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Le storie interattive Corso di Drammaturgia Procedurale (Professor Antonio Pizzo) Laurea Specialistica RAM a.a. 2007_08 – secondo semestre.

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1 Le storie interattive Corso di Drammaturgia Procedurale (Professor Antonio Pizzo) Laurea Specialistica RAM a.a. 2007_08 – secondo semestre

2 Bibliografia Andrew Glassner, Interactive Storytelling (2004) (http://www.glassner.com)http://www.glassner.com Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing (1946) Robert McKee, Story (1997) Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863) Cleanth Brooks & Robert B. Heilman, Understanding Drama (1946)

3 Le prime domande ci piace vivere le storie oltre che osservarle? cosa vuol dire entrare in una storia? cosa si intende per interazione nellambito narrativo? lesperienza di una storia narrata può essere non lineare? quali sono le abilità specifiche di chi scrive storie che prevedono linterazione del pubblico? esiste unopera darte che testimonia la nascita di un nuovo genere di racconto interattivo per il consumo di massa?

4 il termine interattività è ambiguo noi interagiamo sempre con una storia che ci è raccontata, spesso la ricomponiamo nella nostra immaginazione a teatro lo spettacolo spesso ha dei leggeri aggiustamenti in relazione alle reazioni del pubblico

5 Interazione = Controllo Ma …. … cosa succederebbe se, nel mezzo della storia, potessimo decidere che Romeo non andrà alla festa in maschera in casa Capuleti? … cosa accadrebbe se decidessimo che Liuba accetta la proposta di Lopachin di lottizzare il Giardino dei ciliegi?

6 Il controllo da parte del pubblico potrebbe modificare in modo errato la struttura della storia Si potrebbero perdere il bilanciamento dei conflitti e lorchestrazione della tensione narrativa. La storia potrebbe perdere la propria direzione.

7 Esempi di diversi gradi interattività 1. statica = romanzo 2. auto adattante = storie con più finali 3. rail ride = controllo limitato sul procedere della storia (la sequenza è fissa) 4. scendere la corrente = liberà di movimento ma direzione stabilita (inizio e fine) 5. ambiente = libero di muoversi nellambiente ma senza una specifica direzione narrativa 6. gruppi guidati = esperienza collettiva di visione e interazione (cinemtatrix)cinemtatrix 7. partecipazione del pubblico = murder trainmurder train 8. improvvisazione guidata = dungeons and dragonsdungeons and dragons Nota – la popolarità decresce con linterattività

8 Cosa fare? … studiare i fondamenti della narrazione e della drammaturgia … studiare i fondamenti del gioco (per linterazione) … elaborare una fenomenologia del presente per verificare ipotesi di lavoro e teorie … sperimentare con cognizione di causa così che sarà possibile imparare anche dai fallimenti

9 I modelli di struttura Le storie sono un prodotto culturale, quindi hanno delle caratteristiche comuni riconducibili al contento in cui nascono. Con una certa approssimazione possiamo provare a definire dei modelli archetipici

10 La struttura in atti atto 1 – Complicazioni. Appare il problema. Latto finisce con il protagonista che fa la sua prima scelta importante per risolvere la questione. atto 2 – Sviluppo. Si aprono nuove situazioni più complesse. Termina con una decisione critica e un punto di non ritorno. atto 3 – Risoluzione. Arriva al climax. Spinge al massimo le possibilità del protagonista e termina quando qualcosa in lui è cambiato. Glassner

11 La narrazione procede per tappe che possono essere riassunte in una forma archetipica. Joseph Campbell, Leroe dai mille volti Christopher Vogler, The Writer's Journey: Mythic Structure For Writers

12 1 – il mondo ordinario Il personaggio è in equilibrio nel suo mondo Matrix Neo è nel suo ufficio e nel suo appartamento 2 – la chiamata Qualcosa sbilancia lordine quotidiano Matrix La telefonata di Morfeo 3 – rifiuto della chiamata Anche se comprende la necessità di agire, leroe vorrebbe evitare. Matrix Neo rifiuta laiuto di Morfeo e viene interrogato dagli agenti Campbell

13 4 – incontro con il mentore Leroe è davanti un ostacolo che viene superato grazie allaiuto del mentore, il quale gli fornisce la spinta necessaria. Neo incontra Morfeo nellhotel. La sua esperienza lo rende capace di aiutare Neo. 5 – oltrepassare la soglia Decisa lazione leroe deve iniziare da un punto. Questo spesso coincide con una dislocazione fisica (a volte solo mentale) Neo ingoia la pillola rossa. Una trasformazione dalla quale non cè ritorno. FINE PRIMO ATTO Vogler

14 6 – prove, alleati ed amici Nel nuovo mondo leroe deve comprendere lambiente e verificare chi è con lui e chi è contro. In questa fase incontra le figure fondamentali del suo percorso. Neo conosce il mondo di Morfeo. Incontra loracolo. E deve vedersela con il tradimento di Cypher. 7 – Avvicinamento alla caverna più recondita Mentre si abitua al nuovo mondo leroe deve affrontare situazione più complicate dove i rischi sono estremi. Neo va nel mondo di Matrix per salvare Morfeo Vogler

15 8 – la prova centrale Quando entra nella caverna leroe affronta la prova maggiore. Si tratta della sfida finale. In questo momento può esserci un temporaneo rovescio di fortuna che alza la suspance. Neo lotta contro gli agenti di Matrix per salvare Morfeo 9 – il premio Leroe sopravvive alla lotta e ottiene la sua ricompensa: ciò per il quale ha esplicitamente lottato. La ricompensa può essere materiale o psicologica. Neo salva Morfeo e si rende conto dei suoi reali poteri. FINE SECONDO ATTO Vogler

16 10 – il bisogno di tornare Leroe deve tornare a casa trasformato, portando i frutti della sua impresa. Deve trovare il modo di integrare le due esperienze. A volte non vuol tornare. Neo nella battaglia con gli agenti si rende conto di essere trasformato. È il momento in cui comprende che la sua esperienza può tornare nel mondo di Matrix e nella Nave. 11 – resurrezione Il ritorno a casa non è facile. Qui a volte cè il confronto con un altro cattivo (o con il vero cattivo). Situazione definitiva. Neo riapre gli occhi sulla nave 12 – ritorno con lelisir L'eroe torna rinato, definitivamente cambiato, e porta con sé l'esperienza raggiunta. Leroe è pronto per una nuova avventura Neo chiama Matrix (FINE TERZO ATTO) Vogler

17 Le 36 situazioni drammatiche – George Polti Una lettura azionale 1.Supplicare 2.Liberazione 3.Vendetta che perseguita il crimine 4.Vendetta tra parenti 5.Inseguimento 6.Disastro 7.Preda di crudeltà o sfortuna 8.Rivolta 9.Audace impresa 10. Rapimento 11. Enigma 12. Ottenere 13. Odio tra congiunti 14. Rivalità tra congiunti 15. Adulterio omicida 16. Follia 17. Imprudenza fatale 18. Crimine damore involontario 19. Uccidere un congiunto non riconosciuto 20. Sacrificarsi per un ideale 21. Sacrificarsi per la famiglia 22. Sacrificare tutto alla passione 23. Necessità di sacrificare gli amati 24. Rivalità tra superiore e inferiore 25. Adulterio 26. Crimine damore 27. Scoperta del disonore di un amato 28. Amore ostacolato 29. Amare un nemico 30. Ambizione 31. Conflitto con un Dio 32. Gelosia ingiustificata 33. Errore di giudizio 34. Rimorso 35. Ritrovare un amato 36. Perdere un amato

18 Indoviniamo … Romeo e Giulietta … 29°: Lamato è lassassino di un congiunto della donna che lo ama Il Cid di Corneille. Amleto … 4°: La morte del padre vendicata sulla madre LElettra di Sofocle; Le Coefore di Eschilo 13°: Odio dello zio per il nipote Ciro riconosciuto di Metastasio Odio reciproco La vita è sogno di Calderon Otello … 32°: Gelosia suggerita da un traditore mosso dallodio Troppo rumore per nulla Spettri … 18°: Essere sul punto di essere amante della sorella Variante Edipo di Sofocle

19 gli intrecci (Plot) nascono dall'insorgere delle emozioni, e che le emozioni si generano o nel passare dall'assenza alla presenza di una Situazione drammatica (e viceversa) oppure nel passare da una Situazione drammatica a un'altra. Situazione 29° Amare un nemico Componenti 1 nemico amato (Romeo) 1 amante (Giulietta) 1 odiante (Tibaldo) Giulietta has goal a(love.Romeo) goal b(love.Tibaldo) Romeo has goal a(love.Giulietta) goal b(kill.Tibaldo) Tibaldo has_goal a(love.Giulietta) b(kill.Romeo) Dominanza della passione e dellazione Situazione di stallo Impossibilità dellazione drammatica in senso dialettico (Barbieri) Il conflitto emerge come stato dellessere, piuttosto che come possibilità performativa (fare).

20 Elementi costitutivi della tragedia in Aristotele (IV sec. A.C.) 1 Favola 2 Carattere 3 Pensiero 4 Linguaggio 5 Composizione Musicale 6 Spettacolo Spettatore Autore Cause materiali Cause formali

21 La storia ha un INIZIO un MEZZO e un FINE Osserviamo il mutare delle fortune delleroe Leroe è in conflitto con qualcosa o qualcuno Aristotele, Poetica, (IV sec. A.C.)

22 Gustav Freytag ( ), La tecnica del drama, a: introduction b: rise c: climax d: return or fall e: catastrophe La tecnica del dramma

23 Polti = lettura azionale Freytag = lettura emozionale

24 La tecnica del dramma Il dialogo Understanding drama

25 Dialogo Deve rivelare il personaggio Deve motivare e lasciar intravedere gli eventi che accadranno Risparmia le parole Sacrifica la vivavità dingegno per la chiarezza Attenzione: Che ognuno parli con il proprio linguaggio Non essere pedante Non usare le gag se non sono del tutto coerenti con lopera Il dialogo deve essere dialettico in se stesso (ha un suo ritmo in crescendo) Non enfatizzare il dialogo (non dire di più di quello che direbbe il personaggio) Egri, Larte della scrittura drammatica, 1946

26 La struttura in atti

27 Evento scatenante Complicazioni Crisi Climax Risoluzione Le 5 parti della storia McKee, Story, 1997

28 Atto SequenzaScena Beat Scena Beat Scena Beat SequenzaScena Beat Scena Beat Scena Beat Struttura della storia McKee, Story, 1997

29 Sequenza = cambia il valore del personaggio a un livello superiore (Successo/Insuccesso) Scena = unazione allinterno di un conflitto che modifica il valore della condizione del personaggio (Fiducia/Sfiducia) Valore (positivo/negativo) = vivo/morto, libertà/schiavitù, amore/odio, ecc. Beat = uno scambio di azione e reazione che divide la scena in singoli momenti I singoli elementi della struttura sono definiti dalla portata del cambiamento nella condizione del personaggio: Scena = minore Sequenza = moderato Atto = importante Beat = the production of meaning in a given moment of a drama [Esslin – 1987, p. 18] McKee, Story, 1997

30 Personaggio A Main Character is the player through whom the audience experiences the story first hand. A Protagonist is the prime mover of the plot. A Hero is a combination of both Main Character and Protagonist.

31 Premise (unità dazione) Romeo and Juliet = Great love defies even death King Lear = Blind trust leads to destruction Macbeth = Ruthless ambition leads to its own destruction Othello = Jealousy destroys itself and the object of its love Tartuffe = He who digs a pit for others falls into it himself Ghosts = The sins of the fathers are visited on the children The premise should show the goal, and the characters should be driven to this goal, as Fate did in Greek drama

32 Characters emotionConflict (or direction)Results (the end)++ egotismleeds toloss of friends The premise contains a direction and a movement coming out of a conflict between the characters emotion and the around world Premise (unità dazione)

33 few hints about The premise isnt an universal truth The author must believe in his premise Do not have two different premises in the same story You may have a sub-premise The premise doesnt come out in one go (you have to work on it) The premise is a seed and it grows into a plant The premise do not stand out Premise (unità dazione)

34 Il personaggio La caratterizzazione Sesso, età, modo di parlare, gesti, le scelte quotidiane, leducazione La personalità Buono, cattivo, generoso, codardo, sincero, bugiardo pressione

35 Ha una volontà Ha desideri coscienti Ha una caratterizzazione credibile con i suoi desideri Almeno una speranza di successo I limiti dei suoi desideri sono dati dal genere Il pubblico deve immedesimarsi nel protagonista PROTAGONISTA Ha desideri inconsci

36 Fisiologica sociologica psicologica ! Character biography (Stanislavskij) Personaggio Physiology and Sociology round each other and give birth to the Psychology It is bonded to the others in a relational system Le 3 dimensioni del personaggio

37 The bone structure PHYSIOLOGY 1. Sex 2. Age 3. Height and weight 4. Colour of hair, eyes, skin 5. Posture 6. Appearance: good looking, over or underweight, clean, neat, pleasant, untidy. Shape of head, face, limbs. 7. Defects: deformities, abnormalities, birthmarks. Diseases. 8. Heredity SOCIOLOGY 1. Class: lover, middle, upper. 2. Occupation: type of work, hours of work, income, condition of work, union or non-union, attitude toward organization, suitability for work. 3. Education: amount, kind of schools, marks, favourite subjects, aptitudes. 4. Home life: parents living, earning power, orphan, parents separated or divorced, parents habits, parents mental development, parents vices, neglect. Characters marital status. 5. Religion 6. Race, nationality. 7. Place in community: leader among friends, clubs, sports. 8. Political affiliations. 9. Amusements, hobbies: books, newspapers, magazines he reads. PSYCHOLOGY 1. Sex life moral standards 2. Personal premise, ambition 3. Frustrations, chief disappointments 4. Temperament: choleric, easygoing, pessimistic, optimistic. 5. Attitude toward life: resigned, militant, defeatist 6. Complexes: obsessions, inhibitions, superstitions, phobias. 7. Extrovert, introvert, ambivert 8. Abilities: languages, talents. 9. Qualities: imagination, judgement, taste, poise. 10. I.Q. Personaggio

38 Ogni emozione ha un effetto fisico Lautore deve conoscere tutti I punti dello scheletro del personaggio, anche se non cè bisogno di nominarli tutti nellopera Ogni cosa deve accadere a causa dei personaggi che lautore ha scelto per provare la propria premessa Personaggio

39 A character is in constant change Life is change A character is the sum total of his physical make-up and the influences his environment exert upon him at that particular moment. Therefore: A character is always keeping moving Il personaggio cambia

40 Approccio dialettico ? (how do we design the movement) THESIS ANTITHESIS SYNTHESIS Things happen not because the dramatist wants, but because the characters make-up is such that he must fulfils the premise. Characters evolution-movement has to seems logical to the public. i.e. the character have no other chances. Personaggio

41 A character stand revealed through conflicts Conflict begin with a decision The decision is made because of the premise of your play This sets in motion another decision, from his adversary Well discuss conflict later on this session cambiamento Es. Nora (A Dolls House) starts as singing birds and end up as a mature woman Noras evolution: From: submissive, happy-go-lucky, naïve, trusting To: cynical, independent, adult, bitter, disillusioned Il personaggio evolve

42 Character Growth Every character a dramatis presents must have within it the seeds of its future development Es. Nora (A Dolls House) in the first lines shows that she is not close with money (tips the porter) and that can breaking a promise (she had some macaroons) Growth is a characters reaction to a conflict in which he is involved. A character can grow through making the correct move, as well as the incorrect one – but he must grow, if he is a real character A Dolls House: (premise) Inequality of the sexes in marriage breeds unhappiness

43 WILLS Character must have the strength, the stamina, to carry this fight to its logical conclusion Every character will find the strength if under the right circumstances, if the dramatis found the right psychological moment There are not weak character Character

44 Aristotle said: Character is subsidiary to action Error The situations are inherent in the character Es. Checkov has no story to tell, no situation to speak of, but his play are popular because he permits his characters to reveal themselves and the time in which they lived. Character creates plot, not vice versa. The only thing that comes first before the character is the premise Character

45 PIVOTAL The one who takes the lead The one who creates conflict The one who has an high vital value at stake He is forced to be like that by circumstances His growth is not as extensive as that of the others Es. Krogstad in A Dolls House Oedipus in Oedipus Rex Jago in Othello Orgon in Tartuffe Each character hai his own premise which clashes with the others Character

46 ANTAGONIST He is as strong as the pivotal character Es. Helmer in A Dolls House Othello in Othello Claudio in Hamlet Character

47 ORCHESTRATION The contrasting characters are instruments which work together to give a well-orchestrated composition You must have a clear idea of how the forces are lined up Orchestration means managing the movements gradually lovehate toleranceintolerance indifferenceannoyance The character must be commensurate to the movement of the play Character

48 Conflitto

49 Conflict Action staticjumpingslowly risingforeshadowing 1234 large conflict small conflict = transiction Each conflict causes the one after it. Each is more intense than the one before

50 Conflict Action Frugal Moral Dirty Optimistic Gentle Clever Calm Spendthrift Immoral Immaculate Pessimistic Ruthless Stupid Violent We see real rising conflict when the antagonists are evenly matched Conflict is always relative to someone or something attackcounterattack

51 No dialogue, even le cleverest, can move a play if it does not further the conflict Conflict STATIC The character neither does have a strong will nor he knows what he wants

52 Conflict JUMPING The character neither does have a strong will nor he knows what he wants virtuous - thwarted – incorrect – improper – disorderly – immoral - villainous Real characters must be given a chance to reveal themselves and we must be given a chance to observe the significant changes which take place in them Es. Dolls House

53 Conflict RISING Ok! Drama is not the image of life, but the essence. We must condense. Rising conflict is the result of a clear-cut premise and well-orchestrated, three- dimensional characters, among whom unity is strongly established Es. Dolls House

54 Conflict FORESHADOWING Conflict must be foreshadowed Thus we create tension even if there isnt a real conflict ate the very moment: we are promising conflict Es. Dolls House

55 Conflict POINT OF ATTACK Why a play starts? Necessity! A play might start exactly at the point where the conflict will lead up a crisis A play might start at a point where at least one character has reached a turning point in his life A play might start with a decision which will precipitate conflict A good point of attack is where something vital is at stake ate the very beginning of a play A play starts in the middle, and not under any circumstances, at the beginning Es. Romeo and Juliet Filumena Marturano

56 Conflict TRANSITIONS Constantly changing In a good play none of the characters is ever immobile Friendship – disappointment Disappointment – annoyance Annoyance – irritation Irritation – anger Anger – assault Assault – threat Threat – premeditation Premeditation – murder The public doesnt need to record (be aware of) every movement of a transition.

57 Schema dei bisogni Maslow (Glassner)

58 SOGGETTO INTERIORE Mente Corpo FAMIGLIA INDIVIDUO NELLA SOCIETA AMANTI AMBIENTE FISICO Conflitti interiori Conflitti personali Conflitti extra-personali EMOZIONI AMICI ISTITUZIONI SOCIALI

59 Protagonista Obiettivo / desiderio conflitti Prima azione Seconda azione Rischio! conflitti Terza azione GAP tra attese e risultati GAP tra attese e risultati

60 EVENTO SCATENANTE Oggetto del desiderio razionale o inconscio Desiderio inconscio Desiderio razionale conflitti Il personaggio come macchina desiderante che tende allordine e allequilibrio


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