Elementi di Sociologia musicale

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1 Elementi di Sociologia musicale

2 LE SCIENZE SOCIALI E IL POSITIVISMO
La Sociologia, così come la socio-musicologia, è figlia del POSITIVISMO Il nome è una combinazione del temine latino SOCIETAS ed del termine greco LOGOS e si deve al filosofo COMTE, principale esponente del positivismo. Il termine POSITIVO cioè FEDE NELLA SCIENZA E NEL PROGRESSO In qualche modo le SCIENZE SOCIALI sono correlate con due grandi avvenimenti storici: LA RIVOLUZIONE FRANCESE e la RIVOLUZIONE INDUSTRIALE INTORNO ALLA META’ DEL XIX SECOLO si passa dalla SCIENZA intesa esclusivamente come studio della NATURA, ad un allargamento del campo e nascono così le SCIENZE SOCIALI, lo studio in termini scientifici della storia e della costituzione ed evoluzione delle società umane, del loro comportamente e delle loro relazioni. La sociologia privilegia la SOCIETA’ RISPETTO ALL’INDIVIDUALE. CIO’ E’ ANCHE IL SINTOMO DI UN CAMBIAMENTO RISPETTO AL PENSIERO ROMANTICO, CHE PRIVILEGIAVA L’INDIVIDUALITA’. Per COMTE le ARTI, E DUNQUE ANCHE LA MUSICA, HANNO SOLO LA FUNZIONE DI ABBELLIRE LA VITA UMANA, SENZA INFLUENZARLA E DIRIGERLA. SPENCER: prospettiva evoluzionistica – La musica ha origine nel linguaggio verbale, poi si specializza per l’espressione delle emozioni. PRAGMATISMO: Le arti e l’educazione estetica sono subordinate alle attività che rendono possibile la vita civile: dunque prima le DISCIPLINE UTILI poi LE DISCIPLINE ESTETICHE. LO SCOPO DELLE ARTI E DELLA MUSICA E’ IL PIACERE, CHE RENDE MIGLIORE LA VITA DELL’UOMO.

3 STATUTO EPISTEMOLOGICO
OGGETTO E METODI DISCIPLINA APPARTENENTE ALLA MUSICOLOGIA SISTEMATICA MA PROBLEMATICA E DI NON FACILE DEFINIZIONE, SIA DAL PUNTO DI VISTA DELL’OGGETTO CHE DEI METODI Non possiede un AMBITO TEMATICO E METODOLOGICO BEN DEFINITO. PROSPETTIVE DIVERSE – CONSAPEVOLEZZA DEL CARATTERE ETERONOMO DELLA VITA E DELLA PRODUZIONE MUSICALE CONVINZIONE CHE LA VITA SOCIALE SIA UNO (IL FONDAMENTALE) DEGLI ELEMENTI ESTERNI CHE IN MODO DIRETTO O MEDIATO CONDIZIONANO LE STRUTTURE ED IL MONDO DELLA MUSICA: in tal senso la SOCIOLOGIA DELLA MUSICA SI PUO’ DEFINIRE COME INDAGINE SUI RAPPORTI FRA MUSICA E SOCIETA’. SPESSO E’ DIFFICILE INDIVIDUARE I CONFINI FRA LA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA E ALTRE DISCIPLINE COME LA PSICOLOGIA, L’ETNOMUSICOLOGIA, LA SEMIOLOGIA, LA POLITICA, LA STORIA DEL PENSIERO, L’ECONOMIA, ECC. A TALE COMPLESSITA’ SI AGGIUNGE UNA COMPLESSITA’ TEMATICA: L’INTERPRETAZIONE SOCIOLOGICA SI RIVOLGE AD ASPETTI MOLTO ETEROGENEI DELLA MUSICA E DELLA VITA MUSICALE: GENERI, FORME, AUTORI, CORPUS PARTICOLARI, PROCEDIMENTI TECNICI, MATERIALI MUSICALI, CONDIZIONI SOCIALI ED ECONOMICHE DEL COMPOSITORE, INTERPRETI, PUBBLICO, ISTITUZIONI, ECC.

4 2 TENDENZE: APPROCCIO DI CARATTERE TEORICO-METODOLOGICO (TEORIA)‏
APPROCCIO EMPIRICO SU TEMI SPECIFICI (RICERCA APPLICATA)‏ Il primo non è funzionale al secondo, e fra i due esiste ma completa separazione LA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA NON SI SA DARE UN SOLIDO IMPIANTO EPISTEMOLOGICO NE’ SA ORGANIZZARE LE ACQUISIZIONI RAGGIUNTE IN UN SISTEMA IN QUALCHE MODO COERENTE. FIN DALLE ORIGINI SI NOTANO DUE CARATTERISTICHE: NON ESISTE UNA COMUNITA’ DI RICERCATORI CHE SI DEDICA ALLO STUDIO DI QUESTO TEMA IN MANIERA SPECIFICA, MA SI TRATTA DI SOCIOLOGI- FILOSOFI CHE VEDONO LA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA COME ESTENSIONE DEL LORO LAVORO E DUNQUE GLI APPROCCI SONO CARATTERIZZATI DALLA LORO PERSONALE IMPOSTAZIONE TEORICA E METODOLOGICA. LA MUSICA VIENE VISTA COME PARTE PIUTTOSTO MARGINALE. SOLO PIU’ TARDI I MUSICOLOGI SI DEDICHERANNO A QUESTO CAMPO “IBRIDO”, META’ FRA LA SOCIOLOGIA E LA MUSICOLOGIA. UN’ALTRA PARTICOLARITA’ CONSISTE NEL FATTO CHE LA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA SI E’ PREOCCUPATA SOLTANTO DELLA MUSICA D’ARTE OCCIDENTALE, IGNORANDO QUASI DEL TUTTO SETTORI COME LE MUSICHE DI TRADIZIONE ORALE O POPOLARI CHE SONO PIU’ CHIARAMENTE CORRELATE CON PROCESSI DI TIPO SOCIALE!!

5 4 DIREZIONI DI INDAGINE SOCIOLOGIA DELLA PRODUZIONE MUSICALE
Si occupa dei produttori di musica (COMPOSITORI E INTERPRETI), individuali o collettivi e delle condizioni che la rendono possibile o la influenzano: Estrazione sociale dei musicisti, mecenatismo, editoria, impresariato teatrale, istituzioni; idee (estetiche, poetiche, ideologiche) espresse dai compositori SOCIOLOGIA DELLA FRUIZIONE MUSICALE Si occupa dei destinatari della comunicazione musicale, principalmente del PUBBLICO, di cui studia la composizione, le classi, l’economia, l’evoluzione, livello di istruzione, la religione, il credo politico, ecc. Presuppone delle interrelazioni fra tali elementi, il gusto e la produzione musicale. In questo contesto è interessante il tentativo di considerare i significai delle opere come variabili legate alle condizioni della loro ricezione.

6 SOCIOLOGIA DELL’OGGETTO MUSICALE
Studia ed analizza singole opere o ambiti stilistici, o forme o generi o settori particolari della produzione musicale. Questo approccio presuppone che vi siano rapporti fra elementi specificamente musicali (la forma e la struttura di un brano, un procedimento tecnico, un elemento stilistico, ecc.) e dati di tipo sociale. E’ L’APPROCCIO CHE PONE MAGGIORI PROBLEMI DAL PUNTO DI VISTA METODOLOGICO POICHE’ L’ELEMENTO SOCIALE NON SI PALESA IN MANIERA EVIDENTE ED INCONTROVERTIBILE SOCIOLOGIA DELLE FUNZIONI MUSICALI Studia i ruoli che di volta in volta la musica svolge all’interno della società: cerimoniali, politici, militari, pedagogici, ecc. LA FUNZIONE DI UN OGGETTO MUSICALE è LEGATO ALLE ESIGENZE SOCIALI CUI OBBEDISCE, E DUNQUE ALLA COMUNITA’ DI CUI E’ ESPRESSIONE, MA ANCHE AI GENERI, CARATTERIZZATI DA SPECIFICI REQUISITI FUNZIONALI. Generi o forme legate a funzioni a volta si defunzionalizzano (forme di danza nel Barocco) o cambiano tipo di funzione.

7 ORIGINI DELLA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA
(SIMMEL – BÜCHER)‏ GIA’ NEL SETTECENTO SI POSSONO INDIVIDUARE APPROCCI CHE TENGONO CONTO DEI RAPPORTO FRA LA MUSICA E LA VITA SOCIALE, MA SENZA UNA VERA CONSAPEVOLEZZA TEORICA NE’ L’INTENZIONE DI APRIRE UN NUOVO FILONE DI RICERCA; LA NASCITA DELLA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA SI PUO’ FAR RISALIRE ALLA FINE DEL XIX-INIZIO DEL XX SECOLO: G. Simmel, Studi psicologici ed etnologici sulla musica (1881)‏ SIMMEL E’ CONSIDERATO UNO DEI PADRI FONDATORI DELLA SOCIOLOGIA, SEBBENE IN GERMANIA EGLI SIA PIUTTOSTO VISTO COME FILOSOFO. SUBI’ L’INFLUENZA DELLE TEORIE EVOLUZIONISTICHE, SOPRATTUTTO DI SPENCER. Ha elaborato e fissato una serie di concetti che ormai fan parte del patrimonio storico del pensiero sociologico: per es. Il concetto di DIADE, analisi dell’AMORE, AMICIZIA, SEGRETO – per queste ragioni è stato definito il SOCIOLOGO DELLE RELAZIONI INTIME. I grandi mutamenti sociali sono per SIMMEL anche micro-mutamenti, che rappresentano i mattoni della fabrica sociale. Gli Studi psicologici ed etnologici sulla musica (1881), sono un lavoro giovanile; sulla base della documentazione etnografica all’epoca disponibile, analizzano FUNZIONI DELLA MUSICA NELL’AMBITO DELLE RELAZIONI INTERPERSONALI IN NUMEROSE COMUNITA’ UMANE.

8 BÛCHER, “Lavoro e ritmo” (Lipsia, 1896)‏
Il saggio fu all’epoca accusato di mancanza di scientificità. In effetti si ha spesso l’impressione che esso sia un ammasso piuttosto disordinato di citazioni da fonti diversissime e su argomenti disparati: dagli esquimesi ai negri, dagli sciamani ai soldati caucasici, dagli aborigeni ai cinesi, ecc. Vi sono innumerevoli citazioni provenienti dalla letteratura etnografica che servono a sostenere un ragionamento teorico privo di convalide empiriche, come si esigeva in epoca di POSITIVISMO. Simmel ha però anche delle interessanti intuizioni, come per esempio che afferma che la musica può essere compresa solo all’interno della cultura che la esprime; per i cinesi i canti europei sono degli ululati di cani, così come agli orecchi europei la musica cinese è allo stesso modo incomprensibile. NE DERIVA LA PRESA DI COSCIENZA DEL PROFONDO RADICAMENTO DELLA MUSICA LA CULTURA PROPRIA DI OGNI SOCIETA’ – SI TRATTA DI UN’INTUIZIONE PERFETTAMENTE IN LINEA CON LA MODERNA ETNOMUSICOLOGIA. SEPPURE NON IN TERMINI SCIENTIFICI, SIMMEL PUO’ ESSERE CONSIDERATO UN PRECURSORE DELLA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA. BÛCHER, “Lavoro e ritmo” (Lipsia, 1896)‏ - L’autore, professore di economia politica all’Università di Lipsia, sostiene che le origini della musica vadano ricercate nella pratica del LAVORO COLLETTIVO: “il coordinamento dei movimenti e dell’impegno muscolare di ogni lavoratore è associato alla scansione di un modulo ritmico comune, EMBRIONE di attivitaà poetico-musicali inizialmente direttamente funzionali all’economia del lavoro, in seguito indipendenti. Le idee di Buecher incontreranno un certo favore nell’ambito della cultura MARXISTA.

9 L’approccio positivista (Combarieu-Lalo)‏
LETTURE: J. Combarieu, “Le radici sociali della musica nelle forme e negli stili” (1907), da La musique, ses lois, son évolution, Parigi, 1907. Ascolti musicali: - C. Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune IMPRONTA POSITIVISTA evidente nell’adozione di categorie EVOLUZIONISTICHE (legge dei 3 stadi di COMTE)‏ LA MUSICA “COSA AEREA E FUGACE” INDEFINIBILE NELLA SUA ESSENZA; NON PUO’ ESSERE AFFIDATA AD UNA SOLA SCIENZA – APPROCCIO INTERDISCIPLINARE: punto di vista FISICO-ACUSTICO, FISIOLOGICO, MATEMATICO, PSICOLOGICO, ESTETICO, STORICO, SOCIOLOGICO RUOLO DELLA VITA COLLETTIVA IN RELAZIONE ALLA GENESI DEI DIVERSI TIPI DI MUSICA E DEL RUOLO SOCIALE DEL LINGUAGGIO MUSICALE. L’analisi socio-musicale deve applicarsi ad un complesso di elementi STILISTICI, TECNICI, FORMALI, STORICI, senza privilegiarne alcuno. UN ESEMPIO e’ offerto dall’analisi della Sonata in la minore per cembalo di J. S. Bach. COMBARIEU RICOSTRUISCE IL SIGNIFICATO SOCIOLOGICO DELL’OPERA ATTRAVERSO UNA SERIE DI CONSIDERAZIONI SULLA STRUTTURA FORMALE DELLA SONATA, SULL’EMANCIPAZIONE DELLA VITA CIVILE DA QUELLA RELIGIOSA, SULLE INFLUENZE DELLO STILE VIOLINISTICO, DELLE SCUOLE NAZIONALI ITALIANE E FIAMMINGHE, SULLE GUERRE E SULLO SVILUPPO DEI RAPPORTI INTERNAZIONALI NEL XVII SECOLO.

10 INFLUENZE DI ELEMENTI SOCIALI SULLA STRUTTURA FORMALE
J. S. Bach, Sonata in la min. per cembalo STRUTTURA FORMALE I Parte II Parte Adagio–Allegro Adagio – Allegro moderato (Allemande)–Allegro (Corrente)–Andantino (Sarabanda)-Allegro (Giga) (Preludio-Fuga) (Sonata da camera/Suite di danze)‏ INFLUENZE DI ELEMENTI SOCIALI SULLA STRUTTURA FORMALE STILE VIOLINISTICO = INFLUENZA DELLA SCUOLA VENEZIANA E ROMANA DEL XVI SECOLO, QUANDO LA CHIESA ADOTTA IL VIOLINO, STRUMENTO CHE SA CANTARE E IMITARE LA VOCE UMANA I PARTE L’Adagio della I Parte è in realtà un Preludio, di derivazione organistica che preannuncia qualcosa di importante, la FUGA dell’Allegro successivo. La FUGA è una FUGA VOCALE SENZA PAROLE = MODELLO NORDICO (fiammingo, tedesco) E MERIDIONALE (italiano)‏ II PARTE Adagio + SUITE di danze Le danze in origine si danzano con l’accompagnamento di un canto, il canto è poi sostituito da uno strumento; scompare il canto e rimane solo lo strumento; successivamente tale musica solo strumentale è eseguita in occasioni non più funzionali alla danza. E’ DURANTE LA GUERRA DEI 30 ANNI ( ) QUANDO ITALIANI, SPAGNOLI, FRANCESI, DANESI, SVEDESI E POLACCHI VENGONO IN STRETTO CONTATTO FRA LORO CHE SI COSTITUISCE UNA SORTA DI COSMOPOLITISMO COREOGRAFICO, RIUNIONE DI DANZE DI DIVERSA NAZIONALITA’ IN UN’UNITA’ ORGANICA : E’ SWEELINCK IL CREATORE DELLA SUITE DI DANZE.

11 Quindi MUTAMENTO DI COSTUME = MUTAMENTO DI STILE
COLLEGAMENTO FRA SITUAZIONI COLLETTIVE E QUESTIONI SPECIFICHE DELLO STILE IN UN DETERMINATO MOMENTO STORICO PER ESEMPIO: tutta la musica francese dell’ancien régime è ricca di abbellimenti che fanno parte di un atteggiamento tipicamente “Galante”. ANCHE A LIVELLO SOCIALE assistiamo ad un eccesso di ornamentazione e decorazione, sia nel comportamento che nell’abbigliamento dell’artistocrazia. DOPO LA RIVOLUZIONE FRANCESE lo stile musicale è completamente diverso, non vi sono più manierismi e abbellimenti, superflue decorazioni, ma assistiamo ad un ritmo più incisivo, una melodia più semplice, impiego di masse corali in funzione simbolica del popolo. Quindi MUTAMENTO DI COSTUME = MUTAMENTO DI STILE EVOLUZIONE MUSICALE DETERMINATA DALL’EVOLUZIONE SOCIALE: Arte contemporanea TRE STADI: STADIO TEOLOGICO= CANTO PIANO STADIO METAFISICO= GRANDI SINFONISTI (BACH, HAYDN, MOZART, BEETHOVEN)‏ STADIO REALISTICO, POSITIVO: lo spirito profano si autonomizza dal religioso. LIBERTA’ ASSOLUTA, EVANESCENZA DELLA DISTINZIONE FRA FORME E GENERI = CONFUZIONE FRA CLASSI SOCIALI PER ESEMPIO nel Prélude à l’après-midi d’un Faune di DEBUSSY non ci sono più schemi formali tradizionali, non appartiene ad un genere preciso – DISSOLUZIONE DELLE CLASSI SOCIALI = DISSOLUZIONE DELLE FORME = ANARCHIA

12 La sociologia della musica di Max Weber
Weber è una figura fondamentale della SOCIOLOGIA. Si è occupato di DIRITTTO, ECONOMIA, METODOLOGIA DELLE SCIENZE SOCIALI, delle ORIGINE RELIGIOSE DEL CAPITALISMO MODERNO, di RELIGIONE. RICERCATORE INFATICABILE HA SEMPRE CERCATO DI COMPRENDERE I TRATTI SALIENTI DELLA CIVILTA’ OCCIDENTALE. TRA I SUOI VASTISSIMI INTERESSI NON MANCA LA MUSICA. NOTEVOLE IL SUO CONTRIBUTO ALLA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA M. WEBER, I problemi tecnici della musica, oggetto di indagine storica e sociologica (1921)‏ Le sue considerazioni sulla musica sono contenute nel saggio I FONDAMENTI RAZIONALI E SOCIOLOGICI DELLA MUSICA (1921), ma in tutte le sue opere si ritrovano considerazioni sulla musica. Concetto di PROGRESSO nel senso esclusivamente tecnico e non di valutazione estetica – non c’è superiorità LO STILE E’ SPESSO IL RISULTATO DI SOLUZIONI DI PROBLEMI TECNICI: il GOTICO è la soluzione tecnica del problema della copertura di spazi di un certo tipo, problema costruttivo. LA QUESTIONE SI PONE IN MODO ANALOGO PER LA STORIA DELLA MUSICA: WEBER SI PONE UNA DOMANDA FONDAMENTALE: PERCHE’ PROPRIO E SOLO IN OCCIDENTE, CONSIDERATO CHE LA POLIFONIA ESISTE ANCHE IN ALTRE PARTI DEL MONDO, SI E’ SVILUPPATA LA MUSICA ARMONICO-TONALE? QUASI OVUNQUE NEL MONDO LA DIVISIONE DELL’OTTAVA SI E’ BASATA SULLA DIVISIONE DELLA DISTANZA MELODICA, CIOE’ DELL’OTTAVA IN QUARTE, MENTRE IN OCCIDENTE HA PREVALSO LA SUDDIVISIONE ARMONICA, DELLA QUINTA, DANDO ORIGINE ALLA TERZA INTENSA ARMONICAMENTE E DUNQUE AL SISTEMA TONALE. SI TRATTA ANCHE QUI DELLA SOLUZIONE DI UN PROBLEMA DI PROGRESSO RAZIONALE PURAMENTE TECNICO, DICE WEBER.

13 TUTTA LA MUSICA OCCIDENTALE E’ FRUTTO DI QUESTO PROCESSO:
LA RISPOSTA E’ LEGATA ALL’INTERPRETAZIONE SOCIOLOGICA CHE EGLI DA’ DELLA CULTURA OCCIDENTALE NEL SUO COMPLESSO, COME PRESENZA CRESCENTE DELL’ “AZIONE SOCIALE RAZIONALE” CHE SI ESPRIME ANCHE NEL CAMPO MUSICALE. RAZIONALITA’ INTESA RISPETTO AD UNO SCOPO LE RICERCHE DI WEBER SI ISPIRANO AL PRINCIPIO DELLA “WERTFREIHEIT” (AVALUTABILITA’)‏ PRIVILEGIA L’ANALISI DELLA TECNICA MUSICALE IN QUANTO ELEMENTO OBIETTIVO La divisione dell’ottava, da cui deriva la scala diatonica è frutto di una razionalizzazione maggiore per esempio rispetto alle scale pentatoniche. la dimensione melodica e quella armonica sembrano obbedire agli stessi criteri di razionalizzazione e di gerarchizzazione. Anche il ritmo, e poi tutti gli altri parametri, sono soggetti a questo processo di razionalizzazione. TUTTA LA MUSICA OCCIDENTALE E’ FRUTTO DI QUESTO PROCESSO: CIO’ AVVIENE SOPRATTUTTO QUANDO LA TRADIZIONE OCCIDENTALE COMINCIA AD ORIENTARSI IN SENSO SVILUPPATIVO PIUTTOSTO CHE VARIATIVO, COME AVVENNE NEL BAROCCO. LA SCRITTURA MUSICALE, IL CONTRAPPUNTO, L’ORCHESTRAZIONE, sono tutti versanti musicali in cui si manifesta tale processo progressivo di razionalizzazione. Anche nella LIUTERIA, sempre più tecnicamente avanzata, si manifesta tale razionalizzazione WEBER UTILIZZA UN MODELLO “MULTIFATTORIALE” TRAMITE IL QUALE VENGONO INDIVIDUATI I LEGAMI FRA IL PROGRESSO TECNICO-TEORICO DELLA “RAZIONALIZZAZIONE MUSICALE” ED I DATI SOCIOCULTURALI CONCOMITANTI: SI FA RIFERIMENTO ALLE ISTITUZIONI, ALLE PROFESSIONI, ALL’ECONOMIA, AL MERCATO, AL CULTO ALLE INFLUENZE CLIMATICHE, ECC.

14 L’APPROCCIO MARXISTA MODELLO BASE-SOVRASTRUTTURA
L’approccio marxista alla sociologia della musica si è rivelato particolarmente fecondo soprattutto per quanto riguarda l’utilizzazione di strumenti interpretativi tipici del materialismo storico. SI PARTE DALL’ASSUNTO SOVRASTRUTTURALE DELLA SFERA ARTISTICA; ANCHE LE VICENDE DELLA MUSICA RISULTANO RADICATE SUL TERRENO DEI CONFLITTI DI CLASSE E DELLA DIALETTICA FRA FORZE PRODUTTIVE E RAPPORTI DI PRODUZIONE E SONO DUNQUE SPIEGABILI IN STRETTO RAPPORTO CON LE TRASFORMAZIONI SOCIO-ECONOMICHE. L’approccio marxista ha fondamentalmente prodotto tre tipi di contributi: INTERPRETAZIONE DELLA STORIA MUSICALE BASATA SU UN CONCETTO SOVRASTRUTTURALE DELLA MUSICA; AFFERMAZIONE DEL SIGNIFICATO REALISTICO DELLA MUSICA (VALORE ESTETICO IN RELAZIONE ALL’OBBEDIENZA AI CANONI DELLA RAPPRESENTAZIONE REALISTICA) – ZDANOV; DISCUSSIONE DEI PROBLEMI CONNESSI AL CARATTERE POLITICO DELLA MUSICA. L’approccio più fortunato e più interessante è sicuramente quello che si fonda sul MODELLO BASE-SOVRASTRUTTURA Il problema è stabilire se tutta la musica obbedisce a tale modello oppure se esso si applica di volta in volta a segmenti della storia musicale oppure ad acune dimensioni particolari in determinati periodi storici o di certi particolari opere o generi musicali.

15 Zofia Lissa, “Sul carattere di classe delle composizioni musicali”,
da Fragen der Musikäthetik, Berlino, 1954 La Lissa opta per la seconda ipotesi Pur riconoscendo che contenuti e moduli espressivi posseggono un evidente carattere di classe, e possono venire interpretati alla luce dei conflitti e delle trasformazioni sociali, esclude fondamentalmente che tali vicende investano anche gli aspetti tecnici della musica. La Lissa giunge a queste conclusioni partendo da un saggio di STALIN del 1950, in cui si soteneva il carattere SOCIALMENTE NEUTRALE, NON SOVRASTRUTTURALE E NON IDEOLOGICO DEL LINGUAGGIO. Secondo la LISSA SOLO ALCUNI ELEMENTI STORICI SONO SOVRASTRUTTURALI, e quindi sono da interpretare alla luce dei conflitti e delle trasformazioni sociali; sono quelli che servono immediatamente alla realizzazione del contenuto, dell’idea, dell’espressione e che si rasformano rapidamente (invecchiano); ma vi sono dei DATI TECNICI E LINGUISTICI CHE SONO ESTRANEI A TALI VICENDE: sono le norme, le regole,, i principi costruttivi fondamentali che possono essere comuni ad epoche diverse e possono addirittura servire a contenuti espressivi diversi; Conflitto di classe Nel Medioevo: Elementi mondani/elementi religiosi = chansons cortigiane/dramma liturgico ASCOLTO: 1) Machaut: Puis qu’en oubli (Traccia 11)‏ 2) LUDUS DANIELIS: Estampie “Daniel” (traccia 6)‏

16 1) Corale protestante “Ein feste Burg ist unser Gott” (traccia 1)‏
Modello aristocratico/modello popolare = opera seria/opera buffa (Gluck e Piccinni)‏ Connotazione di classe ancora più chiara fra il CORALE PROTESTANTE E LA POLIFONIA ROMANA RINASCIMENTALE ASCOLTO: 1) Corale protestante “Ein feste Burg ist unser Gott” (traccia 1)‏ 2) “Gloria” dalla Missa sine nomine di Palestrina (traccia 24)‏ PALESTRINA (su Cantus firmus) – ORLANDO DI LASSO (su melodie popolari)‏ Di Lasso utilizza le conquiste della musica profana del Rinascimento anche in ambito sacro; ASCOLTO da Di Lasso: Kyrie dalla Missa “Puisque j’ay perdu” per 4 voci (traccia 3)‏ OGGI NOI NON PERCEPIAMO PIU’ QUESTE DIFFERENZE STILISTICHE LEGATE ALLA DIFFERENZA DI CLASSE (IDEOLOGICA)‏ Gli elementi tecnici comuni che non sottostanno al modello BASE-SOVRASTUTTURA SONO: LA POLIFONIA, IL SISTEMA MODALE ECCLESIASTICO, E DI UN SENSO ARMONICO GIA’ MOLTO SVILUPPATO Anche la musica dei TROVATORI e quella dei MEISTERSINGER obbediscono ad una differenza di classe (STILE ARISTOCRATICO-STILE BORGHESE)‏ Beatriz de Dia, A chantar m’er de so qu’eu no volria (traccia 8, cd 1) - TROVATORE Walther von der Vogelweide, Mir hat her Gehart Aertz ein pfert (traccia 5, cd 2) – MINNESANGER

17 Janos Maróthy, “L’Io borghese e la sua espressione musicale” (da Musica e Borghesia, Musica e Proletariato, Budapest, 1974)‏ Musicologo ed estetologo magiaro allievo di Lukács Il testo di Maróthy propone un’interpretazione dei caratteri della musica borghese e proletaria, individuati in alcune strutture musicali di lontana ascendenza. LA MUSICA BORGHESE E’ CARATTERIZZATA FONDAMENTALMENTE DALL’EGOCENTRISMO, CHE SI CONCRETIZZA NEL CANTO SOLISTICO E NELLA FORMA TRIPARTITA DELLA CANZONE (espressione esemplare “delle personali esigenze liriche dell’individuo isolato”)‏ Marx ha individuato l’origine di questo IO individuale nella PRODUZIONE ECONOMICA. A PARTIRE DALLA FINE DEL MEDIOEVO-RINASCIMENTO BORGHESIA = NUOVO MODO DI ESSERE, EGOCENTRICO: Forma narrativa in prima persona in LETTERATURA, cornice di proscenio in TEATRO, PROSPETTIVA in pittura, DANZA in coppia, CANZONE nella MUSICA LA CRISI DELLA CULTURA BORGHESE ALLA FINE DEL XIX-INIZIO XX SECOLO VEDRA’ PROPRIO IL DISGREGARSI DI QUESTI ELEMENTI La forma TRIPARTITA DI CANZONE (A-B-A) emerge nel corso di un lungo processo storico per evoluzione di forme VARIATIVE E COLLETTIVE. ESIGENZE LIRICHE DELL’INDIVIDUO ISOLATO

18 T. Kneif, La musica come “simbolo” e come “immagine” della realtà sociale
Per Kneif oggetto esclusivo della sociologia dell musica è l’ANALISI DELLE STRUTTURE FORMALI E DELLE RELATIVE SPECIFICAZIONI STILISTICHE E DI GENERE L’INFLUENZA DELLA VITA SOCIALE SULLA MUSICA VA RICERCATA ESCLUSIVAMENTE NELLA FORMA MUSICALE I CONTENUTI DELLE OPERE NON SONO QUINDI OGGETTO DELLA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA, COSI’ COME NON SONO RILEVANTI LE SINGOLE OPERE OPPURE LA DOCUMENTAZIONE BIOGRAFICA DEI COMPOSITORI KNEIF SI OPPONE ALL’APPROCCIO EMPIRICO DI SILBERMANN LA MUSICA PUO’ ESSERE SIMBOLO O IMMAGINE DELLA REALTA’ SOCIALE: gli INNI NAZIONALI per esempio sono simbolo, nel senso che non c’è fra la struttura musicale del brano e la realtà esterna cui rinvia; il significato sociale si origina da una convenzione, un’associazione arbitraria; nel caso dell’immagine invece la musica rinvia a situazioni sociali in virtù delle caratteristiche formali intrinseche alla musica. ESEMPIO: LA MUSICA DI CHARPENTIER E’ LEGATA AI SIGNIFICATI SOCIALI DEL SUO TEMPO E SOLO UN’ANALISI DELLE SUE STRUTTURE INTERNE POTRA’ CHIARIRLA. DIFFICOLTA’ AD INDIVIDUARE CRITERI OGGETTIVI PER FARE CIO’, DEVE INTERVENIRE UN APPROCCIO DI TIPO INTERPRETATIVO-CONOSCITIVO CHEA VOLTE PUO’ ANCHE ESSERE DISCUTIBILE ASCOLTO: Introduzione al Te Deum di CHARPENTIER LE CARATTERISTICHE STRUTTURALI DELLA SUA MUSICA (SIMMETRIA-ORGANIZZAZIONE MELODICO- RITMICA, ECC) ESPRIMONO PER KNEIF IN QUANTO ANALOGIA CON L’ETA’ DEL RAZIONALISMO, LE MANIFESTAZIONI DEI LIVELLI ALTI DELLA SOCIETA’ ORDINATI SOTTO IL VERTICE DEL RE SOLE, - Il Te Deum di Charpentier E’ SIMBOLO NEL MOMENTO IN CUI VIENE COLLOCATA COME SIGLA STEREOTIPATA DELLE TRASMISSIONI IN EUROVISIONE, IN QUANTO E’ UN SEGNALE DI ANNUNCIO, MA E’ IMMAGINE DI UNA SOCIETA’ COME QUELLA FRANCESE DEL RE SOLE.

19 La sociologia della conoscenza: Sorokin
Ogni produzione mentale è condizionata, plasmata e modellata da strutture culturali valide socialmente. Anche nella produzione musicale è rinvenibile la struttura e la dinamica delle formazioni socioculturali: 1) IDEAZIONALISMO: rappresentazione dell'idea dell'oggetto nella mente, al di là dei suoni 2) SENSISMO: compiacimento dell'orecchio e dei sensi, dimentica il significato vero e nascosto A partire dal XIII secolo si afferma sempre più l'elemento sensistico. Sopravvivono elementi ideazionali = musica mista (IDEALISTICA) di notevole valore artistico. Tra il XIX e XX secolo affermazione assoluta del SENSISMO (teatralità e colossalità della musica)‏

20 La sociologia empirica: SILBERMANN
- La musique, la radio e l'auditeur (1951): studio di sociologia applicata sulla musica diffusa dalla radio nei suoi rapporti con la società (consumo della musica). Incarico affidatogli dalla RTF francese. - Esigenza di scientificità e di rigore - Basarsi su dati concreti, pragmatici - Critica ad Adorno che ai dati di fatto sostituisce giudizi che non partono dai dati stessi - Ricerche empiriche su gruppi sociomusicali e loro comportamenti - La sociologia deve essere avalutativa, non deve esprimere giudizi di valore (vs Adorno)‏

21 La sociologia della musica di Adorno
Humus Hegeliano-Marxista; polarizzazione MARXISMO-CAPITALISMO Visione elitaria e altoborghese La sociologia musicale di Adorno ha fondamentalmente due termini di riferimento: LA SOCIETA’ DI MASSA CONSUMISTICA AMERICANA e la SOCIETA’ E LA CULTURA EUROPEA DEL NOVECENTO RIFIUTO PER L’APPROCCIO STATISTICO-EMPIRICO DELLA SOCIOLOGIA AMERICANA ADORNO NON E’ UN SOCIOLOGO EMPIRICO NE’ INTERPRETATIVO; Se Weber vuole una sociologia avalutativa, Adorno è invece ALLA RICERCA DEL VALORE La sociologia della musica per Adorno NON FA PARTE DELLA SOCIOLOGIA GENERALE, ma deve essere molto di più di ciò che i prodotti da supermercato vogliono dire per il MARKETING; SOCIOLOGIA MUSICALE COME CRITICA SOCIALE; IN QUESTO SENSO VEDI LA FILOSOFIA DELLA MUSICA MODERNA (SCHOENBERG-STRAVINSKY)‏ L’interesse di Adorno in quanto giudizio di valore è rivolto essenzialmente alla tradizione colta europea e soltanto alle sue “COMPOSIZIONI RILEVANTI”, mentre il giudizio sul JAZZ, POPULAR MUSIC e MUSICAL e’ negativo

22 TUTTO CIO’ è IN GRAN PARTE CAUSA DALL’INDUSTRIA CULTURALE
LA MUSICA D’ARTE, CONCEPITA IN TERMINI TARDOROMANTICI (autonoma, individuale, innovativa, che trascende le contingenze) assume i connotati di VERITA’ non solo a livello conoscitivo, ma soprattutto a livello MORALE. La società attuale è per ADORNO conseguenza dei valori ILLUMINISTICI e obbedisce al mito del progresso tecnologico e della ragione; Tale società è però caratterizzata dal rapporto negativo della PRODUZIONE E DEL CONSUMO, che subordina l’INDIVIDUO AD UN PROCESSO DI MASSIFICAZIONE ALIENANTE: Ciò determina il sacrificio della SOGGETTIVITA’ ALLA INVADENTE OGGETTIVITA’ COLLETTIVA DI CONSEGUENZA L’ARTE TENDE AD ISOLARSI E AD ESTRANEARSI DALLA SOCIETA’ TALE ISOLAMENTO SOLIPSISTICO ALL’INDIFFERENZA DELL’APPREZZAMENTO DEL PUBBLICO E DUNQUE AD UNA ROTTURA DELLA COMUNICAZIONE, ANZI TALVOLTA AL SILENZIO TUTTO CIO’ è IN GRAN PARTE CAUSA DALL’INDUSTRIA CULTURALE CIO’ CHE E’ COMMERCIALE ED INDUSTRIALE, CIOE’ SOGGETTO ALLA MERCIFICAZIONE PER ADORNO NON è ARTE. TALI STRUMENTI DI RIPRODUZIONE SONO IDEOLOGICI, PERCHE’ NE DISTORCO IL SIGNIFICATO VERO QUINDI SOLO L’ARTE D’AVANGUARDIA, IN QUANTO SI PONE COME ATTEGGIAMENTO CRITICO VERSO LA REALTA’ E’ VALIDA: Schoenberg- Stravinsky