26/01/2014 Perchè studiare i media? Pagina 1 Dalle subcuture ai fan Prof. Romana Andò Teoria e analisi delle audience.

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1 26/01/2014 Perchè studiare i media? Pagina 1 Dalle subcuture ai fan Prof. Romana Andò Teoria e analisi delle audience

2 Le subculture Per subculture si intendono piccoli gruppi o frammenti di classe, gruppi sociali che sviluppano il proprio distinto modello di vita, dando forma espressiva alla loro esperienza di vita sociale e materiale. Le subculture sviluppano rituali di resistenza ai valori proposti dalla cultura dominante.(Hall e Jefferson 1976). Per quanto nascano come subculture giovanili allinterno della classe operaia, la resistenza alla cultura egemonica e, al contempo alla cultura operaia dei genitori, non è rappresentata attraverso gli strumenti dellopposizione politica, ma opera a livello delluniverso simbolico.

3 Subcultura come rumore Le subculture rappresentano un rumore (come opposto di suono): interferiscono nella normale successione che porta dagli eventi e dai fenomeni reali alla loro rappresentazione nei media. Il potere di significazione delle subculture va analizzato, quindi, come un effettivo meccanismo di disordine semantico: una specie di blocco temporaneo nel sistema di rappresentazione. (Hebdige, 2000, 99)

4 scatenare luragano e la tempesta Le violazioni dei codici autorizzati, tramite i quali il mondo sociale viene organizzato e vissuto, hanno un considerevole potere di provocazione e di disturbo. Mettono in mostra la natura arbitraria dei codici che sono sottesi e danno forma ad ogni tipo di discorso (Hebdige, 100).

5 La strategia Chiamo strategia il calcolo (o la manipolazione) dei rapporti di forza che divengono possibili dal momento in cui un soggetto dotato di una propria volontà e di un proprio potere (unimpresa, un esercito, una città, unistituzione scientifica) è isolabile. Essa postula un luogo suscettibile dessere circondato come spazio proprio e di essere la base da cui gestire i rapporti con obiettivi o minacce esteriori (i clienti, i concorrenti, i nemici, la campagna intorno alla città e gli oggetti della ricerca) (De Certeau 1990)

6 La tattica In rapporto alle strategie definisco tattica lazione calcolata che determina lassenza di un luogo proprio. Nessuna delimitazione di esteriorità le conferisce unautonomia. La tattica ha come luogo solo quello dellaltro. Deve pertanto giocare sul terreno che le è imposto così come lo organizza la legge di una forza estranea. Non ha modi di mantenersi autonoma, a distanza […]. Non ha dunque la possibilità di darsi uno progetto complessivo […] si sviluppa di mossa in mossa (De Certeau 1990)

7 Larte del più debole Questo non luogo le permette indubbiamente una mobilità […]. Deve approfittare, grazie a una continua vigilanza, delle falle che le contingenze particolari aprono nel sistema di sorveglianza del potere sovrano, attraverso incursioni e azioni di sorpresa, che le consentono di agire là dove uno meno se lo aspetta. È insomma astuzia, unarte del più debole (De Certeau 1990)

8 Le traiettorie Secondo De Certau i consumatori danno vita attraverso le loro pratiche significanti, a delle linee di percorso; producono tracciati. Queste traiettorie indeterminate apparentemente insensate, formano frasi imprevedibili. Sebbene composte nei vocabolari delle lingue ricevute e sempre sottomesse a sintassi prescritte, tracciano le astuzie di interessi diversi e di desideri che non sono determinati né captati dai sistemi entro i quali si sviluppano. (De Certeau 1990)

9 Le tattiche quotidiane La televisione gioca un ruolo cruciale nel mantenimento delle differenze. Prodotta dallindustria culturale e allinterno della forza egemonica, è, tuttavia, incontrata dalle tattiche di ogni giorno. Ciò che è necessario indagare, sulla scorta della provocazione introdotta da De Certau, sono, dunque, gli usi tattici e quotidiani delle risorse culturali messe a disposizione dallindustria culturale.

10 Strategie e tattiche le strategie puntano sulla resistenza che linstaurazione di un luogo contrappone allusura del tempo; Le tattiche invece puntano su unabile utilizzazione di questultimo, sulle occasioni che esso presenta e anche sui margini di gioco che introduce nelle fondamenta di un potere (De Certeau 1990)

11 La superficie della subcultura Gli usi tattici si evincono, dunque, negli oggetti mondani: una spilla di sicurezza, delle scarpe a punta, una moto – che nondimeno assumono una dimensione simbolica, divenendo una sorta di marchio, emblemi di un esilio volontario (Grandi 1992). È nella superficie della subcultura che si trovano i riflessi delle tensioni tra gruppi dominanti e gruppi subalterni.

12 Gli oggetti nelle subculture Gli oggetti sono resi sempre più portatori di significato in quanto stile di una subcultura. Comunicano con la loro presenza, la diversità di un gruppo e dei suoi componenti rispetto allideologia dominante. Lo stile della subcultura è carico di significato: sfida il mito del consenso, portando avanti una lotta tra discorsi differenti, fra definizioni e significati differenti allinterno dellideologia

13 Creazione come dilatazione di senso Lo stile delle subculture non nasce dal nulla. Non è puro atto creativo, ma, per riprendere le parole di De Certau e Fiske, è furto, appropriazione, consumo produttivo, azione sovversiva. È una lettura di ciò che altri non leggono negli oggetti ordinari della vita quotidiana: una dilatazione di senso frutto di una forte dimensione volontaristica.

14 Il bricolage Lévi Strauss sostiene che le usanze magiche dei popoli primitivi devono essere considerate come sistemi di connessione implicitamente coerenti e in grado di estendersi allinfinito in quanto gli elementi di base possono essere utilizzati in una grande varietà di combinazioni capaci di generare fra loro nuovi significati (Hebdige in Grandi 1992)

15 Il lavoro del bricoleur nelle subculture Insieme, oggetti e significati costituiscono un segno e, allinterno di ogni cultura, questi segni sono assemblati, ripetutamente, entro forme caratteristiche di discorso. Tuttavia, quando il bricoleur ri-posiziona loggetto significante in una differente posizione allinterno di quel discorso, usando lo stesso complessivo repertorio di segni, o quando quelloggetto viene posizionato allinterno di un insieme totale differente, un nuovo discorso viene costruito, un differente messaggio comunicato (Clarke 1975)

16 Lomologia Contrariamente allidea di massa che le sottoculture siano forme senza leggi, la struttura interna di ogni sottocultura specifica è caratterizzata da unestrema regolarità: ciascuna parte è organicamente relazionata alle altre ed è grazie allintegrazione tra le varie parti che un appartenente alla sottocultura riesce a dare senso al mondo Gli oggetti di cui ci si è appropriati, una volta raccolti di nuovo in apparati sottoculturali distinti, erano resi tali da riflettere, esprimere e fungere da cassa di risonanza per (…) determinati aspetti della vita del gruppo (Hebdige, 128)

17 Il bricolage punk Il punk esemplifica nel modo più chiaro lutilizzazione da parte della sottocultura di questi moduli anarchici [...] Come i ready made di Duchamp [...] gli oggetti più irrilevanti e più impropri - una spilla, una gruccia di plastica, un pezzo di televisore, una lametta da barba, un assorbente igienico - potevano essere portati entro la provincia della non-moda punk. (D. Hebdige 1979)

18 Il bricolage Mod Nata sul finire degli anni 50, questa sub-cultura si caratterizzò immediatamente per lo stretto legame che instaurò con gli immigrati indio-occidentali. La parola Mod, infatti, è labbreviazione di modernist, ovvero fan del modern jazz.

19 Il bricolage Skinhead Bretelle, abiti da lavoro, jeans, anfibi e capelli corti (durezza, mascolinità…). Tutti elementi caratteristici della working class che furono trafugati e riadattati alle necessità comunicative della sub cultura Skin, la quale si rispecchiava nel disagio sociale che serpeggiava tra i giovani inglesi della classe operaia.

20 Il bricolage Rasta Il terrore, la schiavitù e la sottomissione vennero rielaborati in modo tale da non rappresentare più uno stigma ma un motivo dorgoglio. Attraverso la sofferenza i Rasta riuscirono ad elevarsi al di sopra della cultura occidentale e a guardare la nostra Babilonia con occhi compassionevoli. La prima rielaborazione che avvenne per mano dei Rasta fu sicuramente quella relativa alla Bibbia. Attraverso una nuova interpretazione di questultima, infatti, riuscirono a trovare la sacralità necessaria per rafforzare la propria battaglia contro limperialismo inglese. La bandiera etiope, però, fu lelemento che subì il maggior numero di rielaborazioni da parte della sub-cultura Rasta. Questa se ne appropriò in tutta la sua essenza (compreso il significato dei colori), fino a farla diventare vessillo della lotta contro la schiavitù e loppressione.

21 Lesperienza delle subculture Lesperienza sociale delle subculture non rimane grezza, ma è sempre mediata dai sistemi di rappresentazione mediale. Sono le stesse rappresentazioni mediali la cornice ideale al cui interno le subculture costruiscono il loro discorso e rappresentano se stesse. Parte del successo della cultura punk sta nella sua capacità di riflettere e simbolizzare i problemi sociali contemporanei (Crane, 1992)

22 Le subculture come testo Analizzare le subculture significa sia osservare le mappe di significato che esse compongono, sia il senso attribuito dal gruppo alle pratiche, alle istituzioni e agli oggetti. Le subculture vengono cioè analizzate come testo, intendendo per testo sia i singoli prodotti dellindustria culturale che esse decodificano, sia le pratiche comportamentali, più o meno ritualizzate dei componenti del gruppo, sia gli oggetti mondani ri-semantizzati.

23 Leggere le subculture Una subcultura dovrebbe essere analizzata a tre livelli (Cohen 1980) : il livello storico, in grado di isolare la problematica specifica di una particolare porzione di classe il livello strutturale o semiotico (lo stile), il livello fenomenologico, ovvero unanalisi etnografica di come le subculture vivono se stesse e il senso di appartenenza.

24 Integrazioni delle subculture Lemergere di una sottocultura spettacolare è sempre accompagnata da unondata di isterismo nei media. Le innovazioni stilistiche per prime attraggono lattenzione dei media; successivamente sono gli atti devianti a conquistare spazio e visibilità e vengono utilizzati per spiegare lo stile innaturale. In questo modo la propagazione dello stile si accompagna alla riduzione della tensione sottoculturale.

25 Integrazioni delle subculture i media […] non solo registrano la resistenza ma anche la posizione entro il sistema dominante dei significati, e quei giovani che hanno scelto di vivere allinterno di una cultura giovanile spettacolare vengono simultaneamente rinviati, da come sono rappresentati alla televisione e nei giornali, alla posizione dove il senso comune li avrebbe voluti sistemare (Hebdige, 102)

26 La forma di merce La prima forma di integrazione riguarda il rapporto tra subculture e industrie che le servono e le sfruttano. dopotutto una sottocultura riguarda prima e soprattutto il consumo. Opera esclusivamente nella sfera del tempo libero […]. Comunica attraverso merci anche se i significati uniti a quegli oggetti sono di proposito distorti o ribaltati (Hebdige, 103)

27 La forma ideologica Due sono le strategie discorsive con cui vengono affrontate le sottoculture in quanto minaccia: la prima: lAltro può essere reso banale, esser naturalizzato, addomesticato. In questo caso la diversità è semplicemente negata (ogni Altro è ridotto allidentico). Come alternativa lAltro può essere trasformato in esotismo insignificante, un puro oggetto, spettacolo, clown.

28 Il recupero delle subculture Quando il vocabolario (visuale e verbale) dei sottogruppi diventa sempre più familiare, il processo di recupero delle subculture allinterno della mitologia dominante ripara lordine rotto con lavvento delle stesse. I media, infatti, non solo registrano la resistenza, ma la situano allinterno della cornice dominante, riportando simultaneamente le culture giovanili allinterno del senso comune. Questo processo di recupero avviene attraverso: la conversione dei segni delle subculture in merci prodotte per la massa letichettamento e la ridefinizione di comportamenti devianti da parte di gruppi dominanti (per es. gli hooligans definiti animali)

29 Il fandom Il fandom è un tratto comune della cultura popolare nelle società industriali. Seleziona dal repertorio dellintrattenimento prodotto e distribuito per la massa, certi artisti, racconti o generi e li trasforma nella cultura di un gruppo di persone che si autoselezionano come appartenenti ad esso.

30 Il fan: una definizione Fan è una forma abbreviativa della parola fanatico, che ha le sue radici nella parola latina fanaticus. Nel senso più letterale, fanaticus significava semplicemente del o appartenente al tempio, un servo del tempio, un devoto, ma presto assunse connotazioni più negative, di persone ispirate da riti orgiastici e colte da frenesia esaltata (Oxford Latin Dictionary). Il termine fanatic passò da connotazioni referenziali ad altre legate al credo e al culto eccessivo a qualsiasi esaltazione eccessiva o distorta, spesso evocato nella critica contro credi politici avversari e poi, più generalmente, alla pazzia che può venir fuori dalla possessione demoniaca o idolatrica

31 Definizioni del fandom Nella definizione di fan si passa, dunque, dalla rappresentazione degli stessi come potenziali fanatici a quella di soggetti facilmente manipolabili e distratti fino a definizioni che, riprendendo il concetto di subcultura, considerano i fan come una frazione elitaria di una più ampia audience di consumatori passivi.

32 Il fan nella satira. Il caso Star Trek a. sono consumatori senza cervello, che compreranno qualsiasi cosa sia associata con il programma o con il suo cast (lalbum di DeForest Kelly); b. dedicano le loro vite allaccumulazione di un sapere che non vale niente (la combinazione della cassaforte di Kirk, il numero della cabina di Yeoman Rand, lordine numerico degli episodi del programma); c. danno uninappropriata importanza a materiale culturale di nessun valore (È solo uno spettacolo televisivo); d. sono emarginati sociali talmente ossessionati per lo spettacolo, che questo preclude altri tipi di esperienze sociali (Fatevi una vita); e. sono resi effemminati e/o asessuati dal loro attaccamento alla cultura di massa (Hai mai baciato una ragazza?); f. sono infantili, emotivamente ed intellettualmente immaturi (il suggerimento che dovrebbero andarsene dalla soffitta dei genitori, le loro risposte imbronciate e disorientate alle critiche di Shatner, un mix di bambini piccoli e adulti soprappeso); g. sono incapaci di separare la fantasia dalla realtà (Dici che dovremmo prestare più attenzione ai film?). (Jenkins 1992)

33 Il fan come psicopatico Nei media i fan sono frequentemente caratterizzati come psicopatici, le cui fantasie frustrate di avere relazioni intime con le star o i loro desideri insoddisfatti di diventare essi stessi star, prendono forme violente e antisociali. Charles Manson (fan dei Beatles), Hohn Hinkley (fan di Jodie Foster), Dwight Chapman (fan di John Lennon).

34 Il fan in soffitta Una cotta innocente può diventare unossessione clinica se trattenuta troppo a lungo. Il fan non ha nessun potere sul perfomer se non quello di distruggerlo … La sottile linea tra amore ed odio, tra libertà e destino, gradualmente scompare per il fan in soffitta, che si rassegna al suo amore misconosciuto e indesiderato come un erezione imbarazzante, messa in evidenza senza un posto dove dirigersi; e lamore si trasforma in unarma, appena scopre che non potrà mai arrivare alloggetto del proprio desiderio, se non con una pallottola. (143)

35 Nelle parole del fan: Chapman e lomicidio di John Lennon Chapman attribuisce l'omicidio a una «voce» interiore: «Nulla avrebbe potuto fermarmi - racconta - Era una specie di cosa alla cavaliere bianco, una crociata. Ero a casa mia, seduto a gambe incrociate sul tappeto, e mi ricordo d'avere aperto l'album Sgt. Pepper's. Mi venne in mente: "E se lo uccidessi?". Mi ricordo d'aver pensato che forse la mia identità si sarebbe potuta trovare nell'uccisione di John Lennon... Sapevo che era arrivato il momento, che era il giorno. Improvvisamente da Central Park West vedo la limo. E so che è lui. Ho questa sensazione incredibile. La macchina di John Lennon si accosta. Ho sentito una voce nella mia testa che diceva: "Fallo! Fallo! Fallo!". Mentre mi passava accanto ho tirato fuori l'arma, ho mirato alla schiena ed ho premuto il grilletto cinque volte. Bisogna capire, non credo che veramente pensassi che stessi facendo qualcosa di malvagio. Pensavo che fosse una cosa giusta».

36 Chapter 27: lassasinio di John Lennon In corrispondenza del venticinquennale della morte di Lennon arriva dagli Usa la notizia che sull'assassinio di Lennon verrà prodotto un film. Il titolo è Chapter 27,il regista è Jarrett Schaeffer. Il progetto è centrato sulla figura di Mark David Chapman, il fan di Lennon che lo assassinò. La tesi sostenuta dal film, cui allude il titolo, è che l'omicida sarebbe stato ossessionato dai ventisei capitoli del "Giovane Holden" di Jerome David Salinger. Il ventisettesimo si sarebbe intitolato: la morte di Lennon.

37 Il film vuol dimostrare come Chapman nella decisione di eliminarlo si sia sentito assai simile a Holden Caulfield, in lotta contro la falsità del mondo. "La mia mente navigava nell'inchiostro del Giovane Holden. Riaprii la copertina di Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band e la guardai di nuovo. E immediatamente mi fu chiara la falsità del Lennon newyorkese rispetto al Lennon che io avevo adorato come Beatle. La comparazione del vecchio e del nuovo Lennon riportò alla mia mente la domanda: E se lo uccidessi?", dichiarò Chapman dopo essere stato arrestato. Il film mostrerà le due facce di Chapman: quella del timido fan che chiede a Lennon l'autografo sul suo ultimo album "Double Fantasy." poche ore prima di ucciderlo e quella dell'omicida nell'incontro fatale che segnerà la morte della rockstar. Chapter 27: lassasinio di John Lennon

38 Il fan nella rappresentazione filmica Lo psicopatico

39 Fan, media e cultura partecipativa I fan sono lettori che si appropriano di testi popolari e che li rileggono in un modo che asseconda altri interessi, da spettatori che trasformano lesperienza di guardare la televisione in una ricca e complessa cultura partecipativa. I fan sono la parte più attiva e innovativa dellaudience diffusa dei testi popolari, come partecipanti attivi nella costruzione e nella circolazione di significati testuali.

40 Essere fan per avere una piattaforma condivisa per la costruzione del sé La star o il prodotto mediale viene usata come piattaforma della personalità delle audience, come archivio di immagini, gesti, parole e, più in generale, significati, che il fan utilizza per la messa a punto del proprio progetto identitario.

41 Essere fan per essere in relazione I fan tendono costantemente allarricchimento dei propri archivi, incorporando programmi su programmi allinterno dei loro interessi allo scopo di facilitare più intense e più ampie occasioni di comunicazione con gli amici che condividono interessi comuni o possiedono gusti compatibili

42 Media per connettersi I contenuti mediali vanno, dunque, esaminati come processo, come agenti e come oggetti dati, a tutti i livelli, ovunque gli esseri umani si aggreghino in uno spazio reale o virtuale, comunichino, tentino di persuadere, informare, divertire, educare; ovunque tentino, in una molteplicità di modi e con diversi gradi di successo, di connettersi luno allaltro (Silverstone, 2002)

43 La dimensione sociale del fandom Per i fan è importante coltivare relazioni di intimità non reciproca con altri lontani, ma altrettanto importante è la dimensione sociale della propria attività. I fan accumulano dischi, nastri, video o altri prodotti dei media; Collezionano reliquie, fotografie o ritagli di giornale; Vanno ai concerti, al cinema, agli incontri; Scrivono lettere agli altri ammiratori, si abbonano a bollettini, fanzine, si iscrivono ai fan club, rielaborano e riscrivono i prodotti mediali stessi. E soprattutto si impegnano in conversazioni con altri fan, ossia persone con cui, a parte la passione per qualcuno o qualcosa, non si condivide altro.

44 Una rete di significati da condividere La società è una rete di significati sostenibile finché quei significati sono mantenuti in comune, finché sono ripetuti, condivisi, comunicati e, naturalmente, imposti. Lesperienza si costruisce attraverso queste reti di significati, testi e discorsi quotidiani, e lesperienza a sua volta dipende dalla nostra partecipazione, forzata o meno, alla rappresentazione (Silverstone, 2002: 117). I media non fanno che enfatizzare questa possibilità fornendo ai soggetti/audience gli strumenti espressivi e la piattaforma condivisa per la gestione delle forme culturali.

45 Il fan e la capacità di discriminare Il fan è in grado di discriminare tra quelle forme di cultura popolare che sono autentiche (quali quelle che sono veramente arte o che rappresentano realmente la loro esperienza) e quelle che sono il risultato delle spinte del mainstream commerciale ad appropriarsi di queste forme [comunicative] e a produrne versioni di basso profilo per audience più ampie.

46 Il gusto I concetti di buon gusto, condotta appropriata, criterio estetico non sono naturali o universali; piuttosto sono radicati nellesperienza sociale e riflettono interessi di classi particolari. Come nota Pierre Bourdieu (1979), questi gusti sembrano spesso naturali per coloro che li condividono, proprio perché sono modellati sulle nostre esperienze precedenti come membri di un particolare gruppo culturale, rinforzati da scambi sociali e razionalizzati attraverso incontri con una cultura più elevata e da altre istituzioni fondamentali, che premiano condotta e gusti appropriati. Il gusto diviene un mezzo fondamentale, grazie al quale le distinzioni sociali vengono mantenute e le identità di classe vengono forgiate. Quelli che possiedono naturalmente gusti appropriati, meritano una posizione privilegiata nella gerarchia istituzionale e mietono i più grandi benefici dal sistema educativo, mentre i gusti degli altri sono visti come grossolani e sottosviluppati.

47 Il gusto dei fan La pratica interpretativa dei fan differisce da quella incoraggiata dal sistema educativo e preferita dalla cultura borghese, non solo nelle scelte degli oggetti o nel grado della sua intensità, ma spesso nei tipi di esperienze di lettura che essa impiega e nei modi nei quali i fan si avvicinano ai testi. Dal punto di vista del gusto dominante, i fan sembrano essere lettori scorretti, spaventosamente fuori controllo, indisciplinati e incorreggibili.

48 Il fan e il capitale culturale I fan parlano di artisti quando gli altri vedono solo veicoli commerciali, di significati trascendenti quando gli altri vedono solo banalità, di qualità e innovazione dove gli altri vedono solo formule e convenzionalità. (Jenkins 1992). i fan assaltano la cultura di massa, rivendicando i suoi materiali per il loro uso personale, rielaborandoli come base delle loro creazioni culturali e delle loro interazioni sociali (jenkins 1992)

49 Fan come altro Il fan, le cui preferenze culturali e le cui pratiche interpretative sembrano così antitetiche alla logica estetica dominante, deve essere rappresentato come altro, deve essere tenuto a distanza in modo tale che il suo gusto fannish non inquini la cultura riconosciuta come tale. La marginalizzazione cui sono ridotti i fan, al di là del mainstream fa sì che sia molto scomodo per un fan parlare in pubblico del suo esser fan e identificarsi, anche in privato, con le pratiche culturali dei fan.

50 Bourdieu e il capitale culturale Bourdieu, andando oltre Marx, distingue tra quattro diversi tipi di capitale: a) Capitale economico (denaro, mezzi di produzione) b) Capitale sociale (reti sociali) c) Capitale culturale (lingue, gusto, way of life, ecc) d) Capitale simbolico (simboli di legittimazione). Questi quattro tipi di capitale sono convertibili luno nellaltro, nel senso che chi ha la cultura (capitale culturale) può tradurla in denaro (capitale economico), e così via.

51 Il capitale culturale Bourdieu descrive la cultura come uneconomia nella quale le persone investono e accumulano capitale. Il sistema culturale lavora come quello economico nel distribuire le proprie risorse in modo ineguale e, quindi, nel distinguere tra privilegiati e poveri. Questo sistema culturale promuove e favorisce certi gusti culturali e competenze, individuando una cultura alta, o ufficiale che distingue, come il denaro, tra chi la possiede e chi no.

52 La mappa di Bourdieu La nostra società può essere letta come una mappa a due dimensioni, nella quale lasse verticale, o nord-sud, registra lammontare di capitale posseduto (economico e culturale), e lorizzontale, o est-ovest, registra il tipo di capitale (economico o culturale). Quelli ad ovest sono in posizione più elevata nellasse del capitale culturale rispetto a quello economico (per esempio accademici, artisti, etc…), mentre quelli ad est possiedono più capitale economico che culturale (uomini daffari, produttori di manufatti). In alto al centro trovano posto quelli ricchi rispetto ad entrambe le forme di capitale, professioni come gli architetti, i dottori, gli avvocati e cosi via, gli educati, raffinati capitalisti! Il sud, o il fondo, del diagramma è occupato da quelli privi di entrambi, che Bourdieu definisce il proletariato.

53 I limiti del pensiero di Bourdieu Abbiamo bisogno di aggiungere al modello di Bourdieu il gender, la razza e letà come assi di discriminazione e, quindi, leggere la sua concezione del modo in cui la cultura lavora per sottolineare le differenze di classe, come sintomatico della sua funzione negli altri assi della differenza sociale. Un altro limite è il suo aver mancato nellaccordare alla cultura del subordinato la stessa sofisticata analisi riservata a quella del dominante.

54 Discriminare I fan discriminano con fierezza: i confini tra cosa rientra entro il loro fandom e cosa no, sono chiaramente definiti. La discriminazione dei fan possiede affinità sia con le discriminazioni socialmente rilevanti della cultura popolare, sia con le discriminazioni estetiche di quella dominante.

55 La produttività dei fan Secondo Fiske i fan sono audience produttive che esercitano le proprie abilità a tre livelli: produttività semiotica, produttività enunciativa produzione testuale

56 La produttività semiotica La produttività semiotica, ovvero lattribuire senso al testo mediale, è essenzialmente interiore. Consiste nel trarre significati identitari ed esperienze sociali dalle risorse simboliche veicolate dai media. La produttività semiotica è caratteristica della cultura popolare nel suo insieme, piuttosto che quella della cultura fan in senso stretto

57 La produttività semiotica Tati_79 Una settimana fa ho visto questo film,che mi è piaciuto molto ^^ Non perfetto,forse troppi personaggi,un po' dispersivo...ma mi ha trasmesso qualcosa,a differenza degli ultimi film di Ozpetek che mi avevano un po' deluso. Posso riassumere tutto con questa frase di Lorenzo,il protagonista,che,ahimè,rappresenta anche il mio pensiero: « Ecco, ci sono momenti come questo in cui riesco a sentirmi felice. Non so bene perchè, ma vedere Davide insieme ai nostri amici mi fa sentire al sicuro. So cosa dicono, cosa pensano e anche se sono sempre le stesse cose mi va bene così, non voglio sorprese, novità, colpi di scena. Voglio che tutto rimanga come è adesso, per sempre, anche se so che per sempre non esiste. »

58 La produttività enunciativa Quando i significati prodotti sono espressi e condivisi allinterno della cultura orale o faccia-a-faccia, prendono una forma pubblica che può essere chiamata produttività enunciativa. I discorsi delle audience e tra le audience originano e diffondono determinati significati del prodotto mediale oggetto di interesse, allinterno di una comunità locale.

59 La performatività delle narrazioni Se per performatività intendiamo, nelle parole della Butler, quegli atti e gesti, generalmente costruiti, che regolano i principi di organizzazione dellidentità, nel senso che «lessenza o lidentità che altrimenti pretendono di esprimere sono invenzioni fabbricate e sostenute tramite segni corporei e altri mezzi discorsivi», allora dobbiamo ritenere che è proprio nelle narrazioni delle audience che si manifesta il loro essere performativo e il loro partecipare performativo ai contesti sociali e mediali.(Butler, 1990)

60 La produttività testuale I fan producono e fanno circolare tra di loro testi che spesso sono confezionati con una qualità di produzione elevata quanto quella della cultura ufficiale. I testi dei fan, allora, devono essere resi produttivi, nel senso di essere aperti, contenere buchi narrativi, cose lasciate irrisolte, contraddizioni, che permettano e allo stesso tempo invitino la produttività del fan. Sono testi insufficienti che sono inadeguati alla loro funzione culturale di far circolare i significati e i piaceri finché non sono rielaborati e resi attivi dai loro stessi fan, che con questa attività producono il proprio capitale culturale (Fiske, 1992).

61 La produttività dei fan La tipologia di produttività dei fan che si avvicina molto più da vicino alla produzione artistica convalidata dalla cultura ufficiale, è la produttività testuale. I fan producono e fanno circolare tra di loro testi, che, spesso, sono confezionati con una qualità di produzione elevata quanto quella della cultura ufficiale. Le differenze chiave tra produzione dei fan e cultura ufficiale sono più di carattere economico che di competenza, poiché i fan non scrivono e producono i propri testi per denaro; ma come si può immaginare la loro produttività propriamente richiede investimento di denaro.

62 Fan produttivi e partecipativi La produttività del fan non è limitata alla produzione di nuovi testi: anche essa partecipa alla costruzione del testo originale e così trasforma un racconto commerciale o uno spettacolo in cultura popolare. Quando un testo industriale incontra i suoi fan, la loro partecipazione li riunisce e li rielabora, così che il momento della ricezione diventa il momento della produzione nella cultura fan.

63 Fan e collezionismo Collezionare è anche importante nella cultura dei fan, ma tende ad essere un processo inclusivo piuttosto che esclusivo: lenfasi non è tanto sullacquisto di qualche oggetto bello (e costoso) quanto sullaccumularne il più possibile. I singoli oggetti sono, quindi, economici, svalutati dalla cultura ufficiale, e prodotti in massa. La distinzione risiede nellampiezza della collezione, piuttosto che sulla sua unicità e sullautenticità propria degli oggetti culturali

64 Fan e accumulazione di conoscenza Il capitale culturale del fan, come quello ufficiale, risiede nellapprezzamento e nella conoscenza dei testi, degli interpreti e degli eventi. Nel fandom come nella cultura ufficiale, laccumulazione di conoscenze è fondamentale allaccumulazione di capitale culturale. Le industrie culturali se ne sono rese conto, naturalmente, e producono unenorme gamma di materiali pensati per dare ai fan accesso allinformazione sugli oggetti del fandom.

65 Una forma aumentata della cultura popolare il fandom è una forma aumentata della cultura popolare nelle società industriali e il fan è un lettore eccessivo, che differisce da quello ordinario nel grado piuttosto che nel tipo.

66 I fan e la cultura partecipativa I fan sono lettori che si appropriano di testi popolari e che li rileggono in un modo che asseconda altri interessi, da spettatori che trasformano lesperienza di guardare la televisione in una ricca e complessa cultura partecipativa. I fan smettono di rappresentare unaudience per i testi popolari, divenendo invece partecipanti attivi nella costruzione e nella circolazione di significati testuali

67 La lettura popolare De Certeau percepisce la lettura popolare come una serie di avanzate e ritirate, tattiche e giochi messi in atto con il testo, come un tipo di bricolage culturale, attraverso il quale i lettori frammentano i testi e riassemblano i cocci secondo i loro piani, salvando pezzi più o meno grandi degli oggetti incontrati durante lattribuzione di senso della loro esperienza sociale

68 Il fan come bracconiere testuale De Certeau ha definito lattività del leggere come una caccia (poaching), come una incursione impertinente nei testi per prendere solo quelle cose che possono essere utili o dare piacere al lettore. Questa attività del lettore differisce da quella ipotizzata da Hall nel modello encoding/decoding.

69 Readers are not always resistant Secondo Hall, il lettore ha una posizione stabile da cui parte per attribuire senso al testo, mentre De Certeau immagina che il poaching sia un processo di costruzione di senso che sottolinea la fluidità dellinterpretazione popolare. Dire che i fan portano avanti i propri significati di un testo rispetto a quelli proposti dai produttori, non vuol dire che questi messaggi debbano essere necessariamente oppositivi

70 Il fan come lettore nomade i lettori non sono semplicemente bracconieri; sono anche nomadi, sempre in movimento non qui o lì, non costretti da una proprietà permanente, ma, piuttosto, in perenne avanzamento verso un altro testo, appropriandosi di nuovi materiali, creando nuovi significati Dobbiamo quindi investigare la moltitudine di connessioni effettive che i soggetti fluidi e in perenne movimento creano tra i frammenti, i discorsi e le pratiche ideologici

71 Fan e autori Non sono ancora daccordo sullidea che la proprietà dei diritti sulla fiction, tipo Star Wars, includano qualsiasi diritto dellautore/produttore di determinare come i lettori o gli spettatori percepiranno lofferta. In questo senso, non credo che i fan possano prendere dai produttori niente di ciò essi possiedono…Ciascun produttore o autore che voglia assicurarsi come un diritto legale che laudience sperimenti le stesse sensazioni e si consideri parte del lavoro, ha male interpretato sia la legge del copyright sia, probabilmente, la Dichiarazione dIndipendenza… né la rappresentazione mentale dei fan né le loro comunicazioni private, per quanto lunghe, riguardano gli autori. (Barbara Tenninson, Personal Corrispondence, 1991)

72 Scrivere vs leggere Scrivere significa produrre il testo; leggere significa riceverlo da altri senza lasciarvi il proprio segno, senza rifarlo Questa divisione del lavoro (fin troppo reale per De Certeau) si trascina uninterpretazione della lettura come atto passivo. in effetti leggere significa peregrinare in un sistema imposto (quello del testo), analogo allorganizzazione fisica di una città o di un supermercato (De Certeau 1990)

73 La lectio: una produzione del lettore Ma è stato dimostrato che qualsiasi lettura modifica il suo oggetto, che (come già diceva Borges) una letteratura differisce da unaltra meno per i suoi testi che per i modi in cui vengono letti e che infine un sistema di segni verbali o iconici è una riserva di forme che attendono dal lettore il loro senso. Se dunque il libro è un effetto (una costruzione) del lettore, loperazione compiuta da questultimo deve essere concepita come una sorta di lectio, ovvero come una produzione propria del lettore (De Certeau 1990)

74 Il lettore nomade lungi dallessere degli scrittori, che fondano un luogo proprio, eredi dei lavoratori dun tempo ma sul terreno del linguaggio, scavatori di pozzi o costruttori di case, i lettori sono dei viaggiatori; circolano su territori altrui, come nomadi che praticano il bracconaggio attraverso pagine che non hanno scritto. La scrittura accumula, immagazzina, resiste al tempo creando un luogo e moltiplica la sua produzione attraverso una riproduzione sempre più allargata. La lettura invece non si garantisce contro lusura del tempo (ci si dimentica e si dimentica), non conserva quanto ha acquisito e ciascuno dei luoghi che attraversa è ripetizione del paradiso perduto (De Certeau 1990).

75 Il superamento dellopposizione tra lettura e scrittura I fan non si appoggiano sulla opposizione tra lettura e scrittura immaginata da De Certau. Il fan non si limita a consumare storie preprodotte, ma egli stesso produce (manufacture) le proprie storie, fanzine, canzoni, video, espressioni artistico di diverso genere e performance. Il fandom diventa, dunque, cultura partecipativa che trasforma latto del consumo mediale, nella produzione di nuovi testi, nuove culture e nuove comunità.

76 writing in the margin? Se De Certeau arriva a concepire lidea che, come il bambino che scrive sui libri di scuola, sui margini, diventando egli stesso autore, così può fare il lettore di un testo, tuttavia egli insiste sullidea che lo spettatore televisivo non possa scrivere nulla sullo schermo del suo apparecchio. Lo spettatore non gioca nessun ruolo nella visione e rimane puro ricevente.

77 Il fan e lo scrivere sui margini La pratica dello scrivere sui margini è, invece, una pratica molto diffusa tra i fan: Si va dalla produzione di fanzine Alla scrittura di fanfiction Alla produzione di musica e video musicali Alle narrazioni dellesperienza di fruizione e alla condivisione dei significati allinterno delle comunità (on line).

78 La riscrittura I fan si pongono come ri-scrittori delle storie fruite. Secondo Jenkins, questa ri-scrittura opera nelle fiction a diversi livelli: dalla ricontestualizzazione, che interviene sugli errori o gap dei produttori rispetto allo sviluppo della storia, alla espansione della durata di un prodotto (nel caso delle serie televisive o delle saghe cinematografiche), dalla rifocalizzazione dellattenzione di autori (e pubblici) su personaggi minori del prodotto, talvolta, persino attraverso un sostanziale capovolgimento dei ruoli morali allinterno della storia (i buoni che diventano cattivi e viceversa), o attraverso un cambiamento dellidentità sessuale dei protagonisti.

79 La riscrittura Ancora più interessante è lintervento di ri-scrittura in termini di attraversamento crossgenere, quando cioè nuovi testi e storie prevedono al proprio interno elementi di storie diverse e di diversi prodotti, dislocazione dei personaggi in situazioni differenti o alternative rispetto a quelle vissute nel proprio contesto, personalizzazione, ovvero allintroduzione dei fan nella storia insieme ai personaggi, enfatizzazione dei tratti erotici delle storie, laddove la censura morale del senso comune interviene nei prodotti di largo consumo.

80 La scrittura dei fan: la fanfiction Una Fan Fic(tion) è una storia ispirata ad un'opera letteraria/cinematografica/a fumetti/d'animazione/televisiva (comunque narrativa) scritta da un fan di quell'opera. Una fan fiction è una storia scritta da un fan per altri fans.Le fan fiction nascono a partire da fumetti, telefilm, libri, film e qualsiasi altro frutto creativo e ne ripropongono i personaggi, le idee, i concetti per creare nuove storie che seguano l'idea dell'autore nella speranza di compiacere anche altri fan del prodotto originale.

81 Riconsiderare il fandom Il fandom prevede una modalità particolare di ricezione che mette insieme il momento della produzione semiotica (la costruzione popolare dei significati) e la produzione enunciativa (larticolazione dei significati attraverso abiti, video etc). Il fandom prevede un insieme particolare di pratiche critiche e interpretative (la critica dei fan tende alla speculazione e al soggettivo). Il fandom costituisce una base per il consumer activism (si veda il rapporto che i fan instaurano con i networks e con i produttori).

82 Riconsiderare il fandom Il fandom possiede particolari forme di produzione culturale, tradizioni estetiche e pratiche (i fan producono propri generi e sviluppano istituzioni alternative di produzione, distribuzione e consumo) Il fandom funziona come una comunità sociale alternativa.