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Femminismo, cultura visuale e psicanalisi Studi culturali e media.

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Presentazione sul tema: "Femminismo, cultura visuale e psicanalisi Studi culturali e media."— Transcript della presentazione:

1 Femminismo, cultura visuale e psicanalisi Studi culturali e media

2 Gli studi culturali negli anni settanta Centralità del concetto di classe Incontro con il Marxismo continentale: ideologia e egemonia I processi di significazione come snodo fondamentale della relazione tra potere, coscienza, e agency

3 Gli anni ottanta: dalla classe alla questione più ampia dell’identità culturale Critica dell’essenzialismo (identità individuale e collettiva come origine, autenticità, sostanza etc) Teoria dell’identità culturale come costruzione sociale mediata dal linguaggio e fondata su relazioni di potere

4 La New Left e la identity politics post-anni 60… Women’s Liberation Movement Black Power Red Power Gay and Lesbian

5 Anni settanta: Dal femminismo liberale (lotta per uguaglianza, diritto di voto, diritto di proprietà etc) Mary Wollstonecraft ‘A Vindication of the Rights of Woman: with Strictures on Political and Moral Subjects’ (1792) Punto di passaggio Simone De Beauvoir Il secondo sesso (1949) Al femminismo radicale (la differenza femminile, autodeterminazione, sessualità etc) Luce Irigaray Speculum: L’altra donna (1975) Hélène Cixous La risata della medusa (1975) Julia Kristeva Donne cinesi (1975) Carla Lonzi Sputiamo su Hegel. La donna clitoridea e la donna vaginale (1970) Adrienne Rich Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. (1976)

6 La critica al femminismo bianco Audre Lorde I Am Your Sister: Black Women Organizing Across Sexualities. (1985) Gloria Anzaldúa This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color (1981) Gayatri Spivak ‘Can the Subaltern Speak?’ (1988) Trinh T. Minh-ha Woman, Native, Other. Writing postcoloniality and feminism (1989) bell hooks Ain’t I a Woman?: Black Women and Feminism. (1992)

7 Femminismo postmodernista e queer Donna Haraway ‘A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist- Feminism in the Late Twentieth Century’ (1985) Judith Butler Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990) Rosi Braidotti Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual difference in Contemporary Feminist Theory (1994) Beatriz Preciado Manifiesto contra- sexual (2002)

8 …la sottomissione specificatamente sessuale della donna rispetto all’uomo era presente anche all’interno dei Cultural Studies…anche se in maniera meno evidente… Ciò si palesò chiaramente quando nel 1978, il Women’s Studies Group del CCCS, un gruppo di ricercatrici femministe pubblicò una prima raccolta di saggi all’interno dei Working Papers del CCCS, con il titolo Women Take Issue: Aspects of Women’s Subordination…’ (Lutter e Reisenleitner, p. 103)

9 Angela MacRobbie Zoot Suits and Second-hand Dress (1989) Feminism and Youth Culture (1991) Postmodernism and Popular Culture (1994) British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry? (1998) In the Culture Society: Art, Fashion and Popular Music (1999) The Uses of Cultural Studies: A Textbook (2005) The Aftermath of Feminism: Gender, Culture and Social Change (2009)

10 Laura Mulvey (1975) “Visual Pleasure and Narrative Cinema” L’importanza dell’inconscio nella strutturazione della differenza sessuale

11 Screen negli anni 70: Film e ideologia Lo spettatore è il prodotto dell’ideologia codificata nel film strutturalismo, Marxismo, psicanalisi (Stephen Heath, Laura Mulvey, Peter Wollen, Colin MacCabe, Jean-Louis Baudry ) etc Sigmund Freud ‘I tre saggi sulla sessualità’ (1905) Jacques Lacan I seminari (anni 60)

12 Cinema e ideologia Laura Mulvey ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ (1975) Il cinema, in quanto sistema di rappresentazione avanzato, pone degli interrogativi circa i modi in cui l’inconscio (modellato dall’ordine dominante) struttura i modi di vedere e il piacere del guardare. (Mulvey 1978)

13 Questo saggio si propone di usare la psicoanalisi per scoprire dove e come la fascinazione del film sia rinforzata da modelli di fascinazione preesistenti, già attivi nell’individuo e nelle formazioni sociali che lo hanno plasmato, e prende come punto di partenza il modo in cui il film riflette, rivela, o anche mette in scena fedelmente, l’interpretazione socialmente stabilita dalla differenza sessuale che controlla le immagini, i modi di guardare erotici, lo spettacolo. … (Laura Mulvey ‘Piacere Visuale e Cinema Narrativo’)

14 Il cinema classico Hollywoodiano ‘Questo saggio discuterà l’inte ssitura di quel piacere eroti co nel film, il suo significat o, e in particolare il posto centrale dall’immagine della donna. Si dice che analizz are il piacere o la bellezza, li distrugge. E’ quanto sì pre figge questo articolo.’ (Laura Mulvey ‘Piacere Visuale e Cinema Narrativo’) Gary Cooper High Noon 1952 Joan Crawford

15 L’alternativa è l’emozione che deriva dal lasciarsi addietro il passato senza rifiutarl o, superando le forme consunte od oppres sive, oppure osando rompere con le norm ali aspettative di piacere ai fine di concepi re un nuovo linguaggio del desiderio. (Laur a Mulvey ‘Piacere Visuale e Cinema Narrativo’)

16 Vi sono circostanze in cui il guardare stesso è una fonte di piacere, proprio come, nel caso inverso, v’è un piacere nell’essere guardati. Originariamente, nei suoi Tre saggi sulla teoria sessuale (1905), Freud isolava la scopofilia come una delle componenti istintuali della sessualità che esistono come pulsioni in modo affatto indipendente dalle zone erogene, e associava la scopofilia con l’assumere altre persone come oggetti, sottoponendole ad uno sguardo di curiosità e controllo. (Mulvey 1978)

17 … la massa della produzione cinematografica tradizionale…ritraggono un mondo ermetica mente chiuso che si svolge magicamente, indifferente alla presenza del pubblico, pro ducendo per esso un senso di separazione e giocando sulla sua fantasia voyeuristica. Inoltre, l’estremo contrasto tra l’oscurità i n sala (che isola anche gli spettatori l’uno dall’altro), e lo splendore dei mutevoli diseg ni di luce ed ombra sullo schermo, contribui sce a favorire l’illusione di una separazion e voyeuristica. Anche se il film viene dav vero mostrato, è lì per essere visto, le c ondizioni di proiezione e le convenzioni n arrative danno allo spettatore l’illusione di gettare lo sguardo su di un mondo priva to. Fra l’altro, la posizione degli spettatori nel cinema è una posizione di repression e eclatante del loro esibizionismo, e di proi ezione del desiderio represso sull’attore. (Mulvey 1978)

18 Il cinema soddisfa una voglia prim ordiale di guardare con piacere, ma va anche oltre, sviluppando la scopofilia nel suo aspetto n arcisistico. Le convenzioni dei film tradizi onali concentrano l’attenzione sulla forma umana. La scala, lo spazio, le vicende sono an tropomorfici; la curiosità e la voglia di guardare si mescolan o con una fascinazione della somiglianza e del riconoscimen to: il volto umano, il corpo umano, il rapporto tra la for ma umana e ciò che la circo nda, la presenza visibile della persona nel mondo (Mulvey 1978)

19 Jacques Lacan ha descritto come il momento in cui un bambino riconosce la propria immagine nello specchio sia cruciale per la costituzione dell’io. …. La fase dello specchio si verifica in un momento in cui le ambizioni fisiche del bambino superano la sua capacità motoria, col risultato che il riconoscimento di sè è apportatore di gioia in quanto egli immagina che la sua immagine rispecchiata sia più completa, più perfetta, rispetto all’esperienza che ha del proprio corpo. Il riconoscimento è quindi ricoperto dal misconoscimento: l’immagine riconosciuta è concepita come il corpo riflesso del sè, ma l’erroneo riconoscimento di una superiorità proietta questo corpo al di fuori di sé come un io ideale, il soggetto alienato, che, reintroiettato come ideale dell’io, dà origine alla futura progenie di identificazioni con altri. Il momento dello specchio precede il linguaggio per il bambino. (Mulvey 1978) John Wayne

20 È il luogo dello sguardo a definire il cinema, la possibilità di variarlo e d i svelarlo. Ed è ciò che rende il ci nema ben diverso, nel suo potenzial e voyeuristico, per esempio dallo str iptease, dal teatro, dagli spettacoli e cc. Lungi dal limitarsi a mettere in risalto una donna « a cui si guarda il culo », il cinema costruisce una maniera di guardarla all’interno dello s pettacolo stesso. Giocando sulla tensio ne tra il film in quanto controlla la dimensione del tempo (montaggio, narrazione) e il film in quanto contr olla la dimensione dello spazio (mut amenti di piano, montaggio), i codici cinematografici creano uno sguardo, un mondo, un oggetto, producendo pe r mezzo di ciò una illusione tagliata s u misura per il desiderio. (Mulvey 1978)

21 In un mondo ordina to dalla disparità se ssuale, il piacere de l guardare è stato scisso in attivo/masc hile e passivo/femmi nile. (Mulvey 1978) Peeping Tom Michael Powell, UK 1960

22 Tradizionalmente, la donna esibita ha funzionato a due livelli: come oggetto erotico per i perso naggi nella vicenda che si svolgeva sullo scher mo, e come oggetto erotico per lo spettatore in sala, con una tensione mutevole fra gli sguardi d a un lato e dall’altro dello schermo. Per esempio, l’espediente della showgirl consente che i du e sguardi siano unificati tecnicamente senza alc una frattura visibile nella diegesis. Una donna recita nella vicenda, lo sguardo dello spettatore e quello dei personaggi maschili del film si c ombinano armoniosamente senza rompere la ve rosimiglianza. narrativa. Per un attimo l’impatto sessuale della donna che recita porta il film in una terra d i nessuno, al di fuori del suo stesso tempo e spazio. Così la prima apparizione di Marilyn Monroe in The River of No Return (1954), e l e canzoni di Lauren Bacall in To Have and Ha ve Not (1944). (Mulvey 1978)

23 La showgirl Rita Hayworth in Gilda (Charles Vidor 1946) 6sSWtEQ

24 E paradosso del fallocentrismo, in tutte le sue manifestazioni, è ch’esso dipende dall’immagine della donna castrata per dar ordine e significato al suo mondo. Un’idea della donna funge da cardine del sistema: è la sua mancanza che produce il fallo come presenza simbolica, è il suo desiderio di compensare la mancanza di ciò che il fallo significa. (Mulvey 1978)

25 … il significato della donna è la differenza sessuale, l’assenza visivamente constatabile -­ ‐ del pene, l’evidenza materiale su cui si fon da il complesso di castrazione essenziale per l’organizzazione dell’accesso all’ordine simbolico e alla Legge del Padre. Così la donna come icona, mostrata per la sguardo e il godimento degli uomini, cui è dato il controllo attivo dello sguardo, minaccia sempre di evocare l’an goscia che originariamente significava. L’inconsci o maschile ha due strade per sfuggire a que sta angoscia-­‐ della ammirazione-­ ‐ la preoccupazione per la ripetizione del trau ma originario (investigando la donna, demistific ando il suo mistero), controbilanciata dalla sva lutazione, punizione o redenzione dell’oggetto col pevole (una strada esemplificata dalle inquietudini del film noir); oppure rinnegare completamen te la castrazione attraverso la sostituzione con un oggetto feticistico o la trasformazione in feticcio della stessa figura rappresentata, in m odo che divenga rassicurante anziché pericolos a (donde la supervalutazione, il culto della st ar)… (Mulvey 1978)

26 la figura maschile non può portare il fardello dell’oggettivazione sessuale. L’uomo è riluttante a fissare lo sgua rdo sul suo simile esibizionista. Quin di la scissione tra spettacolo e narr azione convalida il ruolo maschile di personaggio attivo che fa progredire la vicenda, fa accadere le cose. L’uom o controlla la fantasia filmica ed emerg e come rappresentante del potere a nche in un senso ulteriore: come s upporto dello sguardo dello spettator e, trasferendolo dietro lo schermo a neutralizzate le tendenze extra-­ ‐narrative rappresentate dalla donna come spettacolo. (Mulvey 1978)

27 il potere del protagonista maschile nel c ontrollare gli eventi coincide con il pot ere attivo dello sguardo erotico (entra mbi danno una soddisfacente sensazion e di onnipotenza). Le caratteristiche del glamour di una star maschile sono quin di non quelle dell’oggetto erotico dello sgu ardo, ma quelle del più perfetto, più c ompleto, più potente io ideale concepit o nel momento originario del riconosci mento di fronte allo specchio. (Mulvey 1978) Sean Connery as James Bond

28 In Vertigo (1958) in particolare, ma anche in Marnie (1964) e in Rear Window (1954), lo sguardo è al centro dell’intreccio, os cillando tra il voyeurismo e la fascinazion e feticistica. …. Hitchcock non ha mai dissi mulato il suo interesse per il voyeurismo, cinematografico e non. I suoi eroi sono esemplari dell’ordine simbolico e della leg ge -­ ‐ un poliziotto (Vertígo), un maschio domina nte che possiede denaro e potere (Marnie) -­ ‐ ma le loro pulsioni erotiche li conduco no in situazioni compromettenti. Il potere di assoggettare un’altra persona sadicam ente alla volontà o voyeuristicamente allo sguardo è rivolto contro la donna, ogg etto di entrambi. ll potere è sostenuto dalla certezza d’un diritto legale e dalla colpa dimostrata della donna (che evoca la castrazione, psicoanaliticamente parland o). Una vera e propria perversione è ap pena dissimulata sotto una maschera sup erficiale di correttezza ideologica -­ ‐ l’uomo è dalla parte giusta della legge, la donna dalla parte sbagliata. (Mulvey 1978)

29 Alfred Hitchcock (1954) La finestra sul cortile /watch?v=jH731wFgLE E

30 Nella sua analisi di Rear Window, Douchet assume il film come metafora del cinema. Jeffries è il pubblico, gli eventi nell’iso lato di fronte corrispondono allo schermo. Quando egli osser va, si aggiunge una dimensione erotica al suo sguardo, e un a immagine centrale al dramma. La sua ragazza, Lisa, ha avuto u no scarso interesse sessuale per lui, è stata più o meno un peso, fintanto che è rimasta dalla parte dello spettatore. Qu ando attraversa la barriera tra la stanza di lui e la casa di fronte, la loro relazione rinasce eroticamente. Egli non si limita ad osservarla attraverso il su o obiettivo come una remota immagine significativa, la vede anche come una colpevole intrusa, smascherata da un uomo pericoloso che la minaccia di punizione, e quindi alla fine la salv a. L’esibizionismo di Lisa è già stato dimostrato dal suo interesse ossessivo per l’abbigliamento e la moda, nel suo essere una im magine passiva della perfezione visiva; il voyeurismo e l’attivit à di Jeffries sono già stati accertati attraverso il suo lavoro di fotogiornalista, creatore di storie e cacciatore di immagini. Comu nque, la sua inattività forzata, legandolo alla sedia come uno spettatore, lo pone direttamente nella disposizione fantastica del pubblico cinematografico. (Mulvey 1978)

31 Laddove Hitchcock s’addentra nella v ariante investigativa dei voyeurism o, Sternberg produce il feticcio d efinitivo, portandolo ad un punto tale che lo sguardo pote nte del protagonista maschile (cara tteristico del tradizionale film narr ativo) s’interrompe a favore dell’i mmagine in rapporto erotico dire tto con lo spettatore. La bellezza della donna come oggetto e lo spazio dello schermo si fondon o; ella non è più la portatrice della colpa, ma un prodotto perf etto, il cui corpo, stilizzato e fra mmentato dai primi piani, è il c ontenuto del film, e riceve dirett amente lo sguardo dello spettato re.. (Mulvey 1978)

32 Le sezioni II A e II B hanno esposto due aspetti contraddittori delle strutt ure di piacere del guardare, nella si tuazione cinematografica convenzional e. Il primo, scopofilo, nasce dal pia cere di usare un’altra persona come oggetto di stimolazione sessuale attr averso la vista. Il secondo, che si svilu ppa attraverso il narcisismo e la costitu zione dell’io, deriva dall’identificazione con l’immagine vista. Quindi, in ter mini filmici, l’uno implica una separa zione dell’identità erotica del soggett o dall’oggetto sullo schermo (scopofil ia attiva), l’altro esige l’identificazione dell’io con l’oggetto sullo schermo tramite la fascinazione dello spettato re e il riconoscimento del suo simil e. Il primo è una funzione degli ist inti sessuali, il secondo della libido dell’io. (Mulvey 1978)

33 Due modalità del piacere visuale maschile nel classico film di Hollywood: a.scopofilia/voyeurismo: la donna come mistero da svelare e da punire (Hitchock Vertigo, Marnie) b.Narcisismo/feticismo: la donna come icona bidimensionale (i film di von Sternberg con Marlene Dietrich)

34 Lorella Zanardo Il corpo delle donne (2009) atch?v=EBcLjf4tD4E

35 Le critiche a laura mulvey a.Che ne è del piacere e dell’identificazione femminile? Bisogna necessariamente diventare ‘maschio’ per godere del piacere visuale? (‘Afterthoughts on Visual Pleasure’) b.Dalla differenza sessuale alle differenze… c.Dallo spettatore all’audience….

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