 Il primo modulo l’ha definita  Conoscenza alternativa alla logica  Che scrive immagini in figura e parole  Analogicamente non analiticamente  Con.

Presentazione sul tema: " Il primo modulo l’ha definita  Conoscenza alternativa alla logica  Che scrive immagini in figura e parole  Analogicamente non analiticamente  Con."— Transcript della presentazione:

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2  Il primo modulo l’ha definita  Conoscenza alternativa alla logica  Che scrive immagini in figura e parole  Analogicamente non analiticamente  Con crasi e non con sintesi = il dettaglio non è una definizione che li assorbe in sé  È la conoscenza creativa in tutti i campi del sapere, anche scientifici: è il sapere dell’esperienza, che va dalla superficie al fondo

3  I tre momenti della critica (Panofsky)iniziano con l’ecfrastica - LEZ 10 – che distingue l’enargheia con l’opsis idea - LEZ 11  il loro ripetersi in circolo crea il competente  L’autore scrive in figura molte cose: le 3 veneri di Botticelli dicono cose diverse – perciò bisogna ripartire dall’immagine, come dice Belting e l’Iconic Turn  (PINOTTI SOMAINI, TEORIE DELL’IMMAGINE testo istituzionale)

4 Botticelli, La nascita di Venere Lezione 12Lezione 12

5 L’esposizione dimentica il NOLI TANGERE – la trasformazione creativa è ascolto rispettoso anche del sé e del mistero, non solo dell’altro L’esposizione da sola non evita il conformismo, la servitù allo sguardo altrui È la mente della folla / non nella folla, come quella di Benjamin Lo choc continuo spezza l’aura (AURA E CHOC) Hans Holbein il Giovane, Noli me Tangere perché L’ARTE È L’ASSUNZIONE DI UNA RESPONSABILITÀ nella comunità del gusto

6 Lina Bolzoni racconta l’affresco di Buffalmacco del Cimitero di Pisa – un’immagine parabola, un dono conforme al pensare religioso Per leggere la figura, la si identifica: con la storia e le storie, con gli attributi (il porco di S.Antonio, il luccio di Tobiolo), con la fisionomia Il predicatore illustra, esplicita nel quadro la parabola La memoria primaria ricorda la figurazione, lega al suo sapere l’approfondimento e ri-pensa

7 Per capire le filosofie scritte nell’immagine, occorre seguire il metodo l’ecfrastica descrive L’iconografia raccoglie storie L’iconologia, infine, interpreta

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9 L’idea della complessità Morin ha argomentato per 50 anni. Capirla – non definirla - richiede decodifica - la cultura d’oggi è creata da una vera e propria industria culturale  Milan Kundera: il romanzo è arte complessa, richiede metis, senso dell’opportunità La decodifica (storico critica, si vedrà) costruisce la nosologia scienza consacrata alla sfera de (Maine de Biran) ll’immaginario, dei miti, degli dei, delle idee, alla noosfera ch’è parte dell’ ambiente di vita  L’ARTE non è solo significato, è partecipazione che si riflette nello specchio mobile della mente  Crea un simulacro catartico, un doppio ludico che non è sogno: l’esempio vivente è la musica: è ciò che dev’essere - Es muss sein disse Beethoven L’ARTE EDUCA ALLA COMPLESSITÀ

10 1La musica ha valenza educativa? 2La musica è strumento di cittadinanza attiva? 3La musica è espressione di comunicazione?

11  Lo si è sempre pensato: lo conferma Hobbes quando la vuole abolita nel Leviatano (1651) perché è fonte di libertà, pericolosa per lo stato  Aristotele la disse non necessaria né utile: forma il carattere, insegna la gioia Anche a scuola va incoraggiata la pratica solfeggio e ascolto non sviluppano la capacità di lavorare in team rispettando regole

12  Gli esempi del Venezuela e di Baremboim dimostrano la sua capacità di creare unione e Identificazione nazionale; esalta la comunità, dice Dewey, si pensi alla musica mediterranea  La musica esprime la comunicazione  È un codice che va compreso, non tradotto  Narra le ragioni di una civiltà  COME OGNI ARTE  Forma personalità libere e capaci di ascolto  Insegna le regole della sintonia con il prossimo

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14  Come la civilizzazione, l’arte sembra solo armonia e bellezza: ma è solo la loro forma, il fine (Es muss Sein)  Nasce dalla rottura, meraviglia, ironia, sublime – tracce di un altro punto di vista per cui lottare  Il fine di dargli corpo è esprimere e comunicare – il conoscere analogico sancisce il riconoscimento nella comunità, non in una verità eterna  L’arte è anche comunicazione: nel bello si scrive il sublime (Gioberti)

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16  Morin riconosce a Vico di aver dato la prima immagine del pensiero complesso  Ma ogni opera d’arte lo è – ogni romanzo  L’estetica di Croce la distingue come conoscenza autonoma, senza negare la logica  COMPLESSITà è che l’estetica, conoscenza intuitiva (universale e singolare nel giudizio estetico) conviva con la logica (universale e individuale con predicato di realtà nel giudizio storico)  “gli uomini prima sentono senza avvertire, dappoi avvertiscono con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura” (Vico)  Le fasi diverse non sono successive nel tempo (Croce)

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18  La visione di Croce del giudizio storico dà una dimensione di concretezza al discorso sulla complessità, come quella di Dewey, su cui Croce influì come su Collingwood  Consente di seguire la logica poetica e di imparare dall’arte, senza perciò rifiutare le vie della conoscenza  Vie molteplici ma per tanti versi convergenti – le neuroscienze in tanti casi confermano le visione più ardite della filosofia

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20 CROCE: l’intuizione lirica è conoscenza e sentimento, prima forma autonoma del sapere L’opera d’arte è forma dell’intuizione  contesta il romanticismo: non tutto è sentimento  il classicismo: non tutto è immagine  il decadentismo: l'arte per l'arte è il vuoto GENTILE L’arte è la prima forma dello Spirito come Atto Puro; l’opera pone l’io come soggettività e sentimento di sé. Ogni prodotto artistico è una monade Inseriscono l’arte e l’estetica nella scuola italiana  Educa! Pone l’ Arte al centro del processo formativo perché centra sulla vita spirituale come processo creativo ed a-metodico, ma rigoroso

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22  Eros - la vita viene dal fascino  Il ritmo dell’arte impone il coinvolgimento di tutto in tutto  Perciò ha carattere nazionale  Si esprime in una lingua

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24  L’esperienza va considerata nella bio psichica, estetica, educazione  È un processo attivo tra passato e futuro  Ha la continuità che dimostra l’estetica, un’esperienza che ha qualità e consegue il nome e la forma  La teoria dell’indagine consente all’educazione di unire l’analisi dell’esperienza alla caratteristica significanza dell’estetica

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26  Il nome estetica in senso moderno nasce con Alexander Baumgarten nel 1735-1750, che con Kant (Critica del Giudizio) e Vico (Scienza Nuova) ne è fondatore  Di educazione estetica parla già Schiller nel 1796, Herbart nel 1800  Si può diversificare come :  1) educare all’arte - Prometeo ed Orfeo  2) educare per l’arte - Nietzsche oltre l’utile  3) educare attraverso l’arte  Il sonno della ragione evoca mostri : l’immaginazione va regolata con la misura e l’esercizio Grazie al suo doppio senso acquistato nel moderno, l’Estetica (che ha per oggetto sensazione e bellezza) è atteggiamento intrinseco della ricerca scientifica, con proprio metodo

27 Già l’800 non contrappone il greco morphè ad eìdos: in figura e in parola, la forma è principio vivente (De Sanctis). Perciò fonda le ontologie della forma: l’interagire di “terra” e “mondo” in Heidegger, la deriva di atti intenzionali del soggetto in Husserl esulano dal giudizio estetico. Matura attenzione al problema della tecnica è chiara in Anceschi (Autonomia o eteronomia dell’arte? 1936) che oppone alla tendenza della filosofia a travalicare i problemi dell’arte l’ invito a considerare le poetiche degli artisti. Per Sartre l’immaginario crea il bello della forma come un essere in sé, un evento. Merleau Ponty definisce l’unità dinamica della forma nell’organicità della presenza; usa perciò termini come emblema, fascino, formula carnale, essenza carnale, che esplicitano la via razionale diversa. Immaginare è dare corpo al logos estetico, parole di vita che sono chiasmi, uniscono apparenza e invisibile nel dinamismo vitale. L’ermeneutica di L. Pareyson parla di teoria della formatività distinguendo forma, forma formante e forma formata (Estetica, 1954). Ingarden e Dufrenne spostano l’attenzione allo spettatore, cui giunge la trasmutazione (Gadamer ) dell’arte, nuovo evento alchemico creato dalla forza affettiva della ragione che parla in immagini – anch’esse sono logos, logica, come le parole che sono scritte nel corpo glorioso del teatro (Artioli). STORIA NON è SOLO memoria DEL PASSATO – è una memoria viva (Bruno) che AIUTA A PENSARE – la storia consente d’intendere il metodo del giudizio estetico, che forma la conoscenza

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29  Hayden White parla di un crociano d’Inghilterra, R.G.Collingwood  Il giudizio individuale dell’estetica mantiene i corpi dell’esperienza, senza trascenderli: è soggettivo come la fantasia e l’intuizione - non come la singola psicologia che fantastica a suo modo  la storia conclude, giudica  Grazie al pensiero proposizionale ed euristico, metodico –non sempre diairetico e consequenziale, si forma un giudizio storico, che giudica, immagina, ipotizza  Il suo metodo è cercare nell’artefatto di un evento quel che vi è incapsulato: il tempo culturale, contiene in uno diversi strati nella crasi di una onionskin

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31  Nel labirinto del conoscere la funzione dell’arte dimostra di essere quella di costruire nessi – fili di Arianna  Un’opera disegna un tutto compiuto (unità) fatto di parti non fuse insieme ma proposte come personaggi e accadimenti al lettore, che grazie alla conclusione ri-pete la storia  Il labirinto insegna a non avere paura e modificare il puzzle  Il Labirynth (Minosse) si è trasformato in Maze (giardini): vi si impara a camminare  I binari della ripetizione sono un appoggio che consente al lettore di mettersi in forma  Crea abitudine alla ragione del cimento con responsabilità nei problemi dell’oggi

32  Non triadico ma diadico è il dialogo di Platone ed i suoi contrari – la mediazione è l’atto tra di loro del trovare la misura di una filosofia non sistematica  Il pensiero proposizionale può chiarire la ricchezza della comprensione estetica sottraendola ai suoi eccessi, la condivisione del coinvolgimento emotivo.  L’attenzione così si concentra sugli artefatti, le opere tutte dell’uomo, fatti e documenti storici, opere d’arte, che si argomentano in alternative secche, ragionando sugli opposti – questo non rende eterno un giudizio di valore, lo argomenta  La conoscenza storica così fonda la conoscenza filosofica, il giudizio di cultura e civiltà prende coscienza dell’individualità trovando la giusta misura di un giudizio  La mobilità della dialettica diadica (accettata anche da Merleau Ponty) rende sempre attiva la magia dell’arte ma consente l’indagine analitica motivata

33 Silia Pellegrino L’attenzione verso la totalità L’arte è una conoscenza per il sapere arguto, guidato da umorismo ed agudeza: il senso morale si compiace dell’armonia

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35  Hayden White con il suo intervento sulla metastoria mostra che la ricerca di leggi storiche riporta al mistero (Toynbee), la fenomenologia speculare trova il Forward Thinking – lez.19  James Connelly argomenta con gli inediti collingwoodiani la relazione teorica di De Ruggiero e Collingwood, che dà vita alla creazione di una mappa del pensiero che guidi la via della creazione delle scienze

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37  La logica della domanda e della risposta che conduce al pensiero proposizionale è citata da Gadamer come l’unico metodo per l’ermeneutica  Solo così si animano i presupposti e le nuove ipotesi  Questa logica è lo sviluppo della teoria della storia di Croce cui fanno riferimento tutti gli autori citati, che crede che la storia senza problema sia solo una cronaca – anche Gadamer dà importanza a quel che chiama il pre-giudizio

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39  Messaggi inconsci  Il controllo televisivo: la censura  L’uso depressivo  I valori trasmessi  L’opportunità della Melevisione

40  Favorire attraverso un programma tv una disciplina specifica  Più programmi una disciplina specifica  Conoscenza dei format televisivi

41  Concetto di democrazia  Libertà  Opportunità di scelta?

42 Le immagini sono una lingua senza vocabolario ha molti codici di scrittura e ‘categorie’ diverse dal pensiero logico Non ha grammatica né sintassi paragonabili al testo scritto. Non ci sono manuali né alfabetizzazione L’arte guida l’ ecfrastica e insegna il metodo per leggerle e scriverle Due esempi delle ‘categorie’: crasi analogica linguaggio simbolico

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44 Icona Indice /traccia simbolo Si contaminano, ogni immagine è ambigua con un carattere dominante: una Fata Morgana (Martine Joly). Perché vuole dire e non dire, offrire all’interprete la possibilità di lettura: sollecita l’ attività della mente, ma si può fraintendere. Qual è la sua verità?

45 Magritte L’immagine si legge come qualsiasi testo, decodificando i codici di scrittura e argomentando la FORMA: evento originale: uno spazio per camminare con Masaccio in altri tempi-spazi, in altre ucronie, strato a strato

46 Rotchko Cezanne DECOSTRUIRE DEFRAMMENTARE DERRIDA COME NELL’ANALISI DEL TESTO «La sensazione forte della natura, che senza dubbio io avverto in modo vivo, costituisce la base di ogni concezione artistica, la conoscenza dei mezzi per esprimere l’emozione non è meno essenziale» CEZANNE «Ogni giorno si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione… La liberazione dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno di una percezione la cui sensibilità… attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico» crea un chiasma fosforescente MAURICE MERLEAU PONTY BENJAMIN Che introduce il silenzio e fa dell’Erlebnis una Erfahrung – da uno choc un’esperienza significativa

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48 Allegoria simbolo e le tante figure diverse della fosforescenza (Merleau Ponty) sacralità dell’immagine Chiesa cristiana occidentale : “Prescriviamo di venerare l’icona di Nostro Signore e di manifestarle lo stesso onore riservato ai libri dei Vangeli”, recita il sinodo dell’869 della Chiesa “alla fine fu il sacerdote in persona a prendere in mano la venerazione dell’immagine, cospargendola di incenso e baciandola secondo un ordine liturgico stabilito” Chiesa orientale: le icone e la loro scrittura divina Santa Maria Egiziaca

49 Maria Petraccone MASCHERE MONDI CONVERSAZIONI

50  L’artista non dialoga con il target ma con la bellezza, ma questo dialogo concreta in una forma che dialoga con la comunità  Per Austin ogni atto linguistico è base di ogni pensiero e agire umano  L’arte non è esoterica, parla per un suo pubblico scelto ma cerca di formare un testo leggibile – pensando al mecenate e al suo esprimere – al tutto cui si collega ed alle tecniche (architetture) (lez 8)  Tutti saperi consequenziali e letterature linguistiche  In tutto ciò è il significato non solo nella sua filosofia  Arthur C. Danto, Andy Warhol

51 E’ IL RISVEGLIO DEL PENSIERO L’ULTIMO TURNER «IMPRESSIONISTA» OCCHIO DI PRESBITE IL PRERAFFAELITA IL DETTAGLIO ASCOLTANO IL SILENZIO - CON CHI GUARDA LEZ 17

52 L’idea e la tecnica delineano il semplice, senza l’ordine essenziale “nulla certamente vi sarà che si dimostri conveniente o confortevole o bello” (Alberti): “Biasimo io quelli pittori quali, dove vogliono parere copiosi nulla lassando vacuo, ivi non composizione ma dissoluta confusione disseminano” forma è “corpo unitario e armonicamente ordinato” ottenuto da “singole proporzioni (che cedono) all’opera nella sua interezza”: “la cognizione si fa per comparazione” ESSA COSTRUISCE UNA NUOVA LINGUA, CHE SI Può APPRENDERE Perciò, dice il Vangelo di Filippo (67): La verità non è venuta al mondo nuda, ma è venuta in simboli e immagini. L’uomo non la riceverà in altra maniera

53  Il decoro caratterizza l’arte, la capacità di armonizzarsi al gusto ed essere compresa  Il decoro crea il linguaggio  Che dà forma al sublime  L’arte abbozza la forma guidata dal sublime/comico/meraviglia nella lingua del decoro/bello/dis-armonico

54 M.C. Escher Reptiles NUOVE CATEGORIE sono nuove inferenze logiche, nuova identità visiva (Arnheim): FIGURA E SFONDO: anamorfismi di Escher CODICE DEL COLORE Paul Klee nel 1914: Il colore mi possiede. Non ho bisogno di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo so. Questa è la rivelazione dell’ora felice, io e il colore siamo una sola cosa. Sarò pittore”. Paul Klee Ad Parnassum 1932

55 Michael Thonet, Sedia Shepard Fairey, Obama vincitore del premio design 2009 Che rapporto c’è tra immagini e memoria? Gombrich critica “Ruskin (che) afferma che se si vuol disegnare si deve dimenticare ciò che si conosce per poter semplicemente guardare. Io affermo che non è possibile dimenticare Ruskin: nasce dalla disattenzione programmata (Zen) che vede il l dettaglio significante

56 Taddeo Gaddi scrive un’ agiografia nell’ albero del sapere che inchioda i santi alla matrice incarnazione (Debray). Testo, contesto, pretesto intrecciano la narrazione pescatore di perle si definiva Warburg – un vivente sismografo coglia il Nachleben e la Pathosform el Per leggere dinamogra mmi

57 L’estetica di Platone tratta di idee/eidola – l’idea è l’abbozzo di Lomazzo che si scrive con forme simboliche generalissime – sorta di categorie non numerabili, funzioni della mente logiche e affettive – è il pensare fantastico di Vico, il tautegorico di Schelling: è figura e mito, chiede NARRAZIONE: è UN SOGNO DEL GIORNO DICE BACHELARD Ernst Cassirer tiene conferenze alla Working Library

58 Raffaello, Stanza della Segnatura “i teologi accordano la filosofia e l’astrologia con la teologia La vera concinnitas è nel senso unitario Invece già Vasari la descrive dividendola, come si fa tuttora: ma è la giustizia che equilibra tutto

59  Cultura popolare non volgare  richiede che l’immagine si colga nel nel suo essere nello schermo  Dietro di esso le troupes  Non si legge in uno specchio  Si impara la lingua leggendo e scrivendo  I laboratori dei musei possono insegnare a leggere ma anche a girare documentari

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61  Il mondo delle immagini d’oggi richiede riflessione e modifica dell’educazione  L’inquinamento delle immagini d’arte è denunciato da Dorfles  77 Eco Vattimo Maldonado Barilli Perniola Anceschi: fare are ed educare all’arte sono una cosa sola: basta leggere Leonardo (leggere le macchie nei muri, segnare una linea)

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63  Anestetico e bruttezza pongono il problema dell’affidare l’educazione all’arte  La creatività è la risposta, da guidare a prendere posizioni grazie alla cultura  Affinare il gusto con successive correzioni di rotta per guidare – non indottrinare  La didattica dei beni culturali ha molte risorse

64 I musei e la perdita dell’aura nel tempo della cultura del pubblico: MOSTRE Sir Lawrence Alma Tadema I preferiti d’argento Il poeta preferito Tibullo da Delia Lezione 18

65 GEORGE STEINER LA TRADUZIONE FRANCESCO CASETTI LA RIPETIZIONE Intrecci risuonano di echi

66 Lawrence Alma Tadema, Un passo di Omero – 1885 I musei virtuali, i Wandering Museum, possono fare del museo un organismo vivente (MM p. 26) collegato ad ambiente e territorio Il museo dell’era elettrica (McLuhan). Coerente con la definizione dell’UNESCO ICOM: “un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e dello sviluppo, aperta al pubblico, che ha come obbiettivo l’acquisizione, la conservazione, la ricerca la comunicazione e l’esposizione per scopi di studio, di educazione e di diletto, delle testimonianze materiali dell’umanità e dell’ambiente” (MM p. 171-4). Il sistema parco è un altro modello,

67 I Beni culturali sono cultura per la coscienza che suscitano. Alain elogia la formazione d’arte. Merleau Ponty l’educazione percettiva. obbiettivi possibili della didattica museale Laboratori di osservazione e produzione Semiotica per leggere il sistema testo (Eco) Simbolica per i segni profondi (Chomsky). Ecfrastica per narrare a tutti i livelli di competenza. L’educazione psicomotoria di un laboratorio pratica la creatività e l’antropologia del gesto (M. Jousse). Da creare con il criterio di continuità finalizzata a scopi determinati. DIDATTICA MUSEALE La nozione di bene culturale(comm.Franceschini): “Oggetto affatto differente, che include anche i monumenti, le cose e quanto altro assoggettabile a vincolo di tutela, ma non si esaurisce né materialmente né concettualmente nella loro somma… l’accettazione del concetto di bene culturale significa una intelligenza di valori non selettiva ma estensiva, perché non più limitata agli episodi di eccellenza estetica, ma comprensiva di tutte le testimonianze delle passate civiltà”. ma “in nessun modo sinonima di monumenti ma di cose d’interesse artistico o storico“

68 Estendere l’ecfrastica ai testi filmati è dare materia alla retorica di tutti i testi che, come i documentari, consistono di un commento ad immagini, ad esempio l’informazione in genere. L’interesse del lettore nel laboratorio diventa prova d’arte con la scrittura di un testo. Nel testo in immagini, la collaborazione con le parole consente di unire l’analisi e la profondità alla vivacità comunicativa. Il laboratorio di ecfrastica diventa laboratorio di scrittura creativa sui generis, i cui esempi efficaci si trovano già nella storia: basta frequentare le biblioteche dell’arte e della iconologia Leonardo da Vinci, Movimento del braccio http://it.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci

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70  Conoscere il quadro, studiare come sia stato composto, approfondire: non sono un ostacolo all’interesse ma un potenziamento  La lettura di questa visita al quadro di Velasquez è un esempio di narrazione da proporre a chi desidera partecipare ai laboratori di scrittura museali e scolastici

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72  Colli descrive come dal nichilismo esca la collana di perle, la catena dlele rappresentazioni, che si allacciano e consentono la meditazione più profonda sul divenire della realtà

73 Il laboratorio può analizzare l’immagine col metodo dell’iconologia e arricchirsi di altre epserienze come quella di Gerveraux che tende alla classificazione per l’identificazione storica:la codifica individua somiglianze, maniere, invenzioni, fonti storiche mirando ad una codificazione unitaria in “griglie di interpretazione” È un vocabolario di immagini: come il Tesaurus di Cesare Ripa del 1500 o la genealogia di Boccaccio del 1330 Un esempio di griglia (E.Gerveraux, Voir, Comprendre, analyser les images, La découverte, Paris 2000) I FASE Descrizione dei metodi d’esame: misura dei dati, loro analisi, datazione, materiali Descrizione dell’analisi stilistica: colori, stima delle superfici, del volume, del sistema iconico Descrizione della tematica: rapporto testo immagine, elementi, simboli II FASE Descrizione dei contesti nella situazione storica generale e personale Quando Per chi Con quali stili Con quali tecniche, diffusione, impatto culturale Qualità dello spettatore Ragione delle scelte. III FASE ipotesi partendo dai segni, teorie, significati successivi, valutazioni personali, letture presenti.