Mainwaring scrivono subito dopo la sua morte due biografie di HAENDEL Bach considerato passatista anche dai suoi figli, pur essendo compositore estremamente eclettico Non scrive melodrammi Pubblica pochissimo

Georg Friedrich Händel Viaggio in Italia per conoscere i grandi capolavori dell’opera napoletana Si misura in un certamen con Domenico Scarlatti Decide di trasferirsi in Inghilterra perché capisce che il mercato musicale era più florido Editoria più sviluppata Teatri più dinamici (concorrenza tra compositori e tra cantanti) Possibilità di essere multitasking: compositore, organizzatore teatrale, insegnante delle nobildonne

La formazione Dopo la formazione ad Halle, opera ad Amburgo dal 1703 come violinista e cembalista del teatro d’opera 1709, viaggio in Italia (Firenze, Venezia, Roma e Napoli) 1711, invitato a Londra, raggiunge subito il successo con il Rinaldo, accumulando vari incarichi 1733, scopre l’oratorio e abbandona gradualmente il mondo dell’opera 1741, grande successo in Irlanda del Messia

La produzione operistica Almira (1705), Rinaldo (1711), Londra Haymarket, Giulio Cesare (1724), Haymarket diventato King’s Theatre, Ariodante e Alcina (1735) Stile musicale: coniuga elementi dell’opera francese (ouverture) con uno stile vocale proprio ben distante da quello italiano, per lui troppo meccanico e semplicistico, pur basando il successo delle proprie opere sui castrati. Preferisce far dialogare l’orchestra con i cantanti, senza ridurre l’orchestra a ruolo subalterno

Musicista presso la Royal Academy: i motivi di un successo Impresario dal grande fiuto: sa scegliere bene i cantanti; il Rinaldo fu portato al successo grazie alla partecipazione del castrato Nicolini Importanti appoggi politici: il re d’Inghilterra, re Giorgio I di Hannover (tedesco come lui) lo appoggia contro la nobiltà inglese schierata con l’italiano Giovanni Bononcini, che lo apprezzava perché ostile per principio ai tedeschi

I contrasti con i musicisti italiani: scontro Bononcini-Lotti avvantaggia Haendel Ma nel 1727-1728 scoppiò uno scandalo che compromise il successo di Bononcini e lo costrinse a lasciare Londra: il compositore Antonio Lotti accusò il madrigale di Bononcini In una siepe ombrosa di essere un plagio di un brano dei suoi Duetti, terzetti e madrigali. Più tardi, nel 1735, quando si avvicinerà maggiormente allo stile francese inserendo nelle sue opere (Ariodante e Alcina) i balletti e i cori verrà sempre sostenuto dalla corona inglese (Giorgio II) contro il rivale italiano Nicolò Porpora

Porpora, Farinelli e il Senesino: vincono su Haendel Porpora, arrivato a Londra nel 1729, prese possesso del suo nuovo incarico di direttore dell'opera italiana, sorta nel tentativo di far soccombere Händel che sosteneva in proprio le spese dei suoi spettacoli. Delle perdite considerevoli si registrarono da ambedue le parti e a un certo punto Porpora comprese che, per avere un vantaggio sull'avversario, avrebbe dovuto chiamare a Londra Farinelli e, tornato a Dresda, negoziò l'affare, riportando con sé il cantante, grazie al quale, insieme con il Senesino, trionfò su Händel. Porpora, allora, domandò e ottenne la remissione del suo ingaggio con la corte di Sassonia e dimorò per parecchi anni nella capitale inglese.

La crisi del modello italiano Nonostante il concorso di grandi compositori e interpreti, la Royal Academy continuava a perdere abbonati anche perché l’opera italiana perdeva consensi: la lingua dei libretti era incomprensibile, i personaggi stessi erano estranei alla storia e alla cultura inglesi, i castrati erano poco amati e l’italianità dell’opera era vista come un sinonimo di cattolicesimo e quindi provocava il risentimento degli anglicani. Inoltre nel 1728 trionfa The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) su testo di John Gay e musica di Pepusch che costituì un altro colpo mortale per l’opera italiana. Commedia framezzata da interventi vocali nella quale si ironizza sui difetti dell’opera italiana

Le mille risorse di Haendel Ma Haendel non si perse d’animo: rilevò con un socio la Royal Academy, si recò in Germania e in Italia per scritturare cantanti e violinisti e quindi, ricominciò con nuove stagioni operistiche al King’s Theatre di cui fu direttore dal 1732. In seguito diresse il Covent Garden, in concorrenza con l’Opera della Nobiltà diretta da Niccolò Porpora.

L’influenza italiana negli altri generi A Roma Haendel aveva iniziato a scrivere cantate e oratorio su modello italiano. A partire dal 1732 e fino al 1752, Haendel iniziò a comporre oratori che godettero di grande fortuna sia in Inghilterra che in Germania. L'oratorio è una composizione per soli, coro e orchestra basata su temi tratti dai libri profetici, e su diversi episodi dell'antico e del nuovo testamento. L'ambientazione sacra, tuttavia, non indica affatto che questi oratori fossero destinati alla liturgia: solitamente infatti essi erano eseguiti nei teatri d'opera.

I successi dei sedici oratori I sedici oratori di Haendel godettero di grande fama presso il pubblico londinese, fama che continuò ininterrotta fino ai giorni nostri. Mozart, Beethoven e tutti i massimi compositori romantici, conoscevano e ammiravano gli oratori haendeliani, in particolar modo il Messiah composto in neanche un mese di lavoro febbrile nel 1742. Lo stesso Mendelsshon si ispirerà ad Haendel per scrivere i suoi oratori Paulus, Elias

Le ragioni di un successo La ragione di tanto successo va ricercata nella propensione del popolo inglese, e in particolar modo della borghesia media, nei riguardi dei soggetti sacri degli oratori e dei suggerimenti meditativi che contengono, tutti temi nei quali lo spirito puritano del protestantesimo inglese amava riflettersi. Ma accanto a questa spinta, tutt'altro che scoraggiata dalla chiesa d'Inghilterra la quale anzi vedeva negli oratori un'arma efficace contro il sopravanzare del deismo (un movimento che cercava di screditare il significato delle letture profetiche e manifestava i propri dubbi circa la realtà storica dei miracoli),

Oratorio come stimolo patriottico L’oratorio veniva considerato uno spettacolo ben più edificante dell'opera, considerata corrotta e corruttrice, vi sono ragioni "politiche" e musicali: in un periodo in cui l'espansione coloniale e commerciale del Paese sembrava minacciare la pace inglese, l'oratorio, con le sue esaltazioni delle meravigliose imprese del popolo ebraico, e dei temi universali dell'amicizia, del patriottismo, della giustizia, divenne lo strumento più adatto a stimolare lo spirito patriottico della popolazione.

Lord of Lords, King of Kings I testi degli oratori, inoltre, scritti in lingua inglese e dunque - a differenza dell'opera su libretto italiano - comprensibili a tutti, nascondevano a volte, accanto all'esaltazione della gloria di Dio, l'esaltazione della figura del Re. "Lord of Lords, King of Kings", si legge nel Messiah, il più celebrato fra gli oratori di Haendel ma, al tempo stesso, il più osteggiato dalla chiesa britannica per le allusioni eccessivamente scoperte nei riguardi del monarca d'Inghilterra.

Le ragioni musicali di un successo Sul versante musicale, invece, gli oratori di Haendel poggiavano essenzialmente su possenti pezzi corali, di grande effetto, tanto che, alla prima esecuzione del Messiah, avvenuta a Dublino nel 1742, il popolo preso dall'emozione e dall'impressione suscitata dall'Alleluja si alzò in piedi e così stette fino al termine dell'esecuzione.

ASCOLTO dell’Alleluja Messiah ASCOLTO dell’Alleluja Traccia n°21

Gli Anthems: sacri e profani La predilezione per i brani corali negli oratori si inserisce perfettamente nella tradizione per il coro ancor oggi assai radicata in Inghilterra. Essa, inoltre, si ricollega alla pratica degli anthems, un genere simile alla cantata su testi inglesi, di argomento biblico, per soli, coro e orchestra. Ben 11 sono gli anthems scritti da Haendel di cui 4 per l'incoronazione di Giorgio II (Coronation Anthems).

La struttura del Messiah Ouverture Parte I L’Avvento di Cristo (nn. 1-19) profezie sulla venuta di Cristo (nn-1-6) nascita di Cristo (nn. 7-12) notte santa a Betlemme (nn. 13-15) l’importanza dell’evento per l’umanità (nn. 16-19) Parte II La redenzione (nn. 20-42) passione (nn.20-42) morte (nn.20-46) resurrezione e ascensione (nn. 30-34) diffusione del messaggio cristiano (nn.35-42; il n. 42 è il celebre Alleluja Parte III La funzione del Cristianesimo nel mondo (nn.43-52)

La peculiarità del Messiah Nel Messiah non vi sono né personaggi, né dialoghi, né historicus, né narratore. Gli episodi salienti sono raccontati per mezzo di citazioni provenienti dalla bibbia (Isaia; Malachia, Salmi e Lamentazioni) e dal nuovo testamento (Marco, Luca e Apocalisse) La visione di Haendel - rispetto a quella di Bach - è dunque del tutto a-personale ed a-critica e perciò stesso "edificante" nel senso che esprime il dogma il quale, a sua volte, si identifica con la morale dominante.

Altri influssi italiani: Corelli e Vivaldi Altri influssi italiani si scorgono analizzando la sua produzione di concerti grossi, pubblicati a Londra nel 1734 nei quali – pur impiegando nel concertino anche strumenti a fiato (flauti dritti, oboi e fagotti) – riprende lo stile corelliano (portato in Inghilterra dal lucchese Geminiani) Altro influsso italiano, più precisamente dal concerto vivaldiano, si ritrova nei 18 concerti per organo e orchestra, eseguiti per la prima volta nel 1733 come intermezzo strumentale tra gli oratori Ritroviamo gli intenti descrittivi (concerto n°13 nel quale descrive il cuculo e il pettirosso), ma anche una scrittura solistica di stile decisamente improvvisativo e l’impiego di uno stile organistico senza pedaliera (non si usava in Italia, ma in Germania)

Concerto per organo n°13 il cuculo e il pettirosso Ascolto CD Famiglia Cristiana Traccia n°9 e n°10

Gli influssi francesi Come compositore di corte Haendel scrisse diverse suites per orchestra le quali servivano ad accompagnare gli spostamenti della corte sul Tamigi o per celebrare alcuni eventi (la fine della guerra di successione austriaca): Water Music (1717) Royal Fireworks Music (1749) Mentre nelle suites per clavicembalo ritroviamo sia lo stile francese, sia quello italiano e sia quello tedesco

Ascolto Royal Fireworks Music con partitura

Il caro Sassone: Corelli lontano dallo stile di Haendel Celebre l'aneddoto che vede A. Corelli, maestro di concerto del Cardinale Ottoboni, dirigere il primo importante lavoro italiano di Händel "Il Trionfo del Tempo e del Disinganno", con il tedesco seduto al basso continuo che durante le prove si spazientisce della direzione con cui Corelli stava affrontando l'ouverture iniziale: "Ma caro Sassone, questa vostra musica è nello stilo francese di ch'io non me ne intendo..." In Italia, all'inizio di un'opera o di un oratorio non veniva posta un'ouverture in stil francese ma una sinfonia nello stile italiano.

Le sonate per violino e basso continuo Se ne contano una ventina tra sonate per flauto e sonate per violino Furono pubblicate come Op.1 nel 1724 ad Amsterdam, ma vennero composte durante tutta l’esistenza del compositore: dalla giovinezza in Italia agli ultimi anni In Inghilterra La Op.1 n°13 HWV 371 in re maggiore venne composta con tutta probabilità attorno agli anni ’50 perché il tipo di carta utilizzata è la stessa dell’oratorio Theodora Si sentono evidenti gli influssi italiani e corelliani

Op.1 n°13 HWV 371: chiesa e camera si fondono Affettuoso, movimento molto ornato che inizia con una melodia che spazia fino all’intervallo di nona (tema peraltro ripreso da una sonata per flauto degli anni 1707-10) Allegro, stile contrappuntistico tipicamente corelliano (tema ripreso da una fuga inserita dall’oratorio Solomon, composto nel 1748) Larghetto, cantabile diviso in tre sezioni Allegro, tipico movimento dalle classiche movenze di danza (tema ripreso da un “passo di flauto” inserito in cantata – Delirio amoroso - scritta a Roma per il Cardinale Pamphili)

Johann Sebastian Bach (1685– 1750) Nasce ad Eisenach, in Turingia, da una famiglia di musicisti. Uno dei suoi primi maestri fu il fratello maggiore Johann Christoph, presso il quale Johann Sebastian abitò fin dal 1695, anno in cui morirono i suoi genitori. Nel 1700, grazie a un suo maestro di liceo, Bach poté proseguire gli studi a Lüneburg, vicino ad Amburgo, dove si mantenne come voce bianca nel coro degli allievi poveri della scuola.

Fu qui che conobbe la tradizione organistica della Germania del Nord. Johann Sebastian Bach Fu qui che conobbe la tradizione organistica della Germania del Nord. Fino al 1708 ricoprì vari incarichi: organista ad Arnstadt, poi a Mühlhausen quindi a Weimar (dal 1708) dove fu assunto come musicista di camera e organista di corte. Nel corso della sua vita Bach ebbe incarichi in tre importanti città della Germania del Nord: Weimar, Köthen e Lipsia.

Il periodo di Weimar (1708-1717) A Weimar Bach compose numerose cantate, un genere proprio della Germania protestante, ma parallelamente entrò a contatto diretto con la musica italiana, spesso eseguita dall’orchestra di corte. Qui trascrisse alcuni concerti di Vivaldi nonché di Benedetto e Alessandro Marcello… per strumenti a tastiera. Lo studio della tradizione italiana del concerto si rivelerà fecondissimo per Bach, inducendolo a una sintesi fra rigore contrappuntistico e libertà virtuosistica che sarà una delle sue principali cifre stilistiche.

verso Köthen (1717-1723) Probabilmente fu durante questo periodo che Bach poté approfondire anche lo studio dello stile italiano dell’opera, che egli rileggerà nel senso di un maggiore rigore all’interno delle proprie Cantate e Passioni. Nel 1714 ottenne il posto di Konzertmeister a corte. Più tardi, nel 1717, avendo ricevuto un’allettante proposta di lavoro a Köthen ed essendo nel frattempo venuto in contrasto con le autorità di Weimar, abbandonò la carica.

Köthen (1717-1723) Da Weimar Bach si allontanò nel 1717 per assumere l'incarico di maestro di cappella presso la corte di Köthen, dove lavorò per sei anni soprattutto nel campo della musica strumentale (anche perché la corte era calvinista, mentre Bach era luterano convinto), e dove nel 1721 sposò la sua seconda moglie Anna Magdalena.

La produzione a Köthen Qui nacque buona parte delle sue composizioni da camera: fra l'altro le Sonate per flauto e per violino con cembalo obbligato, le Suites per violoncello solo, le Sonate e partite per violino solo. Allo stesso periodo risalgono alcune importanti opere didattiche (quaderni per Wilhelm Friedmann e Anna Magdalena, 1° vol. Clavicembalo ben temperato, Invenzioni a 2 e a tre voci) e i Concerti Brandeburghesi.

I concerti brandeburghesi Il gruppo più noto di composizioni orchestrali di quel periodo è costituito dai 6 Concerti Brandeburghesi così definiti nel secolo scorso dal musicologo Spitta, perché Bach li dedicò nel 1721 "a sua altezza reale Christian Ludwig margravio del Brandeburgo". In realtà il titolo usato da Bach è semplicemente Six concerts avec plusieurs instrument. In essi dunque Bach usa la parola concerto e usa il principio del concerto diffuso dai musicisti italiani, ma tratta questo principio con la consueta irresistibile inventiva, in una sorta di illustrazione panoramica delle diverse prassi barocche del concertare.

I concerti brandeburghesi Così in alcuni casi il gruppo di soli è arricchito da una timbrica fastosamente policroma basata su un uso degli strumenti a fiato di gusto e consuetudine tedesca; in altri casi, dal concertino emerge uno strumento solo a cui sono affidati ampi interventi virtuosistici che rendono dubbia la distinzione fra concerto grosso e concerto solistico; altrove l'orchestra è divisa in tre o più gruppi contrapposti che richiamano l'antica prassi policorale. In ogni caso le combinazioni e gli intrecci strumentali, così come il continuo lavoro polifonico, sono assai più ricchi che non nella tradizione del concerto all'italiana.

La varietà timbrica dei brandeburghesi

La varietà formale dei brandeburghesi

La varietà timbrica dei brandeburghesi 1. tendenza alla policoralità 2. tendenza solistica dei gruppi 3. tendenza solistica del violino piccolo 4. suite in 7 tempi: Minuetto (Tutti), Trio (Soli), Minuetto (Tutti), Polacca (Soli), Minuetto, Trio II (Soli), Minuetto (Tutti) Concerto grosso Concerto policorale cori acuto, medio, grave

La varietà timbrica dei brandeburghesi 1. Concerto per violino 3. Concerto per violino 2. Concerto grosso 1. tendenza al Concerto per cembalo 2. tendenza alla Sonata a 3 3. tendenza al Concerto per cembalo Concerto di gruppo/grosso

Le sonate e partite per violino solo (1720) Raccolta predisposta nel 1720, ma pubblicata per la prima volta da Simrok nel 1802, mentre la monumentale fuga in do si trova già nell’Art du violon di Cartier del 1798 Forse composte durante gli anni di Weimar ed eseguite al momento della communio (III sonata riprende il tema di un corale) Destinatari potrebbero essere i violinista Pisendel o Spiess (destinatario dei concerti per violino) Oppure Bach le concepì per sé stesso (la II sonata e la III partita furono trascritte per cembalo)

Le sonate e partite per violino solo (1720) La straordinaria novità di queste Sonate come delle Partite è da rintracciarsi nella scrittura. Il violino è strumento rigorosamente monodico, Bach riesce, mediante una scrittura mobilissima, l'impiego delle doppie, triple corde, un inedito quanto impegnativo uso dell'arco e un continuo spostamento della tessitura, a dare l'impressione di un gioco sonoro polifonico. Le sonate seguono lo schema della sonata da chiesa (adagio, fuga, andante, allegro): il carattere è prevalentemente austero.

Le sonate e partite per violino solo Le partite prevedono invece una successione di danze secondo lo schema abituale di allemanda-corrente-sarabanda e giga con eventuali danze intermedie o finali (come ad esempio la monumenale Ciaccona della seconda). La caratteristica predominante di queste composizioni è l'impiego della più rigorosa tecnica contrappuntistica culminante nella già citata Ciaccona, vero e proprio campionario di luoghi virtuosistici.

Le simmetrie Anche in questa raccolta Bach stupisce per la ricerca di simmetrie compositive e rapporti interni ben precisi I sol minore – si minore (rapporto di 3°) II la minore – re minore (rapporto di 4°) III do maggiore – mi maggiore (rapporto di 3°) Attraversando il ciclo delle quinte: Do – Sol – Re – La – Mi – Si

Le sei suites per violoncello solo (1718-23) Allo stesso filone appartengono pure le Suites per violoncello solo. La Sesta Suite fu scritta per una viola pomposa, un violoncello piccolo a 5 corde: di tale strumento, che una tradizione non suffragata vorrebbe creato dallo stesso Bach, si sono perdute le tracce. Composte per Ferdinand Christian Abel, tali suites costituiscono la contropartita violoncellistica della composizioni per violino. Tutte le Suites iniziano con un preludio seguito da allemanda, corrente e sarabanda; prima della giga compare una coppia di danze omonime, tipo Minuetto I e II, Bourrée I e II ecc.

Lipsia (1723-50): «analogie con Venezia» Dal 1723 fino all'anno della morte Bach visse a Lipsia in qualità di Kantor nella chiesa di San Tommaso. Presso la chiesa aveva sede da secoli la scuola di San Tommaso che istruiva i ragazzi poveri della città nelle discipline umanistiche della musica. Il Kantor, che aveva primariamente compiti di insegnante, doveva rispondere al Rettore della scuola e al Consiglio comunale della città da cui la scuola dipendeva oltre che al Concistoro delle autorità religiose della chiesa.

Lipsia: coordinare la musica in città Inoltre al Kantor spettava il compito di sorvegliare le attività musicali nelle principali chiese della città oltre che alle esecuzioni di musiche durante le celebrazioni civili. In pratica la maggior parte del tempo Bach la impiegava nell'istruzione dei ragazzi del coro e nell'esecuzione delle cantate che erano di rito ogni domenica durante la celebrazione liturgica.

Le cantate Fra i suoi compiti c'era quello della scelta delle musiche che in molti casi componeva egli stesso. Ciò spiega il gran numero di Cantate che vide la luce nei primi anni del suo soggiorno a Lipsia. Un ciclo liturgico prevedeva l'esecuzione di una sessantina di cantate, tante quante erano le feste annuali. Bach scrisse cinque cicli completi ma a noi sono pervenute circa 200 cantate.

Collegium musicum di Lipsia A partire dal 1729 Bach cessò quasi del tutto di comporre musica sacra, limitandosi per lo più a riadattare, per le esigenze liturgiche, musiche già composte in precedenza mediante la tecnica della parodia. Nello stesso anno, Bach assunse la direzione di una istituzione totalmente laica, che mantenne parallelamente a quella di Kantor: il Collegium musicum di Lipsia, un’associazione di musicisti professioni e studenti universitari che si esibivano settimanalmente in concerti tenuti all’aperto durante la bella stagione, o nei caffè.

La produzione per il Collegium di Lipsia Per le esecuzioni del Collegium Bach compose cantate profane da eseguirsi in occasioni di feste e cerimonie, musica da camera e per orchestra, fra l'altro anche i 14 concerti per 1,2,3,4 clavicembali, quasi tutti "parodie" da opere precedenti proprie o di altri autori, ma alcuni anche espressamente composti.

Le Passioni Oltre alle Cantate, risalgono al periodo di Lipsia le Passioni (2 soli superstiti delle 5 che Bach avrebbe scritto, la Passione Secondo Matteo e la Passione Secondo Giovanni, mentre di una Passione Secondo Marco ci resta il libretto e ampi frammenti musicali). Nelle Passioni Bach mette in musica direttamente il testo evangelico interpolandolo con arie “col da capo” a commento degli episodi evangelici, corali, recitativi secchi e accompagnati ecc. Gesù utilizzerà solo il recitativo accompagnato, tranne che nel momento della morte dove impiegherà quello secco.

La Johannes Passion Composta nel 1723, fu il punto culminante del suo primo anno a Lipsia dove era Kantor a San Tommaso e direttore delle attività musicali dell’università Prima esecuzione avvenne nella chiesa di San Nicola il 7 aprile 1724 nonostante le proteste (censurate) di Bach che avrebbe voluto fosse eseguita a San Tommaso. Testo libretto di autore anonimo (forse lo stesso Bach) che prende spunto dal vangelo di Giovanni (18, 1-40 e 19, 1-42) ma con due interpolazioni da Matteo

La Johannes Passion Organico: Solisti Evangelista (tenore), Gesù (basso), Pietro (basso), Pilato (basso), Serva (soprano), Servo (tenore) Coro misto (di adolescenti) Orchestra (erano gli allievi della Thomaschule perciò l’organico venne modificato negli anni: oboe da caccia al posto dell’oboe d’amore; violini al posto delle viole d’amore) flauto traverso, oboe, oboe da caccia, oboe d’amore, viola d’amore, viola da gamba Archi Basso continuo (violoncello, liuto e organo positivo)

La Johannes Passion La struttura: articolazione su 40 numeri nei quali si alternano Corali: composizioni tipicamente protestanti con le voci condotte omoritmicamente e con la funzione di commentare l’azione (inseriti 11 corali) Recitativi: secchi o accompagnati (solo per Gesù) Arie: momento contemplativo di grande pregnanza lirico-emotiva. Canto fiorito con accompagnamento dell’orchestra e di alcuni strumenti solisti (flauto, violino, viola da gamba)

Oboe d’amore

Oboe da caccia

Signore, nostro padrone, la cui gloria impera su tutte le nazioni La Johannes Passion Ascolti: Corale introduttivo nel quale ci immergiamo subito nel clima drammatico della Johannes Passion Signore, nostro padrone, la cui gloria impera su tutte le nazioni Introduzione strumentale con le “onde” degli archi e le note lunghe dei fiati che introducono dissonanze patetiche; poi entra il coro con la sua monumentalità

La Mattäus Passion Composta a Lipsia nel 1729 ed eseguita per la prima volta nella Chiesa di San Tommaso il giovedì santo dello stesso anno Più spettacolare della Johannes perché concepita con due orchestre, due cori misti e un coro di bambini Meno simmetrica, meno drammatica e ma più pacificata (idealmente Gesù stende la mano come se volesse abbracciare tutta l’umanità) Di sicuro più meditata della Johannes per il tempo più lungo dedicatovi e per la mancanza di problemi sull’organico

La Mattäus Passion Organico Molti solisti: Evangelista (tenore), Gesù (basso), Giuda (basso), Pietro (basso), Pontifex I e II (basso), Ancelle I e II (soprano), Pilato (basso), moglie di Pilato (soprano). Narratore I (contralto), Narratore II (tenore) Coro misto I; coro misto II e coro di bambini Orchestra I: 2 flauti dolci, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 oboi d’amore, archi, viola da gamba, liuto, organo Orchestra II: 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 oboi d’amore, archi, organo Librettista: uno dei collaboratori di Bach per le cantate, ovvero Henrici Christian Friederich, detto Picander

La Mattäus Passion I capolavori: Aria per contralto e violino solo Erbärme dich, abbi pietà di me, mio Dio (n°16 nella track list) che si colloca dopo il terzo tradimento di Pietro. Sinuosità melodiche del violino che fanno riferimento all’Estro armonico di Vivaldi e che emergono maggiormente nel pulsare imperterrito dei bassi. Melanconia struggente nel dialogo serrato tra violino e voce

La Mattäus Passion Sempre al mondo del concerto vivaldiano fa riferimento quest’aria in cui Giuda si pente di quanto compiuto e tenta di restituire i trenta denari che verranno gettati sul pavimento del Tempio Restituitemi il mio Gesù (aria per basso) (track list n°21) Tornando alla Johannes Passion, invece, la presenza del flauto solista serve a conferire un senso di gioiosa leggerezza nell’aria dell’inizio Anch’io ti seguo con gioiosi passi (per soprano e flauto) (Track list n°9)

L’altra produzione sacra Quando Bach parla di Oratorium, invece, si riferisce a un ciclo di cantate destinate a un determinato momento liturgico. Tre sono gli Oratori scritti da Bach a Lipsia: quello di Natale, Ascensione e Pasqua. Caso particolarissimo nell’ambito della musica sacra di Bach, è la Messa in si minore, scritta in latino per circostanze che ancora attendono di essere chiarite.

Klavierübung L'ultimo grande ciclo a scopo didattico, oltre al secondo volume del Clavicembalo ben temperato, è la raccolta intitolata Klavierübung (esercizio per strumento a tastiera). La raccolta è divisa in quattro parti in ognuna delle quali Bach dimostra la sua capacità di accostarsi agli stili musicali più diversi (dalle partite tedesche, allo stile italiano del concerto, dai corali per organo alle variazioni contrappuntistiche): Prima parte: 6 Partite per clavicembalo; Seconda Parte: Concerto Italiano e Ouverture francese per clavicembalo; Terza Parte: Corali per organo; Quarta Parte: Variazioni Goldberg per clavicembalo

Le opere speculative Negli ultimi anni di vita il compositore dedicò particolare attenzione a grandi modelli di bravura compositiva, probabilmente stimolato anche dall’essere entrato a far parte, dal 1747, della Società delle scienze musicali. Questa società era riservata a musicisti che fossero contemporaneamente esperti di filosofia e matematica, nella più pura tradizione pitagorico– musicale.

Seguiranno l'Offerta Musicale e l'Arte della fuga. Le opere speculative Ogni anno, gli adepti avevano il compito di scambiarsi una dissertazione scientifica su argomenti matematico-musicali. Nel primo anno di appartenenza al sodalizio Bach approntò una relazione scientifica a dir poco singolare: le Variazioni canoniche per organo sul corale Vom Himmel Hoch, Seguiranno l'Offerta Musicale e l'Arte della fuga.

Musica e matematica È probabile che Bach ricorresse tali numeri utilizzandone anche i diversi fattori. La terza parte della Klavierübung cela alcuni esempi affascinanti. Notoriamente composta in omaggio alla Trinità, quest’opera complessa consta non a caso di 27 composizioni, ovvero 3 x 3 x 3. La celebre fuga “tripla” in mib (tre alterazioni, tre soggetti), è divisa in tre sezioni rispettivamente di 36, 45 e 36 battute (tutte cifre divisibili per tre). La somma dei singoli fattori 3 + 6 + 4 + 5 + 3 + 6 equivale ancora una volta a 27 ; inoltre 2 + 7 = 3 + 3 + 3 !