Grafica del titolo: Acquasaliente Anna

Caratteri generali emozioni, stupore, passione Origine del termine; Dove; Quando; Perché.

Origine del termine L’etimologia del termine, secondo alcuni studiosi, deriverebbe dal portoghese barroco, una perla irregolare, non sferica. Secondo altri le radici vanno ricercate nel vocabolo “baroco”, usato dagli Scolastici per indicare un tipo di procedimento logico, un sillogismo, apparentemente corretto, ma che in realtà nasconde una sottile debolezza interna. Il termine “barocco” iniziò ad essere riferito all’arte del Seicento soltanto un secolo più tardi, con evidente intento polemico, per portare in evidenza il suo amore per la bizzarria e l’irregolarità. Infatti all’opposto dell’età rinascimentale, l’età barocca scopre nel disegno della natura l’anomalia, l’eccezione e su di essa concentra la propria attenzione. I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

Bernini con aiuto di Borromini Dove A Roma, intorno al 1630, si definisce la tendenza dominante nella produzione artistica del secolo, il Barocco, ed è all’architettura barocca che si devono le più scenografiche soluzioni dell’urbanistica romana. Piazza S. Pietro, Bernini S. Agnese in Agone, Borromini Palazzo Barberini, Bernini con aiuto di Borromini Successivamente il gusto barocco si diffonde, partendo da Roma, in tutti gli stati europei, anche in quelli in cui regnava il protestantesimo come Germania, Inghilterra e Paesi Bassi e in molti stati di recente colonizzazione in America centrale e meridionale. I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

Quando “Barocco” indica il movimento culturale che ha coinvolto la letteratura, la musica e soprattutto l’arte nel XVII e XVIII secolo, configurandosi come spirito vero e proprio del Seicento. Come il Cinquecento è stato il secolo della Riforma Luterana, il Seicento, al contrario è stato il secolo della Controriforma Cattolica. Nel quadro di un periodo storico complesso segnato da molte problematiche, da una notevole varietà di gusti e orientamenti e dalla presenza di differenti personalità artistiche, il barocco rappresenta indubbiamente una delle più alte espressioni artistiche della cultura figurativa. Il Concilio di Trento, o Concilio Tridentino, fu aperto da papa Paolo III nel 1545 e chiuso, dopo numerose interruzioni, nel 1563. I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

Perché Nel tentativo di contrastare il protestantesimo, la Chiesa Cattolica necessita di trovare un mezzo per diffondere le idee controriformistiche alle masse. Questo compito viene assolto dall’arte, che permette di ricondurre gli eretici sulla strada dell’unica vera dottrina, quella cattolica. Per adempiere a questo compito, uno dei tratti caratteristici del Barocco è la grandiosità, che non significa solamente imponenza e spettacolarità, ma anche abilità di penetrare a fondo nelle coscienze. Lo scopo è quello di sedurre e persuadere, e per questo viene intrapresa la via della ricerca di emozioni, permettendo di definire quella seicentesca l’“arte dei sentimenti”. Un chiaro esempio di ciò è la rappresentazione di Cristo, che nel Seicento viene raffigurato afflitto, sanguinante e con la pelle lacerata in modo da suscitare pietà e devozione. Pieter Paul Rubens, Cristo morto I caratteri del Barocco: emozioni, stupore, passione

L’Accademia degli Incamminati Il connubio artistico in famiglia Galleria di Palazzo Farnese, Roma

L’Accademia degli Incamminati Nel 1585 i pittori bolognesi Ludovico, Agostino e Annibale Carracci, si riuniscono per dare vita alla prima scuola privata di pittura dell’età moderna, l’Accademia degli Incamminati . L’istruzione conferita agli allievi di questa scuola non si basava soltanto sul disegno e sulla copia del vero, ma dava importanza anche allo studio delle lettere e della filosofia, della matematica, della geometria e dell’anatomia. Gli alunni prima di realizzare un’opera dovevano compiere uno studio approfondito, soprattutto del significato che essa doveva trasmettere, poiché «Le immagini penetreranno dentro di noi con molta più violenza che le parole» (card. Gabriele Paleotti). L’Accademia prende come esempi grandi maestri del Rinascimento come Raffaello e Michelangelo, l’arte veneta per il naturalismo dei colori, e Correggio, affiancato da pittori emiliani e lombardi contemporanei, per la grazia delle loro opere. Agostino Carracci, La Comunione di San Girolamo Carracci: il connubio artistico in famiglia

Annibale Carracci, Il Mangiafagioli. Olio su tela, 57x68 cm Realizzato tra il 1583 e il 1584 su tela, è un tipico esempio della pittura di genere. Il dipinto raffigura un popolano che divora avidamente una zuppa di fagioli. Sul tavolo sono disposti una brocca, un bicchiere, un coltello, un piatto, dei porri, il pane e al centro la scodella della zuppa. Il personaggio del Mangiafagioli, su cui l’autore vuole concentrare l’attenzione dell’osservatore, è isolato da tutto ciò che gli sta intorno, soprattutto per lo sfondo cupo e piatto. I colori utilizzati nel dipinto sono cupi e spenti, il che contribuisce ad accrescere quel senso di dimessa quotidianità che è uno dei principi conduttori della pittura di genere. Annibale Carracci, Il Mangiafagioli. Olio su tela, 57x68 cm Roma, Galleria Colonna Carracci: il connubio artistico in famiglia

Trionfo di Bacco e Arianna Su commissione del cardinale Odoardo Farnese, Annibale tra il 1596 e il 1597 affresca la Galleria di Palazzo Farnese con una figurazione a carattere mitologico. Sulla volta a botte della galleria Annibale crea l’illusione di nove dipinti appesi con le loro cornici, dietro ai quali rappresenta una finta struttura architettonica. Al centro della volta si trova l’affresco del Trionfo di Bacco e Arianna, dove viene raffigurato il corteo nuziale dei due sposi, circondati da putti e amorini, simbolo di grazia e spensieratezza, e da satiri e menadi che avanzano a suon di tamburello e corni. Su un asino appare il vecchio Sileno, satiro particolarmente devoto a Bacco e celebre per la sua saggezza nonché per la sua bruttezza. Annibale Carracci, Trionfo di Bacco e Arianna. Affresco Carracci: il connubio artistico in famiglia

Caravaggio, Conversione di San Paolo. Pittore e “assassino” Caravaggio, Conversione di San Paolo. Olio su tela, 230x175 cm

Medusa L’opera fu commissionata dal cardinale Francesco Maria del Monte nel 1595. Il dramma di Medusa, capace di pietrificare chiunque la guardasse, si è appena consumato. Infatti Perseo le ha staccato la testa usando uno scudo. Questa è ancora scossa dall’ultimo spasmo di vita, mentre il sangue sgorga copioso dalla ferita; i muscoli sono contratti, la bocca è spalancata in un agghiacciante urlo di dolore che nello stesso tempo esprime incredulità. Gli occhi sono ancora animati dall’ultimo lampo di luce, mentre i serpenti, che le incorniciano il viso, sembrano impazziti. La violenta scena è percepita in una sorta di tempo “sospeso” inteso come attimo di passaggio tra la vita e la morte. Caravaggio, Medusa. Olio su tela applicata su scudo di pioppo, 60x55 cm Firenze, Galleria degli Uffizi Caravaggio: pittore e “assassino”

Michelangelo, Anima Dannata, 1525. 25,1x35,7 cm Firenze, Galleria degli Uffizi Pittura fiamminga, Testa di Medusa, 1600 ca. Firenze, Galleria degli Uffizi Caravaggio: pittore e “assassino”

Bacco L’opera è stata commissionata dal cardinale Del Monte ed è datata intorno al 1596-1597. Il giovane Bacco, semisdraiato all’antica su una sorta di triclinio, fissa negli occhi l’astante, a cui offre un bicchiere di vino. Davanti a lui sul tavolo, che segna il primo piano, si presenta una terrina carica di frutti, alcuni dei quali marci, e la caraffa di vino a sinistra. Un’altra natura morta mirabile è la corona d’uva e di pampini sui capelli, color dell’autunno. L’immagine, prettamente pagana, deve essere letta in chiave cristiana: Bacco Cristo Vino Eucarestia Melagrana spaccata, cintura nera e drappo Simboli della Passione di Cristo Caravaggio, Bacco. Olio su tela, 95x85 cm Firenze, Galleria degli Uffizi Caravaggio: pittore e “assassino”

Canestra di Frutta La Canestra di Frutta fu realizzata su una tela di recupero intorno al 1597-1598 su commissione del cardinale Del Monte. Merisi decide di “ritrarre al naturale”, ovvero di dipingere dal vivo con il modello davanti: una umile e isolata cesta di frutta. Le foglie di vite si stanno rinsecchendo, quelle della pesca sono a loro volta forate e sbocconcellate, mentre quelle del limone sono maculate. La mela al centro presenta una vistosa bacatura e nei grappoli d’uva alcuni acini risultano schiacciati o addirittura mancanti, testimoniando quindi che ciò che appare a prima vista fresco e vitale, in realtà si consuma rapidamente. Il principio della morte è insito nella vita stessa, amara constatazione da leggersi in senso cristiano: la giovinezza, ma in fondo tutta l’esistenza umana, finisce troppo rapidamente. Caravaggio, Canestra di frutta. Olio su tela, 47x62 cm Milano, Pinacoteca Ambrosiana Caravaggio: pittore e “assassino”

Morte della Vergine Quest’opera del Caravaggio è stata realizzata per la cappella Cherubini di Santa Maria della Scala. La Vergine, sotto un drappo rosso, simbolo sinistro di sangue e violenza, è attorniata dagli apostoli e dalla Maddalena piangenti che non hanno nulla di diverso da coloro che sono provati ogni giorno dalla morte di una persona cara. Il ventre innaturalmente gonfio assume il significato simbolico di perenne scrigno di Grazia Divina. La giovinezza della Vergine forse rappresenta la volontà di rinnovamento della Controriforma. E’ Dio ad essere fra gli uomini, seguendo la lezione evangelica per la quale “gli ultimi saranno i primi e coloro che si umiliano saranno innalzati”. Caravaggio, Morte della Vergine. Olio su tela, 369x245 cm Parigi, Museo del Louvre Caravaggio: pittore e “assassino”

Vocazione di San Matteo L’opera, che ha le caratteristiche di una scena di genere, è la grande tela di sinistra delle tre comissionategli per la decorazione della Cappella Contarelli, all’interno della chiesa romana di San Luigi dei Francesi. Il dipinto raffigura il momento in cui Gesù sceglie Matteo come suo apostolo. La luce è: REALE: in quanto proviene da una porta che dà sull’esterno IDEALE: in quanto, essendo la luce spirituale della Grazia Divina, sembra irradiarsi dalle spalle di Cristo che con il suo braccio teso la proietta simbolicamente sugli altri cinque personaggi,. L’aureola sospesa sul capo di Cristo è stata aggiunta successivamente per compiacere una committenza insoddisfatta dal carattere troppo “laico” del dipinto. Caravaggio, Vocazione di San Matteo. Olio su tela, 322x340 cm Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli Caravaggio: pittore e “assassino”

Bernini, Fontana dei Quattro Fiumi, marmo e travertino. Genio barocco Bernini, Fontana dei Quattro Fiumi, marmo e travertino. Roma, Piazza Navona

Estasi di Santa Teresa L’opera fu realizzata dal Bernini su commissione del cardinale veneziano Federico Cornaro. Questa scultura raffigura il miracolo della “transverberazione” di Santa Teresa, ovvero il momento supremo della visione mistica durante il quale si realizza la sua unione con Cristo. All’interno di una grande nicchia in marmo, si trova la figura della santa, con affianco un angelo nell’atto di trafiggere la santa con la freccia dorata dell’amore divino, entrambi sospesi sulle nuvole. Se da un lato Teresa giace abbandonata nell’estasi, l’angelo esprime una certa vivacità di movimento nelle ali spiegate, nelle braccia aperte, e nella tunica che pare mossa dal vento. Bernini, Estasi di Santa Teresa, marmo e bronzo dorato. Roma, Chiesa di Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro Bernini: genio barocco

Apollo e Dafne La scultura narra la leggenda della passione di Apollo per la bellissima ninfa Dafne, che non ricambiando l’amore, chiede aiuto alla madre Terra e al padre Peneo. Il giovane, seminudo e affannato, compie l’ultimo balzo per ghermire la ninfa; il manto che lo copriva è scivolato dalle spalle, rivelando in tal modo la forte tensione del busto. Dafne è completamente nuda e il suo corpo si va a poco a poco mutando in solida corteccia; i suoi piedi si trasformano in radici e i lunghi capelli spettinati dal vento si riuniscono alle mani, protese verso il cielo, a formare la chioma dell’albero. Lo sguardo è perso nel vuoto e la bocca si apre in un grido strozzato. Dafne, in preda al terrore, appare ancora più spaventata nel rendersi conto del mutamento che avviene al suo corpo. Bernini, Apollo e Dafne, marmo. Altezza 2,43 m. Roma, Galleria Borghese Bernini: genio barocco

Il Baldacchino di San Pietro Il baldacchino bronzeo per l’altare della confessione di San Pietro fu commissionato da Urbano VIII. L’artista inventa una tipologia strutturale che rievoca l’idea di legno e tessuto. La struttura poggia su quattro giganteschi basamenti su cui si ergono altrettante colonne tortili in bronzo dorato, coronate da capitelli compositi. Sui capitelli si impostano quattro dadi che distanziano il capitello stesso dalla soprastante trabeazione. La trabeazione imita i pendoni di un baldacchino in tessuto. Vengono impiegate quattro enormi volute foggiate a dorso di delfino, che convergono diagonalmente sorreggendo una grande sfera sormontata da una croce. Bernini, Baldacchino. Altezza 28,5 m. Roma, San Pietro Bernini: genio barocco

Volute foggiate a dorso di delfino Capitello Volute foggiate a dorso di delfino Dado Colonna tortile Trabeazione Basamento Bernini: genio barocco

La sistemazione di Piazza San Pietro L’artista progettò un enorme porticato di forma ellittica a quattro file di colonne doriche per un totale di 284 colonne disposte su quattro file con capitelli di ordine tuscanico e 88 pilastri. L’obelisco al centro della piazza e le due fontane simmetriche costituiscono l’asse trasversale della complessa struttura. La copertura è a capanna, sulla quale sono collocate, rivolte simbolicamente verso la piastra, 162 gigantesche statue di santi. Il colonnato si congiunge alla facciata della basilica vaticana grazie a due ali laterali fra loro vistosamente divergenti, grazie alle quali il Bernini ha la possibilità di capovolgere l’effetto prospettico. Veduta dall’alto di Piazza San Pietro, Roma Bernini: genio barocco

Borromini, Oratorio dei Filippini, Roma L’architetto dalla curva che avvolge Borromini, Oratorio dei Filippini, Roma

San Carlino alle Quattro Fontane A Roma, tra il 1634 e il 1641, Francesco Borromini costruisce per i Padri Trinitari Scalzi spagnoli l’ala del dormitorio, il chiostro e la Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, detta San Carlino per le esigue dimensioni. Facciata Impostata su un alto zoccolo, la facciata è divisa da un robusto cornicione marcapiano in due ordini orizzontali di uguali dimensioni scanditi in tre ordini verticali da colonne. Mentre la parte centrale ha un andamento convesso, le altre due formano una leggera curva concava, dando vita ad una sinusoide. L’ordine superiore presenta tre concavità, un coronamento a balaustra e un grande medaglione centrale sorretto da angeli. Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, facciata. Roma Borromini: l’architetto dalla curva che avvolge

San Carlino alle Quattro Fontane Chiostro Il piccolo chiostro, eseguito tra il 1635 e il 1637, ha pianta pressoché rettangolare, e si compone, in alzato, di un doppio ordine di colonne: quelle inferiori, tuscaniche, hanno l’abaco prolungato fino a costituire l’architrave che sostiene alternativamente un muro pieno e un arco; quelle superiori sono trabeate. Gli angoli del rettangolo, smussati, ospitano coppie di colonne sulle quali insistono porzioni di muro convesse. La pianta si trasforma in un ottagono con quattro lati curvi e di dimensione ridotta rispetto ai rimanenti. Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, chiostro Borromini: l’architetto dalla curva che avvolge

San Carlino alle Quattro Fontane L’andamento sinuoso viene ripreso anche nell’interno della Chiesa ed è sottolineato da colonne di ordine gigante con intercolumni disuguali ma simmetrici. Sulle colonne poggia la trabeazione, che sopra gli altari sostiene un timpano con lacunari in prospettiva. La cupola ellittica, priva di tamburo, si imposta su quattro archi collegati tra loro da pennacchi ornati da pannelli ovali e da cherubini alati. Un sistema di nervature in stucco arricchisce la superficie della volta, alternando alcune figure geometriche (esagoni e ottagoni) con la croce, simbolo dell’Ordine trinitario, come la colomba dipinta al culmine della lanterna. Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane, cupola Borromini: l’architetto dalla curva che avvolge

Sant’Ivo alla Sapienza Schema planimetrico: triangolo equilatero con un semicerchio su ciascun lato e con gli angoli tagliati da un arco di cerchio; Egli sviluppò la facciata come una sorta di esedra, sulla quale riprese il doppio ordine delle arcate del portico, con un risultato di armoniosa continuità. Al di sopra dell’esedra terminale del portico, si erge un cilindro in muratura che nasconde la cupola della Chiesa. La struttura che si sviluppa con andamento curvilineo è trattenuta da rigidi pilastri angolari e da lesene distribuite tutt’intorno alla superficie. L’insieme è coperto da una calotta stretta da dei contrafforti radiali curvilinei ad arco rovescio, ovvero con la concavità rivolta verso l’alto. Roma, Sant’Ivo alla Sapienza, vista dal cortile della Sapienza (1643-48). Borromini: l’architetto dalla curva che avvolge

La lanterna, posta sopra la cupola, presenta una serie di facce concave separate da alcune colonne binate. Il fastigio di questa è un’elica scultorea che si conclude in una corona fiammeggiante sormontata dalla croce. L’elica, che via via si restringe verso l’alto, imprime all’edificio un senso di movimento rotatorio sempre più accelerato. Alla sommità s’innalza una palla e una croce che, sostenute da archetti di metallo, sembrano miracolosamente liberarsi nel vuoto. La presenza di finestre di grandi dimensioni potrebbe confermare, una precisa volontà di purificazione della materia, i cui sottili contorni lineari, esprimono il più alto livello di spiritualità. L’artista si servì di mattoni, intonaco e stucco: un processo creativo che esprime la profonda e appassionata religiosità dell’artista. Roma, Sant’Ivo alla Sapienza, lanterna. Roma, Sant’Ivo alla Sapienza, cupola. Borromini: l’architetto dalla curva che avvolge

Bibliografia G. Cricco, F.P. Di Teodoro, Itinerario nell’arte, Zanichelli, Bologna 2010, pp.540-563; E. Bernini, R.Rota, A regola d’Arte, Laterza, Bari 2008, pp.38-55; J. Frèches, Caravaggio pittore e “assassino”, trad. it. di C. Matthiae, Trieste 1995; C. Lachi, Da Caravaggio a Bernini, Corriere della Sera, Bergamo 2008; F. Cappelletti, Caravaggio e i Caravaggeschi, Mondadori, Verona 2007; V. Sgarbi, P. Caretta, Caravaggio, Skira, Milano 2010, pp.69,75,103,135; O. Ferrari, Bernini, Giunti, Milano 1985; R. Papa, Caravaggio. Le origini, i modelli, Giunti, Firenze 1985; R. Papa, Caravaggio. Gli anni giovanili, Giunti, Firenze 1985; G. Baldi, S. Giusso, M. Razetti, G. Zaccaria, La letteratura. Dal Barocco all’Illuminismo, Paravia, Varese 2007, p. 12.