STUDI DI POPULAR MUSIC 2009-2010 Docente Serena Facci.

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1 STUDI DI POPULAR MUSIC Docente Serena Facci

2 Definizione di popular music
Possibili traduzioni in italiano: musica popolare, musica leggera, musica di massa, musica di consumo. Definizioni quantitative (musica di massa, musica ci consumo) Definizioni qualitative (musica del popolo, musica leggera o per il popolo) Definizioni negative (ciò che non è musica tradizionale o colta) R. Middleton “Studiare la popular musica”, Feltrinelli 1994 (ed.or. 1990)

3 Differenze tra popular music, musica folklorica e musica colta
P. Tagg “Popular Music, da Kodjak al Rave”, CLUEB , Bologna 1994

4 COSA C’E’ DIETRO UNA CANZONE
COSA C’E’ DENTRO UNA CANZONE

5 Non sono possibili definizioni stilistiche onnicomprensive.
C’è però un tipo di forma che è prevalente nella popular music: la canzone. La canzone è un microcosmo in cui e intorno a cui muoversi per capire lo stile personale di un autore o un interprete, per individuare generi e tendenze, sviluppi storici e influssi tra repertori diversi, meccanismi di mercato e relazioni con i contesti storici. In un approccio musicologico, inoltre, la canzone è il ‘testo’ più importante, anche se altri elementi testuali (video, concerti, trasmissione radiofonica, ecc.) e contestuali (pubblico, mercato, biografie di autori e interpreti, ecc.) sono essenziali nello studio.

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7 Holly viene da Miami (Florida)
in autostop attraverso gli USA sfoltendo le sue sopracciglia per strada depilandosi le gambe lui diventò lei Lei dice, Hey bambino Fatti un giro nella zona selvaggia Lei disse, hei dolcezza Candy viene dall'isola Nella camera sul retro lei era la ragazza di tutti ma non ha mai perso la testa neanche quando faceva pompini Disse, hei bambino e le ragazze di colore fanno do doo do doo..

8 Piccolo Joe non l'ha mai dato via gratis
tutti devono pagare e pagare Una botta qui e una botta là NY city é il luogo dove dicono… Sugar Plum Fairy é venuto e batte le strade cercando cibo per l'anima e un posto dove mangiare é andato da Apollo avresti dovuto vederlo come ci dava dentro Loro dicono.. Jackie é completamente fatta per un giorno pensava di essere James Dean allora ho capito che presto si sarebbe schiantata il Valium l'avrebbe aiutata Diceva…

9 Lou Reed: A Walk on the wild side, 1971. Album Transformer
Personaggi della Factory di Handy Warhol (Holly Woodlawn, Candy Darling, Joe Dallesandro, Jackie Curtis (attori) e Joe Campbell (scrittore)). Il titolo è preso dal racconto A Walk on the Wild Side di Nelson Algren, Da Rolling Stone è considerata una delle 500 canzoni migliori di tutti i tempi. Reed fece parte dei Velvet Undeground dal 1966 al Partecipò alla seconda delle Factory di Warhol per circa due anni. Era un rappresentante del rock di sperimentazione. Tranformer fu prodotto da David Bowie, vi parteciparono Mick Ronson che curò anche gli arrangiamenti, Ronnie Ross (sax), Herbie Flowers (basso ecc.), John Halsey (batteria) [tutti inglesi].

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11 Nato in una città di uomini morti
il primo calcio l’ho preso quando ho toccato tessa fai la fine di un cane che è stato bastonato troppo fino a che passi metà della vita solo a metterti al riparo. Sono nato negli USA Mi sono messo in un piccolo pasticcio nella misa città Così mi hanno messo un fucile in amno Mi hanno spedito in Vietnam Per andare e uccidere l’uomo giallo Sono tornato casa alla raffineria Il mio capo mi ha detto “Figliolo, fosse stato per me..” Sono sceso da uno dell’Assistenza Veterani Mi ha detto “Figliolo, tu non capisci...”

12 Avevo un fratello a Khe Sahn
Che combatteva i Viet Cong Loro sono ancora là, lui se ne è andato Aveva una piccola ragazza di Saigon Ho una piccola foto di lui tra le sue braccia. Giù nell'ombra del penitenziario Fuori vicino alle esalazioni infuocate della raffineria Sto bruciando da dieci anni giù in strada Nessun posto dove correre, non ho nessun posto dove andare Io sono un “uomo vissuto” negli USA

13 Bruce Springsteen: Born in the USA, (1981)1984 Album omonimo
Era stata scritta per un film, in un periodo in cui il problema dei veterani stava emergendo. Springsteen aveva avuto un fratello morto durante l’assedio di Khe Sahn. Inserita nella lista dell 500 canzoni migliori di tutti tempi di Rolling Stone. Bruce Springsteen e E street Band (Clarence Clemons - Sassofono, percussioni, cori, Roy Bittan - Sintetizzatore, pianoforte, tastiere, cori, Danny Federici - Organo, pianoforte, glockenspiel, tastiere, cori, Garry Tallent - Basso, cori, Steven Van Zandt - Chitarra, mandolino, cori, Max Weinberg - Batteria) Springsteen è considerato il maggior rappresentante della ripresa del rock “autentico” negli anni Ottanta.

14 Cosa c’è dietro le canzoni
Le due canzoni sono accomunate da: Rifermenti a situazioni fortemente “Americane”, difficilmente internazionalizzabili se non in riferimento all’unfluenza che la cultura statunitense ha avuto negli ultimi 60 anni. L’appartenenza dei due autori al genere “rock”, pur se in momenti e con caratteri differenti.

15 Cosa c’è dentro le canzoni
Il sound complessivo dei due brani è completamente diverso. Le due canzoni sono però accomunate da: La ripetitività di elementi melodici : il riff di basso in R. (mi-sol-la-sol) e la linea della voce in S. (fa#-fa#-re#-sol#-fa#-fa#-re) ambedue sono composte sui gradi La ripetitività della relazione I-IV grado.

16 Philip Tagg: analisi musematica
Al centro del metodo c’è il concetto di musema, un unità musicale portatrice di significato e estrapolabile dal suo contesto. L’individuazione dei musemi ha bisogno di: trascrizione e analisi della canzone, raccolta del materiale intersoggettivo attraverso gruppi di ascolto, confronto interoggettivo e sostituzione ipotetica per verificare la consistenza dell’analisi musematica. Il metodo di Tagg rientra nella semiotica musicale. Un esempio è l’analisi di Fernando degli Abba, nella quale Tagg ha individuato 11 musemi.

17 Allan Moore: scatola sonora
Il sistema di analisi proposto da Allan Moore tiene in considerazione oltre ai normali parametri dell’analisi musicale (forma, melodia, armonia, ritmo, arrangiamento) anche alcuni parametri del sound, in particolare la disposizione spaziale delle varie componenti del brano. Ogni canzone è paragonabile a una scatola sonora in cui i vari elementi sono osservati in una disposizione tridimensionale che comprende: la disposizione delle parti (basso-alto),la disposizione stereofonica (destra-sinistra),la profondità dei piani (avanti-dietro).

18 DISPOSIZIONE DELLE PARTI
Melodie, solisti Intelaiatura armonica Groove:basso Groove: battertia The Beatles: From me to you

19 DISPOSIZIONE STEREOFONICA
Canale destro Canale sinistro The Rolling Stones: Paint it Black

20 PROFONDITA’ DEI PIANI Sfondo Primo, secondo piano
Lou Reed: A walk in the wilde side

21 Le forme più ricorrenti sono :
FORMA Generalmente la canzone ha una forma strofica. Più elementi strofici possono però combinarsi in una stessa canzone. Esistono casi anche di forme interamente composte o complesse. 1) Il modello di 32 battute con schema AABA (chorus, chorus, bridge, chorus), preceduto talvolta da un’introduzione (verse). Le forme più ricorrenti sono : 2) Il blues da 12 battute (twelve bars blues) con schema AAB. 3) Il modello strofa-ritornello. Franco Fabbri, Il suono in cui viviamo, Feltrinelli 4) La ballata monostrofica con una strofa o doppia strofa ripetuta senza ritornelli secondo lo stile di molti canti narrativi delle tradizioni popolari europee.

22 Un po’ di storia La chanson francese ai tempi del cafè chantant
(anni 10 del XX secolo) Aristide Bruant: Chat Noire Forma A-B Strofa - ritornello Yvette Guilbert: Madame Arthur Forma monostrofica (a-b) Eric Satie, Polette d’Arty: Je te veux Forma A-B-A-B-A Ritornello -strofa Apri i file delle liriche

23 La melodia Ampi archi, intervalli larghi in ambiti che superano l’ottava, suoni lunghi: stili patogenici Linee di ribattuti, gradi congiunti con pochi salti, prevalentemente all’interno di un’ottava, suoni brevi: stili logogenici Je te veux, Eic Satie La petite Tonquinoise (canzone coloniale), George Villard Le definizioni di patogenico e logogenico vengono da Curt Sachs, le sorgenti della musica.

24 Il Caf-Con:tipologie di interpreti
Yvette Guilbert (diseuse) Paulette D’Arty (Chanteuse de charme, o de voix) Fragson (Chanteur genre Anglais) Polaire (gommeuse-epileptique) Paulus, Charlus,Dranem, Georgius (comique gambillard, o loufoque) Polin (comique troupier) Mayol (fantasiste)

25 Danze di provenienza sudamericana: spostamento degli accenti
Canzoni da ballare Valzer : strofa e ritornello distinguono le fasi del dondolamento e del vortice. Amours fragiles (1906) Henry Fragson Danze di provenienza sudamericana: spostamento degli accenti

26 Ça s'appelle la Mattchiche Prenez vos miches Ainsi qu'une Espagnole
C'est la danse nouvelle Mademoiselle Prenez un air canaille Cambrez la taille Ça s'appelle la Mattchiche Prenez vos miches Ainsi qu'une Espagnole Joyeuse et folle ! La matchiche, Anita di Landa La matchiche (1902), Mayol

27 Le forme più ricorrenti sono :
FORMA Generalmente la canzone ha una forma strofica. Più elementi strofici possono però combinarsi in una stessa canzone. Esistono casi anche di forme interamente composte o complesse. Il modello di 32 battute con schema AABA (chorus, chorus, bridge, chorus), preceduto talvolta da un’introduzione (verse). Es. Nice work if you can get it (I.& G. Gershwin), da Damsl Distress 1937 Le forme più ricorrenti sono : 2) Il blues da 12 battute (twelve bars blues) con schema AAB. Es. Long gone Blues (B. Holiday) 3) Il modello strofa-ritornello. Franco Fabbri, Il suono in cui viviamo, Feltrinelli 4) La ballata monostrofica con una strofa o doppia strofa ripetuta senza ritornelli secondo lo stile di molti canti narrativi delle tradizioni popolari europee.

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30 Cannon’s Jug Stompers Walk Right in (1929) Insieme strumentale: Chitarra, banjo, armonica, Kazoo 16 battute AABA

31 Un modello di Song Blue Skies (1926)
Never saw the sun shining so bright Never saw things going so right Noticing the days hurrying by When you're in love, my how they fly Blue days All of them gone Nothing but blue skies From now on [2] I should care if the wind blows east or west I should fret if the worst looks like the best I should mind if they say it can't be true I should smile, that's exactly what I do Blue Skies (1926) (Irving Berlin) Per “Betsy” di F. Ziegfild. Musiche di Rodgers and Hart. I was blue, just as blue as I could be Ev'ry day was a cloudy day for me Then good luck came a-knocking at my door Skies were gray but they're not gray anymore Blue skies Smiling at me Nothing but blue skies Do I see Bluebirds Singing a song Nothing but bluebirds All day long Versioni di Frak Sinatra e di Ella Fitzgerald: La reinvenzione della melodia

32 Versione cantata da Zara I
Bixio-Cherubini “La canzone dell’amore” Dalla CS del film Strofa-ritornello Versione cantata da Zara I

33 Serenata jazz-band - R. De Angelis

34 Test sulla forma 1965 1995 1962 1955 1977

35 La disgregazione della forma canzone: il progressive rock
The beatles: A day in the life (1967) I read the news today oh, boy About a lucky man who made the grade And though the news was rather sad Well, i just had to laugh I saw the photograph He blew his mind out in a car He didn't notice that the lights had changed A crowd of people stood and stared They'd seen his face before Nobody was really sure if he was from the house of lords I saw a film today oh, boy The english army had just won the war A crowd of people turned away But i just had to look Having read the book I love to turn you on. Woke up, got out of bed Dragged a comb across my head Found my way downstairs and drank a cup And looking up, i noticed i was late Found my coat and grabbed my hat Made the bus in seconds flat Found my way upstairs and had a smoke Somebody spoke and i went into a dream Ah I read the news today oh, boy Four thousand holes in blackburn, lancashire And though the holes were rather small They had to count them all Now they know how many holes it takes to fill the albert hall I'd love to turn you on

36 RITMO ed elementi cinetici. L’America Latina
“…la ballabilità di una canzone, cioè il suo rivolgersi agli ascoltatori come gente che balla e non tanto come gente che pensa o reagisce emotivamente si riferisce agli elementi di significazione cinetica…” R. Middleton, “Sudiare la popular music”, p. 321 RITMO ed elementi cinetici. L’America Latina Conga Danza di origine cubana, il termine ne denota la provenienza dalla comunità congolese. Usata nel carnevale. Nelle versioni “da sala” è danza in linea con cambio di direzione sul quarto tempo ( Klick). Tango Il tango, danza di origine argentina (derivato forse dalla commistione di danze più antiche tra cui l’habanera cubana), ebbe un’enorme diffusione in America Latina ed in Europa nei primi decenni del ‘900. Il primo viaggio in Europa di Casimiro Ain è del 1913. La base ritmica del tango argentino è indicata in quattro movimenti con un accento forte sull’1 e sul 3 corrispondenti ai due passi base. Graficamente si rappresenta spesso con una doppia duina di crome in 2/4 (grafia insufficiente a rendere l’idea “cinetica”). La melodia è generalmente in levare. Danza di coppia per eccellenza, grazie anche ai contenuti poetici dei testi e alle sue commistioni con il flamenco diventa ben presto simbolo di “passionalità”, quasi in contrapposizione con la spensieratezza attribuita alle danze di origine caraibica. Carlos Gardel, “el rey del Tango”, autore ed interprete, ne fu uno dei maggiori diffusori, attraverso numerose tournée Es. “Secreto” 1933 (Discépolo) (Vedi: Meri Lao, T Come Tango, Elleu, Roma 2001) Es. “Me gusta la conga”, di Xavier Cugat “The king of Rumba”, musicista ispano-cubano trapiantato negli Usa. Evidente il quarto movimento anticipato e forte sul tamburo. Nel testo si fanno riferimenti alle modalità del ballo e allo spirito con cui danzare. Il testo è sia in spagnolo che in inglese.

37 2 nel 2 a inizio ‘900 (tempi semplici 4/4 e 2/4)
DUE e/o TRE nella popular music in Europa e Stati Uniti 2 nel 2 a inizio ‘900 (tempi semplici 4/4 e 2/4) Nuvolari (Lucchi-Casadei 1930 ca.), Orchestra Casadei - one step, duine sul piano e nella melodia. Cheek to cheek (I. Berlin 1935), per il film Top Hat, Ginger Rogers, duine sulla chitarra, melodia swing. 2 nel 3 (3/4), Mazurka e valzer Je n’en connais pas la fine (M. Monnot-R. Asso 1939), Edith Piaf, Valzer in 3 tempi 3 nel 2 (tempi composti). Nel blues, come nella tarantella la suddivisione in due o tre è spesso ambigua Shake ‘em on down, (Bukka White 1937), blues, lunga-breve “Il suo uso di accenti invariati nella chitarra … dà alla canzone una qualità run-on che la qualifica come un pezzo ballabile, perché risulta monotono per un ascoltatore “sedentario”.

38 MODELLI DELLA BATTERIA
Il “terzinato”: Blueberry hill (Lewis/Stock/Rose) Fats Domino terzine sul piatto Il rock&roll : Tuttifrutti (L. Richard) - cassa 1-3, rullante 2-4, duine sul piano I due modelli nel beat inglese From me to you 1963 (Lennon, McKartney) The Beatles - duine sui piatti All ly loving IDEM - terzine nella chitarra nel chorus Il 4/4 “pesante” del periodo Rock: Piece of my heart 1968 (J. Ragavoy, B. Bern) Jenis Joplin con Big brothers & Holding Com. 2+3, ritmi asimmetrici nel prog rock: Money 1973 (R.. Waters), Pink Floyd, 7/4 (riff del basso) Il tempo in “1”, cassa sui 4 tempi: I know what I know, (Simon, Sirinda) 1986, P. Simon and Gaza Sisters Ancora il tre: stile R&B/Soul, Somebody to love (Mercury), 1993 (A Day at the races.) Tarantella 12/8: Don Raffaé (De André, Bubola-Pagani 1990, Le nuvole) F. De André, R. Murolo, terzine nella melodia, nel tamburello, lunga-breve sui piatti.

39 ARMONIA “Tra le canzoni scritte dai Beatles, almeno un terzo ricade interamente in questa categoria [le norme del comportamento tonale definite da Schenker], un altro terzo offre solo qualche esplorazione tangenziale fuori questo sistema, mentre il terzo rimanente metterebbe in crisi Schenker”. (W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003) Balla Linda di Battisti è impostata sulla relazione V-I, ma non ha mai una vera cadenza perfetta privilegiando le cadenze sospese (effetto ronda). Suzanne di Lehonard Cohen è tutta giocata sul rapporto Tonica-Sovratonia, o tonica-sottodominante (effetto culla). La città vecchia di De André ha un giro armonico che gioca sull’ambiguità tra modo minore e relativo maggiore (effetto antichizzante).

40 ARMONIA “Tra le canzoni scritte dai Beatles, almeno un terzo ricade interamente in questa categoria [le norme del comportamento tonale definite da Schenker], un altro terzo offre solo qualche esplorazione tangenziale fuori questo sistema, mentre il terzo rimanente metterebbe in crisi Schenker”. (W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003) Balla Linda di Battisti è impostata sulla relazione V-I, ma non ha mai una vera cadenza perfetta privilegiando le cadenze sospese (effetto ronda). Suzanne di Lehonard Cohen è tutta giocata sul rapporto Tonica-Sovratonia, o tonica-sottodominante (effetto culla). La città vecchia di De André ha un giro armonico che gioca sull’ambiguità tra modo minore e relativo maggiore (effetto antichizzante).

41 Balla Linda, balla come sai Re La Sol La
Balla Linda, non fermarti Re La Sol La Balla Linda, balla come sai. G. Salvatore, “Mogol Battisti. L’alchimia del verso cantato”, Castelvecchi, 1997.

42 Suzanne  (Leonard Cohen) 1968           C (I) STR. Suzanne takes you down to her place by the river,                   Dm (ii)     you can hear the boats go by, you can spend the night beside her,                    C (I)   and you know that she's half crazy,but that's why you want to be there.                    Em (iii)                                                      F (IV)     And she feeds you tea and oranges that come all the way from China,                       C   (I)                                                Dm (ii)     and just when you mean to tell her, that you have no love to give her,                     C (I)                                                 Dm (ii)     then she gets you on her wave-length and lets the river answer,                         C  (I)                                   that you've always been her lover.                    Em  (iii)                                            F (IV)   RIT.   And you want to travel with her, and you want to travel blind,                      C (I)     and you know that she will trust you,                      Dm   (ii)                                      C (I)         for you've touched her perfect body with your mind. Suzanne di Lehonard Cohen è tutta giocata sul rapporto I-IV-I (Tonica-Sottodominante, sostituita dalla sovratonica ii). Il iii grado non arriva mai a trasformarsi in V (dominante)

43 La città vecchia lam NEI QUARTIERI DOVE rem IL SOLE DEL BUON DIO
Modulazione transitoria a Do maggiore (pendolo eolico) lam NEI QUARTIERI DOVE rem IL SOLE DEL BUON DIO Sol Do NON DA' I SUOI RAGGI HA GIA' TROPPI IMPEGNI PER SCALDAR LA GENTE MI D'ALTRI PARAGGI lam UNA BIMBA CANTA rem LA CANZONE ANTICA Sol Do DELLA DONNACCIA QUEL CHE ANCORA NON SAI TU LO IMPARERAI MI lam SOLO QUI FRA LE MIE BRACCIA Cadenza sospesa Cadenza perfetta

44 Accordi tetradici: il song americano anni ‘20
1) Assimilazione degli abbellimenti Accordi tetradici: il song americano anni ‘20 “L’armonia della canzone americana classica comprende numerosi accordi standard della musica tonale tradizionale. Oltre ad essi, sono presenti anche altri accordi generati nel corso del tempo da tre processi di base. Si tratta di tre processi che hanno trasformato alcune di queste armonie tradizionali creando una nuova categoria di accordi molto diffusi che sono divenuti la lingua franca degli autori di canzoni dell’Età dell’Oro”. (p.45) “… La successione armonica in questo repertorio segue la sintassi della musica classica [triadi diatoniche legate tra loro per giungere a un’armonia di dominante cadenzale che definisce la tonica finale], ma ha proprie idiosincrasie come è possibile vedere quando si affronta lo studio dettagliato di singole canzoni”. (p.55-56) (Allan Forte, Armonia, Melodia e forma nella canzone americana dell’età dell’oro ( ), in «Rivista di Analisi e teoria musicale», VIII, 2, 2003). 2) Assimilazione delle blue notes 3) Prestito modale

45 Altre possibilità armoniche
(W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003) Passaggi a altre tonalità, talvolta senza preparazione, prestiti modali e ambiguità maggiore-minore Accordi dissonanti, le dissonanze spesso non risolvono ma hanno funzioni espressive. Successioni lineari ovvero movimenti melodici che generano armonie. In questo caso le “verticalità” sono guidate dal contrappunto ( p.e. un basso discendente, passaggi cromatici nella linea della voce, triadi di passaggio o “di volta”). Armonizzazioni di melodie modali (i modi più frequenti, oltre il maggiore e minore, sono l’eolio (la), il dorico (re), il frigio (mi). Il lidio (fa) è molto usato nel folk revival del sud-Italia. Armonizzazioni delle scale pentatoniche maggiori o minori. Power chords (accordi privi della terza). Armonie in cui non è evidente la tonica. Brani atonali (pochi).

46 All along the watchtover (Bob Dylan 1967, in John Wesley Harding)
There must be some kind of way out of here Said the joker to the thief There's too much confusion I can't get no relief Buisness men they drink my wine Plowmen dig my earth None would ever compromise Nobody of this world No reason to get excited The thief he kindly spoke There are many here among us Who feel that life is but a joke But you and I we've been through that And this is not our place So let us stop talking falsely now The hour's getting late All along the watchtower Princess kept the view While all the women came and went Barefoot servants too Outside in the cold distance A wildcat did growl Two riders were approaching And the wind began to howl All along the watchtover (Bob Dylan 1967, in John Wesley Harding) La melodia è pentatonica. La successione armonica è basata su un ostinato (do#m Si La SI) suggerita all’inizio dalla chitarra non denuncia la presenza di una chiara tonalità.La lettura più verosimile è i-VII-VI-VII che armonizza un modo eolio (la-si-do-re-mi-fa-sol-la) in do# (do#re#mi fa#sol#la si do#).

47 Basso e voce principale al centro
Jimi Hendrix, All along the Watchtower? Dall’album Electric Ladyland, 1969. “La registrazione originale di All along the Watchtower, come il resto di John Weslay Harding (1967), è austera.(…), basso, batteria, chitarra acustica, voce, armonica, tre accordi e nessuna evidente manipolazione dei suoni. In questa condizione disadorna i temi di alienazione e angoscia della canzone ci attraversano con con un’aria di rassegnazione. Per contrasto la registrazione di Hendrix con la sua potente apertura presenta una narrativa drammatica che produce un significato completamente differente. La versione di Hendrix contiene una sfida eroica.” Albin J. Zak III, The poetics of rock. Cutting tracks, Making Records, University of California Press, Berkeley - London, 2001 Basso e voce principale al centro Chitarra solista con Wah-Wah e Panning nell’immagine stereofonica Batteria probabilmente con ADT a sx e dx Patrizio Simonini, La sperimentazione sonora sull’effettistica di studio e di chitarra nei tre album di Jimi Hendrix, Tesi di Laurea (Facoltà di Musicologia di Cremona) Fender Stratocaster Woodstock Clone (2002)

48 Il sound: alcuni effetti
Di studio Panning: spostamento orizzontale di un segnale nell’immagine stereofonica ATD (Automatic Double Tracking): aumenta il numero degli strumenti, con un effetto di sovraincisione. Phasing e Flanging: con tecniche diverse causano una variazione di fase delle frequenze con effetto di deformazione del timbro. Manipolazione di nastri: editing (taglio con lamette), alterazione della velocità, inversione del senso di rotazione. Filtro Pultec (filtro passabanda): lascia inalterata solo una banda eliminando le altre. L’effetto è quello di una nasalizzazione. Applicato a strumenti Fuzz Face: distorsione attraverso la modifica delle onde tonde in onde quadre Wah-Wah: Filtro passa banda regolato con un potenziometro e successivamente con un pedale Leslie: modulatore di ampiezza grazie alla rotazione degli altoparlanti Octavia: Duplica la frequenza del suono in entrata Feedback: loop creato da un sistema produttore e uno ricevente (microfono-cassa)

49 MODELLO DI ANALISI MUSICOLOGICA

50 VEDI VIDEO Yupanqui, El carrero: www.youtube.com/watch?v=FDsXiCNIzqE
e ammesso che la milonga fosse una canzone, ebbene io, io l'ho svegliata e l'ho guidata a un ritmo più lento cosÏ la milonga rivelava di se molto più, molto più di quanto apparisse la sua origine d'Africa, la sua eleganza di zebra, il suo essere di frontiera, una verde frontiera una verde frontiera tra il suonare e l'amare, verde spettacolo in corsa da inseguire... da inseguire sempre, da inseguire ancora, fino ai laghi bianchi del silenzio finché Athaualpa o qualche altro Dio non ti dica descansate niño, che continuo io... ah ...io sono qui, sono venuto a suonare, sono venuto a danzare, e di nascosto ad amare ... Alle prese con una verde milonga (Paris milonga 1981) il musicista si diverte e si estenua... E mi avrai verde milonga che sei stata scritta per me per la mia sensibilità per le mie scarpe lucidate per il mio tempo per il mio gusto per tutta la mia stanchezza e la mia mia guittezza Mi avrai verde milonga inquieta che mi strappi un sorriso di tregua ad ogni accordo mentre mentre fai dannare le mie dita... Io sono qui sono venuto a suonare sono venuto ad amare e di nascosto a danzare... Athaualpa Yupanqui: musicista e poeta argentino Milonga: danza della famiglia del Tango VEDI VIDEO Yupanqui, El carrero:

51 AMBIGUITA’ ritmica 3-2 nelle danze dell’America Latina.
Il tresillo cubano: e q e q q = q. q. q Athaualpa Yupanqui: musicista e poeta argentino Milonga: danza della famiglia del Tango, successiva all’Habanera (?), con ritmo in 2/4, ma sovente terzinato VEDI VIDEO Yupanqui, El carrero:

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56 RICCARDO TESI LUNE BANDITALIANA Riccardo Tesi: organetto diatonico
Dall’album omonimo Il Manifesto CD140 2004 BANDITALIANA Riccardo Tesi: organetto diatonico Maurizo Geri: chitarra acustica, voce Claudio Carboni: sassofoni Ettore Bonafé: vibrafono, percussioni OSPITI Daniele Mencarelli: basso Marco Fadda: percussioni Damiano Puliti: violoncello Archea Strings: quartetto d’archi Emiliano Licastro: scacciapensieri Nuovo Coro dei Maggianti di Scansano Ginevra di marco: voce Francesco Magnelli: pianoforte Daniele Sepe: sax soprano Claudio Fossati: batteria Mirco Guerrini: piano elettrico Silvano Lobina: basso elettrico Ominostanco: remix e arrangiamento

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58 When I'm watchin' my TV and that girl comes on to tell me how tight my skirts should be well she can't tell me who to be cause I've got my own identity. I can't get no, oh no no no I can't get no satisfaction Repeat CHORUS I can't get no, satisfaction I can't get no satisfaction baby Il Sound Stax I can't get no satisfaction And I try, and I try, and I try, and I try I can't get no, I can't get no satisfaction When I'm drivin' in my car And that man comes on the radio And he's tellin' me more and more About some useless information Supposed to fire my imagination I can't get no, oh no no no Hey hey hey, this what I say CHORUS: I can't get no reaction Nel 1966 Otis Redding registra “Satisfation” di M. Jagger e K. Richard, negli studi della Stax Records R. Bowman“Il ‘sound stax’: un’analisi musicologica” In R. Agostini e L. Marconi (a cura di) “Analisi e popular music”, Bollettino GATM VIII,2, 2004, pp 3-44

59 Dubas- Piaf “Mon Légionnaire” (1935)
Paroles: Raymond Asso. Musique: Marguerite Monno ANALISI SONOGRAFICA

60 Il avait de grands yeux très clairs
Où parfois passaient des éclairs Comme au ciel passent des orages. Il était plein de tatouages Que j'ai jamais très bien compris. Son cou portait : "Pas vu, pas pris." Sur son cœur on lisait : "Personne" Sur son bras droit un mot : "Raisonne". {Refrain:} J'sais pas son nom, je n'sais rien d'lui. Il m'a aimée toute la nuit, Mon légionnaire ! Et me laissant à mon destin, Il est parti dans le matin Plein de lumière ! Il était minc' (snello), il était beau, Il sentait bon le sable chaud, Y avait du soleil sur son front Qui mettait dans ses cheveux blonds De la lumière ! Bonheur perdu, bonheur enfui, Toujours je pense à cette nuit Et l'envie de sa peau me ronge (rode, consuma). Parfois je pleure et puis je songe (penso) Que lorsqu'il était sur mon cœur, J'aurais dû crier mon bonheur... Mais je n'ai rien osé lui dire. J'avais peur de le voir sourire ! {Refrain} On l'a trouvé dans le désert. Il avait ses beaux yeux ouverts. Dans le ciel, passaient des nuages. Il a montré ses tatouages En souriant et il a dit, Montrant son cou : "Pas vu, pas pris" Montrant son cœur : "Ici, personne." Il ne savait pas...Je lui pardonne. J'rêvais pourtant que le destin Me ramèn'rait un beau matin Mon légionnaire,etc.

61 Dubas, incipit di “Mon légionnaire”

62 Piaf, incipit di “Mon légionnaire”

63 Dubas – Fine frase

64 Piaf, Fine frase

65 Dubas, idem con zoom Piaf, idem con zoom

66 HUMAN BEHAVIOUR (Songwriters: Jobim, Antonio Carlos; Gudmundsdottir, Bjork; Hooper, Nellee) 1993
If you ever get close to a human and human behaviour be ready to get confused there's definitely no logic to human behaviour but yet so irresistible there's no map to  human behaviour they're terribly moody then all of a sudden turn happy but, oh, to get involved in the exchange of human emotions is ever so satisfying there's no map and a compass wouldn't help at all human behaviour Versione in studio Versione live acustica Per il concerto MTV unplugged nel 1994

67 Antonio Carlos Jobin Con Joao Gilberto e Vinicius de Moraes è considerato tra i fondatori della bossanova. Garota de Ipanema (testo di Vinicio de Moraes) Desafinado con Stan Getz Il sample è tratto dalla colonna sonora di The adventurers (Gli avventurieri), un film di Lewis Gilbert del Il brano Go down daying è suonato dalla Ray Brown Orchestra.

68 Versione in studio Studio-Live, diversi arrangiamenti.
Björk “Human behaviour” Versione in studio

69 Versione live

70 Notiamo le tante novità nate tra la fine degli anni Settanta e gli Ottanta (il punk, l’evoluzione dell’hard rock in heavy metal,la new wave, la diffusione commerciale del reggae, la nascita della disco-music, l’esplosione dell’elettronica, il rap, la world music). Ne nascono modelli compositivi e stilemi che spesso si intrecciano e sovrappongono, tra i novanta e i duemila. Un modello rilevante è proprio il “rifare”, il “riutilizzare” quel che è già stato fatto, come nel semple di Human Behaviour. (sugg. Bibl. Nicola Duse, Lucio Speziante, Remix remake, pratiche di replicabilità, Meltemi 2006).

71 IL RAPPORTO TESTO-MELODIA
Stefano La Via, “Poesia per musica e musica per poesia”, Carocci, Roma 2006

72 Musica per poesia o poesia per musica.
In ambedue i casi è importante studiare ambedue gli aspetti nelle loro relazioni. Partire prima dal testo è una strategia utile. Osservare sia il significato sia la versificazione (natura del verso, piedi, rime). L’analisi della melodia oltreché della macroforma deve tener conto dell’ambitus, del profilo melodico generale (ordine delle note importanti: iniziale, più grave, più acuta, finale), delle caratteristiche dei segmenti melodici (ribattuti, ascendenti, discendenti, arco), dell’uso degli abbellimenti (appoggiature, note di passaggio, melismi). Importanza delle “figure” retoriche e delle “figure” melodiche (teoria degli affetti).

73 Ambitus: il Do3 è il do centrale del pianoforte, scritto in chiave di violino sotto il pentagramma con il taglio in testa.

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75 Yesterday Trocheo: - u Giambo: u – Tribraco: uuu Dattilo – u u Anapesto: u u – Spondeo: - - Anfibraco: u - u

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77 Da: S. La Via, cit, Parte II

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80 L’italiano cantato “La musica delle canzoni si definisce leggera o popolare; ma si può dire che l’italiano delle canzoni sia – o sia stato – un italiano leggero o popolare? In effetti no. La lingua delle canzoni è appesantita dalla ritmica , che la rendono ben poco spontanea o lineare, facile anzi alle inversioni sintattiche e rigida nella selezione delle parole in rima (da scegliersi quasi sempre tra le poche accentate sull’ultima sillaba” Giuseppe Antonelli “Ma cosa vuoi che sia una canzone”, Bologna, Il mulino, 2010, p.22

81 Isoritmia: corrispondente suddivisione dei valori ritmici del verso nelle battute
In un campo di grano che dirvi non so U U U U U U U U -- e e | e e e e e e e e e q Dormi sepolto in un campo di grano -- U U U U U U U e e e e e e e e e q e

82 Tra tutti gli altri li ho riconosciuti U – U -- U -- U U U -- U
Versi di varia natura, note di varia durata, con corrispondenza ritmo poetico e ritmo musicale Grazie dei fior -- U U -- h q q | q Tra tutti gli altri li ho riconosciuti U – U U U U U -- U e | e e e e e e e e | e e Atteggiamenti prosaici Ieri ho incontrato mia madre -- U U U U U U e e g e e e e e | e e

83 La rottura dell’isoritmia
“Battisti […] infila cinque parole in una misura e al ritorno nella medesima misura è capace di infilarne dieci” (G. Manfredi cit. in Antonelli) Sì viaggiare evitando le buche più dure, senza per questo cadere nelle tue paure gentilmente senza fumo con amore dolcemente viaggiare rallentare per poi accelerare con un ritmo fluente di vita nel cuore gentilmente senza strappi al motore. E tornare a viaggiare e di notte con i fari illuminare chiaramente la strada per saper dove andare . Con coraggio gentilmente, gentilmente

84 Marlene Kuntz Bellezza (da Bianco sporco 2005) (testo di Cristiano Godano) Noi sereni e semplici cupi ed acidi, noi puri e candidi o un po' colpevoli per voglie che ardono: noi cerchiamo la bellezza ovunque. E noi compresi e amabili offesi e succubi di demoni e lupi, noi forti ed abili o spenti all'angolo: Noi cerchiamo la bellezza ovunque. E passiamo spesso il tempo così, senza utilità (quella che piace a voi) senza utilità (perché non serve a noi) “Non ci stupirà più di tanto se nel caso delle parole sdrucciole – ultimamente sempre più frequenti nel pop – risulta molto alta la percentuale di rime ritmiche, ovvero senza piena identità di suoni dall’accento in poi” (Antonelli,cit., p-43)

85 Baustelle La guerra è finita (da La malavita 2005) (testo di Francesco Bianconi) “Vivere non è possibile” Lasciò un biglietto inutile Prima di respirare il gas Prima di collegarsi al caos Era mia amica Era una stronza Aveva sedici anni appena Vagamente psichedelica La sua t-shirt all’epoca Prima di perdersi nel punk Prima di perdersi nel crack Si mise insieme ad un nazista Conosciuto in una rissa E nonostante le bombe vicine e la fame Malgrado le mine Sul foglio lasciò parole nere di vita “La guerra è finita Per sempre è finita Almeno per me” Max Pezzali degli 883 evoca apertamente il modello del rap americano: “Gruppi come RUN DMC o Public enemy erano usi a spostare accenti […]”. Assecondando le esigenze di ritmo e di rima Pezzali pronuncia con una sorta di doppia accentazione su alcune parole originariamente sdrucciole. (Antonelli, ib., p. 35)