La presentazione è in caricamento. Aspetta per favore

La presentazione è in caricamento. Aspetta per favore

TRASFORMAZIONI ONIRICHE in Federico Fellini. A cura di: Francesco Carusi Lavinia Fagnani Francesca Fioroni Grazia Fresa Alessia Palombo Serena Ricchiuto.

Presentazioni simili


Presentazione sul tema: "TRASFORMAZIONI ONIRICHE in Federico Fellini. A cura di: Francesco Carusi Lavinia Fagnani Francesca Fioroni Grazia Fresa Alessia Palombo Serena Ricchiuto."— Transcript della presentazione:

1

2 TRASFORMAZIONI ONIRICHE in Federico Fellini. A cura di: Francesco Carusi Lavinia Fagnani Francesca Fioroni Grazia Fresa Alessia Palombo Serena Ricchiuto Gloria Roca

3 “PERSONIFICAZIONI ILLUSTRATE DI UN NARRATORE” 2Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

4 TAVOLA DEI CONTENUTI 1. La narrazione ai primi passi: l’esordio come vignettista p Cornice Teorica …………………………………………………… p La Dolce Vita di Federico Fellini e l'Italia del secondo dopoguerra: una lettura trasversale ………….……….….……..……………………… p Verità storica e Verità narrativa ………………………………………………… p Narrazione spontanea e Narrazione veicolata ………………….… p Chiavi di Lettura: per interpretare le trasformazioni narrative..……… p Immagine della donna e della sessualità p Trasformazioni narrative ………………………………………………… p a. Sylvia (“La Dolce Vita”) ……………………..….………...……. p b. Gelsomina (“La strada”) ………………………….…………..... p dal Disegno al Fotogramma ……………………….….… p. 22 c. Paparazzi (“La Dolce Vita”) …………………….………….…… p Conclusioni ……………………………………………………………… p Bibliografia e Sitografia ………………………………………………………… p Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

5 La narrazione ai primi passi: l’esordio come vignettista. 4Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca La genesi della maggior parte dei riferimenti artistici e intellettuali di Federico Fellini, al pari di molte scelte tematiche dei suoi film, deve essere rintracciata prima della sua effettiva pratica cinematografica, e cioè nell’iniziale e più che decennale vocazione ed esperienza come disegnatore e soggettista. Una delle migliori considerazioni dell’impatto che la cultura popolare ha avuto sulle origini di Fellini ci viene da Italo Calvino quando scrive che: “la forza dell’immagine nei film di Fellini, così difficile da definire perché non si inquadra nei codici di nessuna cultura figurativa, ha le sue radici nell’aggressività ridondante e disarmonica della grafica giornalistica” e ancora: “Quello che è stato tante volte definito come il barocchismo di Fellini sta nel suo costante forzare l’immagine fotografica nella direzione che dal caricaturale porta al visionario”.

6 Cornice Teorica. Dal punto di vista del modello dell' Analisi della domanda (Carli, 1993), riteniamo fondamentale affrontare lo studio del fenomeno onirico in termini sia relazionali che contestuali: il sogno è inteso come “resoconto di un'esperienza interna che si trasforma e prende corpo nel momento in cui diventa racconto, quando cioè è inserito in un contesto e in una relazione tra due interlocutori”. Tale visione del fenomeno onirico è strettamente legata ai principi dell'analisi della domanda, ossia quella teoria della tecnica che, riprendendo la concettualizzazione del funzionamento bi-logico della psiche elaborato da Matte Blanco (1975), intende l'inconscio non come “luogo del rimosso” ma come modalità di significazione del reale, secondo criteri specifici. 5Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

7 Cornice Teorica. Questa trasformazione sulla considerazione dell'inconscio ci permette di spiegare il passaggio che va dal rifiuto di un'interpretazione del sogno asettica, che coglie i significati latenti in modo a- contestuale, per abbracciare una nuova prospettiva secondo la quale il modo di essere inconscio della mente dà la possibilità di leggere gli eventi in una dimensione sociale: allo studio dei significati latenti viene sostituito l'interesse per la simbolizzazione del contesto in cui il sogno verrà narrato. La produzione “onirica” di Fellini ci permette di analizzare la trasformazione narrativa che spazia dal sogno al disegno (passando per lo “schizzo”) fino al film. I simboli veicolati dal linguaggio onirico devono essere re-inventati dall'autore del sogno in una nuova narrazione che riesca ad esprimere quella stessa dimensione affettiva, trasmessa dal linguaggio del mondo onirico, ma contestualizzata ed adattata sia allo spettatore a cui si vuole comunicare, sia alla modalità espressiva che meglio veicola la narrazione stessa. 6Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

8 La Dolce Vita di Federico Fellini e l'Italia del secondo dopoguerra: una lettura trasversale “Io credo che quando qualcuno parla delle cose che conosce, parla di sé stesso e parla della propria famiglia, del proprio Paese, della neve, della pioggia, della prepotenza, della stupidità, dell'ignoranza, della speranza, della fantasia, dei condizionamenti politici o religiosi, quando uno parla delle cose della vita in maniera sincera senza pretendere di ammonire nessuno e senza sbandierare così pesantemente filosofie, senza mandare messaggi, quando uno ne parla così, con umiltà e soprattutto con un senso proporzionato delle cose credo che faccia sempre un discorso che tutti possono capire, tutti possono far proprio […] quei personaggi credo che diventino non più tuoi ma anche degli altri”. 7Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

9 La Dolce Vita di Federico Fellini e l'Italia del secondo dopoguerra: una lettura trasversale “Mi pare che il nutrimento, anche per quanto riguarda la formazione delle immagini, fosse rappresentato dalla vita proposta dai rotocalchi, l'Europeo, Oggi..[...]I rotocalchi sono stati lo specchio inquietante di una società che si autocelebrava in continuazione, si rappresentava, si premiava”. 8Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

10 Verità Storica e Verità Narrativa Freud prediligeva la stimolazione della memoria esplicita ed autobiografica, per recuperare, attraverso l’uso delle parole e delle associazioni libere, i contenuti inconsapevoli dell’esperienza. Il lavoro costruttivo e ricostruttivo dell’analisi permetteva agli eventi depositati in memoria e alle emozioni del passato di ritornare alla luce, rivissute attraverso il transfert: “al paziente il compito di ricordare, all’analista quello di costruire il materiale dimenticato, a partire dalle tracce che in esso sono rimaste” (Freud, 1937, p.543). Il lavoro dell’analista è quello di storico e di archeologo che recupera, ricostruisce e “trasforma” le esperienze rimosse o archiviate. In “Verità narrativa e verità storica” (1987), Spence respinge l’idea di Freud che vede nell’analista una sorta di archeologo, intento a portare alla luce i “veri” ricordi del paziente, sepolti tra le macerie del passato; sostiene, piuttosto, che le esperienze vengano continuamente ricostruite durante l’analisi. In un processo narrativo ricostruttivo, l’autore ritiene che occorra rinunciare ad ogni illusione di “verità storica”, ma piuttosto convertirsi alla “verità narrativa” (Spence, 1987). 9Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

11 Verità Storica e Verità Narrativa Nei film di Fellini manca più che mai una verità storica, sono tutti caratterizzati dall’evanescenza del ricordo a vantaggio di una comprensione e interpretazione lasciate alla personalità dell’interlocutore e li leggerà solo alla luce delle proprie esperienze personali. A conferma della rilevanza che assume il“ come” si narra rispetto a “cosa” è realmente avvenuto, ovvero come la narrazione avviene nel “qui ed ora” riguardando un protagonista che è esistito “là ed allora”, il regista dichiara: “Una mia naturale inclinazione è stata quella di inventarmi una giovinezza, un rapporto con la famiglia, con le donne, con la vita: credo di aver sempre inventato, sono un gran bugiardo”. 10Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

12 Il “salto” narrativo che avviene dal sogno al disegno, e poi al film, si configura come un passaggio dal modo di essere simmetrico, proprio del mondo inconscio, a quello asimmetrico, conforme al principio di realtà. Questo processo si organizza in funzione del contesto e della relazione con l’interlocutore, ed in Fellini assume la forma di una narrazione: Spontanea: che cerca di cogliere nello scarabocchio l’immediatezza e la suggestività del desiderio onirico (tramite il tratto approssimativo, veloce ed essenziale). Veicolata: dal rapporto col pubblico e da esigenze cinematografiche, che si iniziano ad esprimere nel disegno (tramite una maggiore definizione dei personaggi e, talvolta, indicazioni pratiche per il loro aspetto) e si realizzano poi nella nell’opera compiuta, il film. Narrazione spontanea e Narrazione veicolata 11Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

13 Chiavi di Lettura: per interpretare le trasformazioni narrative. 12Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca Uso del colore: esposizione cromatica o “in bianco e nero” della modalità narrativa. Estetica: forma di rappresentazione visiva della narrazione, che può risultare essenziale o elaborata. Interlocutore: dimensione, privata o pubblica, nella quale si svolge la relazione tra Fellini e colui a cui si rivolge la narrazione. Contesto narrativo: evidenzia l’aspetto spontaneo o veicolato caratteristico della modalità narrativa. Scopo: voler comunicare l’emozione suscitata dal sogno. Raggiunto mediante modalità narrative diverse che meglio possano esprimerlo di volta in volta. Note: eventuali indicazioni riportate da Fellini.

14 Immagine della donna e della sessualità 13Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca In questo disegno, tratto dal “Libro dei sogni”, datato 1 aprile 1975, si vede una donna nuda, anch’essa dai grandi seni, a cavallo di una nuvola spinta dal fiato del regista, il faccione del quale campeggia sulla parte destra del foglio mentre dice: “è ora di fertilizzare quello che c’è sotto”. La donna nuda tiene con le mani i propri seni, mentre una pioggerella scende sulla terra sottostante. In questo disegno, ci troviamo davanti a una figura femminile vista come dea della fertilità, ma il fatto che a manipolare e controllare le azioni della donna sia lo stesso Fellini sembrerebbe implicare che, ancora una volta, sono le proiezioni dell’inconscio del regista a dominare il campo, limitando l’universo femminile a quel ristretto immaginario maschile che le femministe hanno tanto criticato nel suo modo di fare cinema.

15 - Trasformazione narrativa di.. “SYLVIA” - lo Scarabocchio. 14Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca Chiavi di Lettura Uso del colore: tratto nero su sfondo bianco. Estetica: Tratto estremamente essenziale, leggero, curvilineo a sottolineare la prosperosità della donna felliniana. Di fronte all’abbondanza della figura femminile, l’inconscio del regista risulta timido e assolutamente insufficiente. Interlocutore: Se stesso (dimensione privata dell’autore). Contesto narrativo: spazio transizionale tra sogno e realtà, trasposizione spontanea ed immediata degli elementi base del linguaggio del sogno. Scopo: fissare un’immagine del film onirico che ne evochi il carattere simbolico e allusivo.

16 - Trasformazione narrativa di.. “SYLVIA” - il Disegno. Chiavi di Lettura Uso del colore: toni accesi e irreali su sfondo neutro Estetica: incisività del prototipo di femminilità felliniana resa tramite l’utilizzo di un forte contrasto cromatico; maggiore cura dei dettagli e contorni precisi in accordo con la maggiore definizione e consapevolezza dell’intento comunicativo Interlocutore: evoluzione dalla dimensione privata dell’autore a quella pubblica Contesto narrativo: lo spazio comunicativo si dilata sollecitando l’utilizzo di un codice simbolico socialmente condiviso Scopo: “cominciare a guardare il film in faccia”, prendere confidenza con i personaggi che andranno ad abitare il contesto cinematgrafico Note: indicazioni per la caratterizzazione del personaggio (trucco, abito, accessori..) 15Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

17 - Trasformazione narrativa di.. “SYLVIA” - il Fotogramma. Chiavi di Lettura Uso del colore: sfumature di grigio. Estetica: figura nutritizia, sinuosa e seducente. Interlocutore: pubblico. Contesto narrativo: riprende e trasforma le indicazioni presenti nel disegno preparatorio adattandole alle esigenze cinematografiche. Scopo: animare il personaggio grafico felliniano, traducendo gli elementi incosci del sogno in una sequenza cinematografica. 16Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

18 - Trasformazione narrativa di.. “SYLVIA” - il Film. 17Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

19 - Trasformazione narrativa di.. “GELSOMINA” - lo Scarabocchio. Chiavi di Lettura Uso del colore: contorni marcati dall’uso del nero e sfumature grigie come riempimento, su sfondo bianco. Estetica: esaltazione dei tratti caratteristici (occhi grandi, abbigliamento “circense”, statura minuta) e comparsa di strumenti simbolici, come il tamburello. Interlocutore: se stesso. Contesto narrativo: spontaneo, resoconto personale (manoscritto). Scopo: sunto figurativo improvvisato sul fronte e retro della cartellina contenente il manoscritto originale de “La strada”. 18Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

20 - Trasformazione narrativa di.. “GELSOMINA” - il Disegno. Chiavi di Lettura Uso del colore: esprime con immediatezza la vivacità della figura circense, mediante l’uso ricercato di tonalità sgargianti. Estetica: accentuazione della comicità attraverso la scelta di un abbigliamento che sfocia nel grottesco. Interlocutore: spazio mediato tra la narrazione personale di Fellini e la narrazione pubblica del personaggio. Contesto narrativo: bozza preparatoria per la scenografia. Scopo: comunicare l’aspetto comico, istintivo e buffo che sfiora un’allegria quasi folle. 19Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

21 - Trasformazione narrativa di.. “GELSOMINA” - il Fotogramma. Chiavi di Lettura Uso del colore: sfumature di grigio. Estetica: trucco che annulla l’immagine naturale del volto dell’attrice per sostituirla con una neutra che rimarca le fattezze del clown. Interlocutore: pubblico. Contesto narrativo: influenzato dai tratti malinconici, sottolinea la passività del personaggio. Scopo: comunicare quella malinconia e passività che accompagnano il personaggio, nascoste dai tratti comici e buffi che esasperano in superficie. 20Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

22 - Trasformazione narrativa di.. “GELSOMINA” - il Film. 21Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

23 dal Disegno al Fotogramma. 22Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca Paparazzo è qui pensato come colui che ne La Dolce Vita deve rappresentare il vero, il reale, la cronaca, il tentativo di leggere dall'alto gli eventi nell'utopia dell'oggettivazione scevra delle scorie del medium-narratore, fuori da ogni forma di contesto. E' lo sguardo di chi vuole fermare, sospendere la realtà nella staticità apparente del fotogramma. Egli è l'occhio che vede tutto e che tutto sa. Sylvia-Anita è la gallina dalle uova d'oro, è la senità che profonde nutrimento, che contiene l'ansia e diffonde traduzioni dell'insensatezza del mondo e dello scibile. Anita è il cinema di Fellini, denso di significato e potenzialmente dispiegabile all'infinito. Il personaggio che Fellini ha particolarmente curato nei suoi disegni è Gelsomina: nel confronto fra disegno e fotogramma, salta immediatamente all'occhio la corrispondenza di dettagli e la costruzione grafica del disegno fra la composizione dell'inquadratura nel fotogramma. Fellini già prima del ciak ha già deciso i caratteri, i particolari del trucco attraverso i quali verrà trasfigurato il volto dell'attrice.

24 - Trasformazione narrativa di.. “PAPARAZZO” - lo Scarabocchio. Chiavi di Lettura Uso del colore: nero utilizzato sia come contorno che come riempimento su sfondo bianco; uso del colore per differenziare i due paparazzi (uno in bianco, l’altro in nero). Estetica: essenziale nel tratto ma elaborato nella rappresentazione, in quanto c’è ricchezza di particolari (tre macchine cinematografiche con tanto di flash, di cui una appesa al collo del paparazzo in nero, cravatte, ruota dell’auto). Interlocutore: rivolge a se stesso le prime impressioni riguardanti la figura del “paparazzo”, qui caratterizzata come statica e votata solo ad immortalare un momento. Contesto narrativo: narrazione spontanea, immediata e personale. Scopo: prendere maggior confidenza con la sua rappresentazione mentale ed onirica del paparazzo. 23Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

25 - Trasformazione narrativa di.. “PAPARAZZO” - il Disegno. Chiavi di Lettura Uso del colore: sfumature grigie su sfondo bianco. Estetica: sottolinea la figura “insettiforme”, la qualità del Paparazzo di essere sena sosta, irritante, simile ad una zanzara. Interlocutore: attore (Walter Santesso) che andrà ad interpretare tale ruolo. Contesto narrativo: veicolato da precise esigenze espressive (macchina cinematografica sopra la testa, corpo inarcato). Scopo: consegna all’attore del personaggio da interpretare, per trasmettergli la sua idea di Paparazzo. 24Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

26 - Trasformazione narrativa di.. “PAPARAZZO” - il Fotogramma. Chiavi di Lettura Uso del colore: sfumature di grigio. Estetica: massa indistinta di paparazzi, ognuno attaccato alla sua macchina fotografica come fosse un’estensione del proprio corpo. Interlocutore: pubblico. Contesto narrativo: veicolato, sguardo della macchina da presa da sotto, non più da sopra, in quanto proiettata verso la figura femminile felliniana che incombe. Scopo: trasmettere la dimensione di caoticità, invadenza e pervasività che caratterizzano il personaggio. 25Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

27 - Trasformazione narrativa di.. “PAPARAZZO” - il Film. 26Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

28 CONCLUSIONI... 27Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca “Un film, per me, è veramente qualcosa di assai vicino ad un sogno: amico ma non voluto, ambiguo ma ansioso di rivelarsi, vergognoso quando viene spiegato, affascinante finché rimane misterioso” (Federico Fellini, 1980)

29 Blanco I. M. (1975), “L'inconscio come insiemi infiniti”, Einaudi, Torino. Carli R. (1993) (a cura di), “L’analisi della domanda in Psicologia Clinica”, Giuffrè, Milano. Fellini F. (1980), “Fare un film”, Einaudi, Torino. Freud S. (1937), “Costruzioni nell’analisi”, Edizione Boringhieri Vol. 11, Torino. Margherita G. V., Marzella E., Montesarchio G. (1998), “I sogni di Federico Fellini. Dal mondo interno ai disegni, fino alla rappresentazione cinematografica”, in Montesarchio G. (a cura di), Pretesti di colloqui, Scione Editore, Roma, pp Marzella E. (1996), “I disegni dei sogni di F. Fellini. Trasformazioni narrative: dal sogno al tratto grafico, fino alla rappresentazione cinematografica”, Roma. Spence D. P. (1987), “Verità narrativa e verità storica. Significato e interpretazione in psicoanalisi”, Martinelli, Firenze. Bibliografia: 28Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca

30 Margherita G. V., Montesarchio G. (1997), ““DISEGNO DI... SOGNO. Segni onirici narrati da Federico Fellini”, In-Psicologia, Psicoterapia, Psichiatria, file PDF, pp Disegni presi da Sitografia: 29Carusi, Fagnani, Fioroni, Fresa, Palombo, Ricchiuto, Roca


Scaricare ppt "TRASFORMAZIONI ONIRICHE in Federico Fellini. A cura di: Francesco Carusi Lavinia Fagnani Francesca Fioroni Grazia Fresa Alessia Palombo Serena Ricchiuto."

Presentazioni simili


Annunci Google