MICHELANGELO Caprese (Arezzo)1475 - Roma1564.

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1 MICHELANGELO Caprese (Arezzo) Roma1564

2 Riteneva che ogni artefice concepisce nella propria mente un modello di bellezza, cioè un modello ideale al quale conformare ogni propria creazione Il perfetto corpo umano, in quanto specchio della bellezza divina, è per il primo Michelangelo la cosa più bella del creato. Divenuto più profondamente religioso con la caduta dei valori cristiana (a causa della Riforma protestante, Michelangelo cominciò a ritenere del tutto secondaria la bellezza fisica rispetto a quella spirituale. Essa non era altro che un mezzo per rendere evidente proprio la bellezza interiore e condurre alla contemplazione di quella divina. Alla fine della sua vita teme che la propria arte e la propria fantasia possano averlo condotto addirittura verso la dannazione dell'anima, meritandogli il castigo eterno

3 La Vergine michelangiolesca è una fanciulla dal volto appena velato di tristezza che, cosi come teneramente l'aveva tenuto in grembo da bambino, sorregge amorevolmente il corpo, ugualmente giovane, del figlio. «Vergine Madre, figlia del tuo Figlio, umile ed alta più che creatura, termine fisso d'etterno consiglio».

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5 [a] Il gesto del braccio sinistro della Vergine è un invito a provare per Gesù il suo stesso dolore.

6 [b] Una fascia le attraversa diagonalmente il busto.

7 [c] Con il panneggio della veste
e il velo della Vergine l’artista dà risalto al corpo di Cristo, liscio e perfetto.

8 [d] Gesù è tenuto sollevato dal braccio destro
della Madre che gli cinge le spalle…

9 [e] e ha la testa rovesciata indietro.

10 [f] Il bacino si piega in corrispondenza
dello spazio fra le gambe di Maria. Michelangelo propone di contemplare degli esseri giovani e senza imperfezioni nei quali si riflette la bellezza di Dio

11 Il suo braccio sinistro accompagna la postura del corpo, mentre quello destro ricade abbandonato verso terra

12 In sintesi Unica opera firmata e datata dall’artista; Opera che rinnova la tradizionale iconografia della Pietà; Accurato studio nel rapporto fra l’elaborata figura di Maria e la serena realizzazione anatomica di Gesù; Opera dall’intenso significato religioso che è stata posta in relazione con Dante; Grande perizia tecnica nella realizzazione delle superfici.

13 Nel 1501 l'Opera del Duomo incarica l’artista di scolpire per la Cattedrale di Santa Maria del Fiore una statua di David mettendogli a disposizione un enorme blocco di marmo che giaceva inutilizzato, ma che era stato già in parte sbozzato da Agostino di Duccio Vasari: «certo chi vede questa, non dèe curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o negli altri da qualsivoglia artefice». Per le qualità morali che questo nudo virile incarnava, rappresentando pienamente quei principi di libertà e di indipendenza che i Fiorentini stessi vedevano nelle proprie istituzioni repubblicane, fu deciso che la statua fosse collocata non più in Duomo, ma dinanzi a Palazzo Vecchio

14 Il rapporto chiasmatico delle membra è di evidente derivazione classica

15 Michelangelo, David, 1501-1504, Firenze, Galleria dell’Accademia
Il blocco di marmo informe contiene già, potenzialmente quel che poi lo scultore sarà capace di trarne. Michelangelo esprime poeticamente questa concezione anche in un sonetto: «Non ha l'ottimo artista alcun concetto / c'un marmo solo in sé non circonscriva / col suo superchio, e solo a quello arriva/la man che ubbidisce all'intelletto». Egli ritiene che la scultura sia essenzialmente quella che si fa «per via di levare» - cioè rompendo il masso compatto con lo scalpello battuto dal mazzuolo ed eliminandone (levando) via via le schegge — e non quella che si ottiene «per via di porre», cioè aggiungendo materia a materia. Michelangelo, David, , Firenze, Galleria dell’Accademia

16 è colto nel momento che precede l’azione: la sua fronte è leggermente aggrottata in un atteggiamento che indica allo stesso tempo concentrazione e valutazione delle proprie forze rispetto a quelle dell'avversario

17 In sintesi Opera commissionata dall’Opera del Duomo, che assume valori etici, civili e politici; Impiego di un blocco di marmo già precedentemente intaccato; Accurato studio anatomico, filtrato attraverso lo studio della statuaria classica; Licenze proporzionali considerate per una visione dal basso; Espressione di forte tensione emotiva e di energia in potenza (i suoi muscoli sono in tensione e le mani nervose e scattanti, con le vene in superficie, sono pronte a far roteare la fionda per dar luogo all'azione).

18 In primo piano Michelangelo ha raggruppato, saldandoli in un solo blocco, i componenti della Sacra Famiglia: Maria, Giuseppe e il piccolo Gesù. Al di là di un muretto, alle spalle di Giuseppe, emerge, sulla destra, la fìguretta di San Giovannino dietro la quale, disposti a semicerchio su un rilievo roccioso (o forse una bassa struttura architettonica), stanno dei giovani nudi (i cosiddetti «Ignudi») A Michelangelo non interessa caratterizzare minutamente il paesaggio. Ciò che gli preme, infatti, è la raffigurazione del corpo umano: è l'uomo al centro della sua attenzione e delle sue riflessioni. I colori sono vivaci, i corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e spiccati dal fondo della tavola tramite una linea di contorno netta e decisa, al contrario di Leonardo che sfumava il contorno

19 Se la scena familiare segue un andamento elicoidale, d'avvitamento verso l’alto, i giovani nudi accennano, invece, a dei movimenti orientati in senso orizzontale Le ginocchia di Maria in primo piano e il blocco compatto della sacra famiglia configurano una superficie emisferica. Una seconda emisfera è accennata in profondità dagli Ignudi.

20 In sintesi Opera dalla complessa simbologia ( mondo cristiano e mondo pagano – divisione tripartita di istinti, ragione e fede); Caratterizzazione plastica dei personaggi definiti da contorni netti e potenti masse corporee; Disposizione complessa dei personaggi; Uso del colore con effetti antinaturalistici.

21 Il non finito … anzichè un limite appare come una significativa anticipazione delle future opere michelangiolesche dove l'artista lascia appositamente alcune zone indistinte accanto ad altre finite configurando il contrasto tra il moto ideale della forma e l'immota pesantezza del marmo. Secondo la concezione neoplatonica(che a volte M. approva,altre volte,invece,contraddice) la forma imprigionata nella sua scorza come l'anima nel carcere terreno del corpo, viene estratta dal suo involucro mediante un'operazione che è tutt'uno con la titanica lotta dell'uomo per la propria liberazione dal peso della materia. (L'arte, in questo caso, diventa il luogo privilegiato del rapporto tra la materia e il mondo delle idee.) "Non ha l'ottimo artista alcun concetto, Ch'un marmo solo non circoscriva Col suo soverchio,e solo a quello arriva La man, che ubbidisce all'intelletto" il levare il soverchio è un atto che tende a liberare la figura preesistente e come imprigionata nella materia, una figura che corrisponde al concetto nella mente dell'artista.

22 Nelle statue degli schiavi si fa concreto il tema dell'anima prigioniera del corpo (la pietra informe) e anelante alla libertà (la pietra scolpita: forma svincolata dalla materia che la opprimeva). Ma essi sono anche un pretesto per formare dei corpi perfetti, ora tesi nello sforzo,

23 ora abbandonati nel languore dello sfinimento.

24 Il suo metodo di lavorazione per via di levare (e non porre) facendo emergere le forme, svuotando la materia, appaiono schiacciate dal peso della materia che ancora le rinserra e dalla quale vanamente cercano di liberarsi! Ancora più significative in quanto figure di Prigioni, in questo caso queste sculture fanno pensare a quando sei imprigionato perché non riesci a fare qualcosa o non sei libero di fare ciò che vorresti...un essere costretti, incatenati.. per questo hanno un fascino particolare… Il cosiddetto «non finito» è dunque un mezzo di cui l'artista volontariamente si serve perché proprio dal contrasto tra parti finite e parti non finite - e le gradazioni di non finitezza sono diverse - scaturiscano il fascino e l'intensità espressiva delle sue realizzazioni.

25 Michelangelo, Mosè, part
Michelangelo, Mosè, part. della Tomba di Giulio II, , Roma, San Pietro in Vincoli

26 il contrapposto si arricchisce del moto rotatorio della veste che circonda la gamba destra, mentre la barba fluente e morbida accentua la saggezza e la vecchiezza del patriarca dallo sguardo intenso

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28 Michelangelo, Schema della volta della Cappella Sistina
Si presenta attraversata in senso trasversale da arconi che appoggiano su una cornice corrente poco al di sopra delle vele triangolari e sorretta da pilastrini che affiancano i troni di sette Profeti e cinque Sibille La superficie centrale è divisa in nove riquadri con scene tratte dal libro della Genesi, cinque dei quali sono di dimensioni minori poiché lasciano spazio a dieci grandi coppie di Ignudi che reggono altrettanti medaglioni a monocromo con scene bibliche. Michelangelo, Schema della volta della Cappella Sistina

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30 A destra Dio Padre in volo è sorretto da numerosi angeli ed è avvolto da un manto rosa-violaceo che si gonfia al vento» richiamando il contorno di un cervello, simbolo di .sapienza e razionalità, sede del pensiero. A sinistra Adamo, disteso a terra» si solleva attratto dalla potenza vitale che si sprigiona dalla mano destra di Dio. I due neppure si toccano, solo le loro dita si sfiorano al centro della composizione stagliandosi contro un cielo chiarissimo. Michelangelo, Creazione di Adamo, part. della Volta della Cappella Sistina, , Roma

31 In sintesi Opera di complessa impostazione teologico-filosofica; Grandiosa opera che si riconnette alla decorazione quattrocentesca della Sistina; Struttura complessa che eredita uno schema pensato per la tomba di Giulio II; Rottura delle convenzioni prospettiche quattrocentesche; Evoluzione della decorazione da impostazioni più affollate e sofferte ad altre più sintetiche, monumentali e ardite; Uso sapiente di colori accesi e intensi con episodi di grande sintesi e di effetto.

32 Il Giudizio Universale
Il Giudizio è come una visione: sparita come d'incanto la parete, gli eventi ultimi della storia dell'umanità si mostrano agli occhi rapiti dell'osservatore contro un profondo sfondo azzurro oltremarino.

33 Michelangelo non cerca più la bellezza ideale ma lo interessa il senso tragico del destino dell’uomo: I corpi sono tozzi e pesanti. I salvati (a sinistra) attoniti e disorientata come foglie portate dal vento, volano verso l'alto. Faticosamente conquistano il cielo aggrappandosi alle nuvole, quasi fossero solide rocce, o con affanno vi vengono issati. Con angoscia e disperazione pari alle loro colpe i dannati (a destra) vengono a loro volta trascinati in basso da creature diaboliche.

34 Invano alcuni tentano l'assalto al cielo, ma gli angeli, con forza, li respingono e così precipitano pesantemente verso l’inferno rosseggiante di fuoco

35 Struttura: al centro Cristo attorniato dai santi Sopra due gruppi di angeli che portano i simboli della passione (la croce, la colonna della flagellazione, la corona di spine) Sotto a Cristo due gruppi: a destra di Cristo i salvati e a sinistra di Cristo i dannati Sul fondo Caronte al centro e ad un lato i salvati e dall’altro l’inferno

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37 L'ascesa dei salvati, ai quali la Vergine volge il suo sguardo materno e pietoso e la discesa dei dannati seguono il gesto imperioso e terribile delle braccia di Cristo-giudice. Non c'è gioia nei volti dei salvati, ma solo cupo terrore fra i dannati verso i quali si volge il Giudice divino                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

38 In sintesi Annullamento dello spazio prospettico e conseguente ambigua disposizione dei corpi; Ardite innovazione iconografiche (aureole e ali degli angeli assenti), aspramente criticate dai contempornei; Ipertrofia anatomica che esprime la drammaticità della scena; Molteplici e varie fonti letterarie e iconografiche (soprattutto Dante). Ammonimento rivolto all’intera cristianità e dubbi sulla certezza della salvazione.

39 Sagrestia Nuova di Michelangelo
maggiore slancio verso l'alto, sottolineato dalla rastrematura verso l'alto dei finestroni entro le lunette [

40 I materiali impiegati da Michelangelo sono quelli della tradizione fiorentina quattrocentesca - il bianco dell'intonaco per le pareti e il grigio della pietra serena per le membrature architettoniche Michelangelo, Sacrestia Nuova, , Firenze Basilica di San Lorenzo

41 Michelangelo, Sacrestia Nuova, 1522-34, Firenze Basilica di San Lorenzo

42 Michelangelo, tomba di Giuliano, duca di Nemours, , Firenze, Sacrestia Nuova della Basilica di San Lorenzo. Con il giorno e la notte

43 Michelangelo, tomba di Lorenzo, duca di Urbino, , Firenze, Sacrestia Nuova della Basilica di San Lorenzo. Con l’aurora e il crepuscolo

44 TUTTE E QUATTRO LE FIGURE ESPRIMONO IL QUADRUPLICE ASPETTO DELLA MATERIA COME FONTE DI MALE, IL QUADRUPLICE ASPETTO DELLA VITA TERRENA COME CONDIZIONE DI SOFFERENZA CONCRETA Le quattro ore del giorno rappresentano i 4 elementi e i 4 umori L’AURORA = L’ARIA – TEMPERAMENTO SANGUIGNO; IL CREPUSCOLO = LA TERRA – TEMPERAMENTO MALINCONICO; IL GIORNO = IL FUOCO – TEMPERAMENTO COLLERICO; LA NOTTE = L’ACQUA – TEMPERAMENTO FLEMATICO

45 LA NOTTE NON HA GLI OCCHI DEL TUTTO CHIUSI, NON RIESCE A TROVARE IL VERO RIPOSO

46 IL GIORNO è CONVULSO DI UNA FURIA IMPOTENTE E SENZA RAGIONE

47 IL CREPUSCOLO è ESAUSTO PER LA FATICA INDICIBILE

48 L’AURORA SI SVEGLIA CON DISGUSTO

49 In sintesi Struttura che ricalca in pianta la struttura della Sagrestia vecchia di Brunelleschi; Articolazione plastica dell’architettura; Uso, con libere licenze, di elementi architettonici classici; Nuova tipologia dei monumenti funebri; Sculture di valore simbolico, ricorso al non-finito nelle allegorie.

50 Michelangelo stravolge il rigore e la simmetria dell’architettura rinascimentale
La classicità degli edifici rinascimentali, basata su elementi architettonici regolati da proporzioni precise e da spazi simmetrici, viene sconvolta dalla visione dinamica e originale di Michelangelo. La Biblioteca Laurenziana è senz’altro una delle sue costruzioni più significative. Nella Biblioteca Laurenziana lo spazio interno ha un’importanza maggiore rispetto all’involucro: infatti l’edificio, sovrapponendosi a un braccio della struttura del chiostro retrostante alla Sacrestia Vecchia di San Lorenzo, non offre, all’osservatore, una significativa visione dell’esterno.

51 La forma del vestibolo è più mossa...
L’edificio, internamente, è composto da due ambienti comunicanti caratterizzati da forme e funzioni differenti: il vestibolo o ricetto (un’anticamera di preparazione alla lettura) e la sala di lettura. Il vano del vestibolo, illuminato dall’alto, è di di­mensioni ridotte, occupa uno spazio quadrato ed è sviluppato in altezza, mentre la sala di lettura è più bassa ed è concepita come un lungo corridoio illuminato da finestre laterali. Una scala composta da gradini ricurvi che si allargano verso il basso, contenuti dalle balaustre e da due rampe laterali, mette in comunicazione i due ambienti

52 BIBLIOTECA LAURENZIANA
un vasto spazio a pianta rettangolare» ritmato da paraste e finestre

53 La forma dei due vani crea, nell’osservatore che proviene dalla sala di lettura, un effetto dinamico: il lungo corridoio della biblioteca converge prospetticamente verso la porta d’accesso e conduce lo spettatore alla scala che sembra precipitare, come una cascata di lava, nell’ambiente quadrato del vestibolo. I due spazi della biblioteca sono caratterizzati da moduli compositivi simili nell’utilizzo dei materiali ma differenti negli elementi architettonici e nei valori espressivi delle superfici. Nel vestibolo dodici robuste colonne binate in pietra serena sprofondano nel piano chiaro della parete; sotto i fusti due mensoloni, anch’essi in pietra serena, sono incastrati nello zoccolo della parete; il piano chiaro del muro, tra le colonne binate, è sospinto in avanti e inquadra le finestre grigie a edicola. In questo ambiente le colonne perdono la loro funzione portante diventando pure forme plastiche la cui vicinanza e somiglianza cromatica aumenta l’effetto di spinta e controspinta rispetto alla parete chiara.

54 ... quella della sala di lettura è più ritmata e severa
II modulo della sala di lettura, invece, è ritmato regolarmente dalle paraste scure, in pietra serena, che alternate alla parete chiara inquadrano le finestre della stanza collocate a ponente e a levante (risolvendo in modo funzionale l’illuminazione per la lettura dei testi). I pilastri lungo i muri costituiscono una specie di "rete" che viene a integrarsi con le travi scure del soffitto e con i motivi lineari del pavimento. L’aspetto rigoroso della sala è accentuato dalla ripetizione del motivo ellittico nel pavimento in cotto e nel soffitto ligneo; allo stesso modo i banchi e i leggii (progettati dallo stesso Michelangelo), collocati lungo i lati maggiori della stanza, ripropongono la struttura ritmata della parete. La forma quadrata del vestibolo, animata dal libero utilizzo delle colonne come elemento plastico, crea uno spazio drammatico che raggiunge il suo apice nella forma espressiva della scalinata. A tutto ciò Michelangelo contrappone la forma severa, allungata (simile alla navata di mia basilica cristiana) e simmetrica della sala di lettura. Il significato simbolico dei due spazi L’uso di due stili diversi nel vestibolo e nella sa­la di lettura sottolinea la differente funzione sim­bolica dei due spazi: il primo, collocato in basso, accoglie il visitatore e lo invita, attraverso il mo­tivo delle "colonne imprigionate" e della scala (da risalire controcorrente), a lottare per elevare lo spirito; il secondo, posto in alto, severo e regolare, invita alla meditazione e alla concentrazione.

55 La scala si presenta come la massa di un fiume in piena che, superata la soglia del salone della biblioteca, straripa e si allarga dando vita a tre vie.

56 Le due laterali, con i gradini squadrati e senza balaustra (con l'alternarsi di gradini rettangolari e di altri a L), si raccordano per mezzo di due volute ellittiche a quella centrale, dove domina invece il tema della curva. Al pari di una «colata lavica», come è stata felicemente descritta la rampa centrale, i gradini avanzano nella porzione mediana, mentre, come ritardati nel movimento dall'attrito delle sponde laterali, arre­trano arricciolandosi in prossimità delle sponde stesse.

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58 Palazzo Senatorio Palazzo dei Conservatori Palazzo Nuovo N

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68 è a doppia calotta ed è conclusa da una lanterna dove si ripete il motivo delle colonne binate del tamburo Il tamburo è ritmato da colonne binate, terminazioni di potenti contrafforti che irrigidiscono la struttura e che affiancano immensi finestroni alternativamente timpanati o centinati

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70 Il corpo eretto e affusolato, quasi infantile, del Figlio è so­retto amorevolmente, ma a fatica, dalla Vergine che lo stringe a sé accostando il proprio viso a quello di lui in un abbraccio tenero, mesto e senza fine.

71 E non si maravigli alcuno che io abbia qui descritta la vita di Michelagnolo vivendo egli ancora, perché non si aspettando che e’ debbia morir già mai, mi è parso conveniente far questo poco ad onore di lui, che quando bene come tutti gli altri uomini abbandoni il corpo, non si troverrà però mai alla morte delle immortalissime opere sue: la fama delle quali mentre ch’ e’ dura il mondo, viverà sempre gloriosissima per le bocche de gli uomini e per le penne degli scrittori, mal grado della invidia et al dispetto della morte. Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori ed architetti (1550) Certamente fu al mondo la sua venuta, come dissi nel principio, uno esemplo mandato da Dio agli uomini dell’arte nostra, perché s’imparassi da lui nella vita sua i costumi, e nelle opere come avevano a essere i veri et ottimi artefici. Et io, che da lodare Dio d’infinite felicità, che raro suole accadere negli uomini della professione nostra, annovero fra le maggiori una: essere nato in tempo che Michelangelo sia stato vivo. Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti pittori,scultori ed architetti(1568)