Studi di popular music Serena Facci a.a

Presentazione sul tema: "Studi di popular music Serena Facci a.a"— Transcript della presentazione:

1 Studi di popular music Serena Facci a.a.2012-13

2 Time line Prima del 1880 Rock & Roll Cinquanta 1888 Columbia 1962 1982
1894 Gramophon 1896 Pathé chitarra elettrica 1934 organo Hammond 1962 Moog Syntesizer Compact Cassette Philips 1982 CD digitale Fonte: Internet e in particolare Wikipedia, le date riguardano soprattutto la commercializzazione.

3 Study of popular music (Richard Middleton in Preface, “Popular music”, 1, 1981)
Popular music studies (“Journal of Popular Music Studies”, della IASPM US) Popular Musicology (Allan Moore in Critical essays in Popular Musicology – 2007; “Popular musicology online”, Erik Steinskog e Derek Scott)

4 Perché una definizione in inglese?
Possibili traduzioni in italiano: musica popolare, musica leggera, musica di massa, musica di consumo. Popolare come folklorico (dimensione rurale-locale), in senso gramsciano (nazionale-popolare, contrapposto a elitario). Storica importanza nel corso del XX secolo delle produzioni musicali americane e britanniche (jazz, blues, song, musical, swing, skiffle, beat, pop, rock, punk, disco, metal, rap ecc.)

5 Theodor W. Adorno, On popular music, 1941 (riferimento ai popular song americani)

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7 Di cosa parlano?

8 Mandalay Città della Birmania
Poesia di Rudyard Kipling (1892): Mandalay nostalgia di un soldato britannico nei confronti della località esotica e di un amore. On the road to Mandalay canzone di Oley Speacks, 1907, messe in musica solo alcune strofe. The road to Mandalay, film muto di Tom Browning, Il protagonista è un soldato. Lawrence Tibbet canta On the road to Mandalay, in Metropolitan 1935, interessante (per noi) il dialogo precedente :

9 La forma di 32 battute A -Chorus (8 bat.): Holding hands at midnight
'Neath a starry sky... nice work if you can get it. And you can get it if you try. A – Chorus: Strolling with the one girl Sighing sigh after sigh. And you can get it if you try. B-bridge (8 bat.): Just imagine someone Waiting at the cottage door. Where two hearts become one... Who could ask for anything more? A -Chorus (8 bat.) Loving one who loves you, And then taking that vow... Nice work if you can get it, And if you get it -- Won't you tell me how? La forma di 32 battute Nice work if I can get it (Ira & George Gershwin, 1937 per il film Damsel in distress – Una magnifica avventura, Fred Astaire) Verse:The man who only live for making money Lives a life that isn't necessarily sunny; Likewise the man who works for fame There's no guarantee that time won't erase his name The fact is The only work that really brings enjoyment Is the kind that is for girl and boy meant. Fall in love you won't regret it. That's the best work of all if you can get it.

10 Matrici musicali ottocentesche dei popular song americani
Innodia religiosa, musiche popolari europee (ballads, danze), bande militari. Musica Afro-americana (work song, spiritual, dance songs, ballads, blues, ragtime) Minstrel Show (Ethiopian songs) e Vaudeville Opera e parlor music (musica da salotto ) con canzoni. Stephen Foster Tin Pan Alley (28^ Street), edizioni Harms 1881 M. De Simone “Doo-dah! Doo-dah! . Musica e musicisti nell’America dell’Ottocento”, Arcana, 2003 P. Van der Merwe, Origins of Popular Style, Clarendon Press, 1989.

11 Ballade (folk song): In the pines
Canto tradizionale pubblicato in una versione di 4 versi da Cecil Sharp nel 1917 Negli anni venti è stata documentata una versione che parla di un incidente alla ferrovia. Negli anni Settanta sono state documentate le numerose varianti. Versioni di Lead Belly: esempio di “blues rurale” ( ) – Testo Versione di Bob Dylan (Carnegie Chapter Hall 1961.T Versione dei Nirvana a MTV unplugged (1990) (David Jeffen, citato da Curt Kobain è il discografico, produttore dei Nirvana). McCulloh, Judith Marie, In the Pines: The Melodic-Textual Identity of an American Lyric Folksong Cluster. Ph.D. Indiana University, 1970

12 I shall not be moved (INNO tratto da un versetto del primo libro dei salmi)
Charley Patton, con steel guitar 1929 (dalla Anthology of American Folk music di Harry Smith 1952) Mississippi John Hart , finger picking, ………, I shall not be moved; ………, I shall not be moved, Just like a tree that's planted by the waters, Lord, I shall not be moved. Chorus I shall not be, I shall not be moved; I shall not be, I shall not be moved; Just like a tree that's planted by the waters, Lord, I shall not be moved. Carter Family, voci + chitarre

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14 “Blues rurale” Robert Johnson Love in vain 1937
A - And I followed her to the station with a suitcase in my hand B - Well, it's hard to tell, it's hard to tell when all your love's in vain All my love's in vain When the train rolled up to the station I looked her in the eye Well, I was lonesome, I felt so lonesome and I could not help but cry All my love's in vain When the train, it left the station with two lights on behind Well, the blue light was my blues and the red light was my mind All my love's in vain “Blues rurale” Robert Johnson Love in vain 1937

15 Le signore del blues classico
Billie Holiday: LONG GONE BLUES A Talk to me baby, tell me what's the matter now (2v) B Are you tryin' to quit me, baby, but you don't know how A I've been your slave ever since I've been your babe (2v) B But before I see you go, I see you in your grave I'm a good girl, but my love is all wrong (2 v) I'm a real good girll but my love is gone

16 Black and withe, Broadway e Harlem: Blue sky
Blue Skies (1926 Irving Berlin) Per “Betsy” di F. Ziegfild. Musiche di Rodgers and Hart. VERSE I was blue, just as blue as I could be Ev'ry day was a cloudy day for me Then good luck came a-knocking at my door Skies were gray but they're not gray anymore CHORUS Blue skies Smiling at me Nothing but blue skies Do I see CHORUS Bluebirds Singing a song Nothing but bluebirds All day long Never saw the sun shining so bright Never saw things going so right Noticing the days hurrying by When you're in love, my how they fly Blue days All of them gone Nothing but blue skies From now on [2] I should care if the wind blows east or west I should fret if the worst looks like the best I should mind if they say it can't be true I should smile, that's exactly what I do Frank Sinatra 1941 Ella Ftzgerald 1958 Josephine Backer Jolson, The jazz singer, 1927

17 Intanto in Italia l’esempio della canzone napoletana

18 Orale – scritto - registrato
Dopo l’invenzione del fonografo da parte di Edison nel Emile Berliner brevetta il “grammophone”, sostituendo i rulli di cera con i dischi. Ma In Italia le attività commerciali di canzoni riguardano più l’editoria che la discografia sino alla fine degli anni Cinquanta: si vendevano “copielle” con le sole parole, spartiti con testo e melodia oppure partiture per orchestrina

19 I dischi della Sirena Società Fonografica Napoletana dei Fratelli Esposito (rivenditori di grammofoni) 1909. Nata grazie a un accordo con la tedesca Beka Successivamente prese il nome di Phonotype Le canzoni italiane erano anche incise da case americane, inglesi e francesi come Columbia, Pathé, Gramophone (successivamente: La voce del padrone), ecc.

20 Il refrain ripetuto molte volte è molto complesso
Maggio sì tu (1912) E. A Mario ( ) Elvira Donnarumma (1883 – 1933) Classica (bellissima) canzone “patogenica” dedicata alla descrizione e alla vitalità infusa dal sentimento amoroso. Il refrain ripetuto molte volte è molto complesso L’incisione per la Phonotype è degli ultimi anni 10. La canzone è stata incisa da molti dopo. A (a - b) B (c [domanda]- d [cadenza che sembra concludere]) C ( e [con profilo simile ad a ma con le stesse parole di d] – f) B’ (c – d’ [conclude riprendendo in maniera assertiva il verso gridato in apertura “Maggio sì tu”) Testo

21 La definizione delle melodie come “patogeniche” o “logogeniche” è di Curt Sachs (Le sorgenti della musica, Bollati Boringhieri, Torino, 1991 (e.0. postuma 1962). L’autore la utilizza a proposito delle origini dei canti primitivi, ma è una categorizzazione molto utile nell’analisi delle canzoni

22 Piedigrotta Festival partenopeo a Sanremo (istituto Luce)
La celebre festa prevedeva, sembra, da sempre momenti musicali. Per festival di Piedigrotta si intende una complessa esibizione canora che ebbe fortuna dalla fine del XIX secolo fino agli anni 50 del XX. Le varie case editrici organizzavano delle “audizioni”, in caffè e teatri, di canzoni inedite. Il successo veniva decretato dal favore del pubblico e dalle vendite di spartiti e copielle. Questi concerti avvenivano a Napoli, ma i cantanti partivano poi in tourné in Italia e talvolta anche all’estero. La manifestazione entrò in crisi dopo la nascita del Festival di Sanremo e del Festival di Napoli. Le case editrici erano decine: ricordiamo Gennarelli, Santa Lucia, Marechiaro, La Canzonetta, Bixio e Mario (di E. A. Mario).

23 E. A Mario (Giovanni Ermete Gaeta), su versi di M. Cardarola
O Vascio (DAL CD) 1946 La forma è strofa – ritornello Canzone “logogenica”, macchiettistica Da notare alla fine del ritornello un passaggio modale (lidio) con il quarto grado aumentato (La# in Mi maggiore) Renato Carosone Dischi Pathè Tu vo’ fa l’americano , dal film Totò, Peppino e le fanatiche di Mario Mattioli, 1958. Con il suo “Complesso”: Gegé di Giacomo (batteria), Lombardini, Del conte, Tozzi Rambaldi (fiati), Giorgetti (cb), Raf Montrasio (mandolino). Canzone da ballo: Boogie-Woogie. Nel testo un riferimento al R&R Versione “swingata” di Fausto Cicliano, 1957, sul sito l’Italia in Brasile (con testo) Swinghizzazione (da F. Liperi Storia della canzone Italiana, Eri, Torino 1999)

24 Le forme più ricorrenti sono :
FORMA Generalmente la canzone ha una forma strofica. Più elementi strofici possono però combinarsi in una stessa canzone. Esistono casi anche di forme interamente composte o complesse. Il modello di 32 battute con schema AABA (chorus, chorus, bridge, chorus), preceduto talvolta da un’introduzione (verse). Es. Nice work if you can get it (I.& G. Gershwin), da Damsl Distress 1937 Le forme più ricorrenti sono : 2) Il blues da 12 battute (twelve bars blues) con schema AAB. Es. Long gone Blues (B. Holiday) 3) Il modello strofa-ritornello. Es. Tu vo’ fa l’americano Franco Fabbri, Il suono in cui viviamo, Feltrinelli 4) La ballata monostrofica con una strofa o doppia strofa ripetuta senza ritornelli secondo lo stile di molti canti narrativi delle tradizioni popolari europee. A volte l’ultimo verso di ogni strofa si ripete come un ritornello.

25 Torniamo alla definizione di popular music
Il dibattito nato in UK negli anni Settanta, la nascita della IASPM e della rivista Popular music

26 Le tricotomie discutibili e le dicotomie specifiche
Orale – scritto - registrato Locale – internazionale – globale Funzionale – d’arte – commerciale … Live – studio Acustico – elettrico Suonato – elettronico Aperto – chiuso definizioni “emiche” come swing - streight “Black – white” “Alto – Basso”

27 Definizione di popular music
Definizioni quantitative (musica di massa, musica di consumo) Definizioni qualitative (musica del popolo, musica leggera o per il popolo) Definizioni negative (ciò che non è musica tradizionale o colta) R. Middleton “Studiare la popular music”, Feltrinelli 1994 (ed.or. 1990)

28 Differenze tra popular music, musica folklorica e musica colta
P. Tagg “Popular Music, da Kodjak al Rave”, CLUEB , Bologna 1994

29 Varietà di repertori Di metodi compositivi Di motivazioni nella fruizione quindi Di metodi analitici Di finalità di studio Di bibliografia (sempre più monografica)

30 Philip Tagg: analisi musematica nella musica pop(ular)
Al centro del metodo c’è il concetto di musema, un’unità musicale portatrice di significato e estrapolabile dal suo contesto. L’individuazione dei musemi ha bisogno di: trascrizione e analisi della canzone, raccolta del materiale intersoggettivo attraverso gruppi di ascolto, confronto interoggettivo e sostituzione ipotetica per verificare la consistenza dell’analisi musematica. Il metodo di Tagg rientra nella semiotica musicale. Per Tagg l’analisi è socialmente importante, in quanto certe reazioni al contenuto musicale delle canzoni sono spesso inconsapevoli e ci rendono facili preda del “mercato” o peggio. Un esempio è l’analisi di Fernando degli Abba, nella quale Tagg ha individuato 11 musemi.

31 FERNANDO THE FLUTE ABBA Fernando 1975-1977
Simon and Garfunkel: El condor pasa 1970, cover di una canzone del compositore peruviano Daniel Aromia Robles per una zarzuela del 1913. Golpe di Pinochet contro il governo di S. Allende in Cile 1973. ANALISI DI PHILIP TAGG, Individuazione dei musemi 1 a, 1b,1c e materiali per il confronto interoggettivo

32 Dietro un brano Contesti storici ed etnografici
Motivazioni commerciali e gruppi di consumatori di riferimento Personalità ed esperienze di autori e interpreti Correnti stilistiche di riferimento Influssi stilistici più remoti Topoi, stereotipi e musemi

33 Dentro un brano Il testo con i suoi contenuti semantici e formali (metrica, retorica, fonetica, ecc.). La melodia con la sua forma, il suo profilo, i suoi intervalli. Il ritmo con il suo metro, la velocità, la durata dei suoni, i pattern motori per la danza. L’armonia, “classica”, “jazzistica”, “modale”. La strumentazione, gli effetti e l’arrangiamento. Il lavoro di missaggio. I sample nel caso di musica remixata.

34 Il festival e la specificità Italiana
La ritualità del ciclo dell’anno Gare canore Non luoghi e città turistiche L’emittente pubblica Gli italiani: aspirazioni all’unità, caratterizzazioni pluralistiche, livellamento convenzionale. IL Festival: punto di vista fisso nei luoghi e nelle procedure da cui si può osservare passare la storia. La periodizzazione del Festival e la storia di un paese che cerca se stesso.

35 Un paese da ricostruire
Vecchi autori e vecchi interpreti Le orchestre Dall’editoria al disco - Dal 56: la ricerca di una nuova leva I Cinegiornali della Settimana Incom, Dall’Archivio dell’Istituto Luce CANZONI Grazie dei Fiori (Testoni,Panzeri,Seracini: Nilla Pizzi). Al mercato di Pizzighettone (Locatelli, Ravasini: Achille Togliani e Duo Lescano) Vola Colomba (Cherubini, Concina, Nilla Pizzi) Papaveri e papere (Rastelli,Panzeri, Mascheroni: Nilla Pizzi)

36 FORMA SONG Tanti fiori in questo giorno lieto ho ricevuti Rose…rose... ma le più belle le hai mandate tu Grazie dei fior fra tutti gli altri li ho riconosciuti mi han fatto male eppure li ho graditi Son rose rosse e parlano d'amor E grazie ancor che in questo giorno tu m'hai ricordata ma se l'amore nostro s'è perduto perchè vuoi tormentare il nostro cuor? In mezzo a quelle rose ci sono tante spine memorie dolorose di chi ha voluto bene Son pagine già  chiuse con la parola fine Grazie dei fior fra tutti gli altri li ho riconosciuti mi han fatto male eppure li ho graditi Son rose rosse e parlano d'amor Grazie dei fior e addio…per sempre addio... senza…rancor Amado mio

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38 Una canzone da “pazzia”
Sanremo Story Una canzone da “pazzia”

39 Negli anni sessanta queste voci, in vario modo piene ed educate, si affiancarono a nuove soluzioni. Roberto Agostini distingue quattro modelli dominanti di vocalità: 1. voci limpide, appassionate, con alto grado di sonorità e risonanza (Claudio Villa, Milva, Pino Donaggio); 2. voci limpide ma delicate, giovanili e con poche nuance (Gigliola Cinquetti) o ispirate dal folk (Wilma Goich); 3. voci intime, con toni colloquiali, attente soprattutto a valorizzare le parole, predominanti tra i cantautori; 4. voci roche o grintose, con poche nuance, tipiche dei giovani post-urlatori o influenzati dal beat inglese (Agostini, 2007). La classificazione di Agostini, relativa alla metà degli anni sessanta, è interessante se paragonata a quella proposta dai giornalisti di “tv Sorrisi e Canzoni” in un gioco elettorale per i lettori tra il 1960 e il I cantanti, in base a caratteristiche vocali, ma anche di genere e di tipo di utenza, furono divisi in ben 9 partiti con altrettanti capilista: Movimento juke-boxista (Mina), Partito musical-moderato (Franca Aldovrandi), Partito restaurazione melodica (Nilla Pizzi), Partito modernista (Natalino Otto), Partito italo-partenopeo (Sergio Bruni), Partito cantanti-compositori (Domenico Modugno), Partito d’azione lirica (Anna Moffo), Partito attori-cantanti (Renato Rascel), Partito estremista dell’urlo (Ghigo) (Emanuelli, 2004, pp ).

40 Melodici Urlatori Cantanti-autori

41 ANNI 50-60, strumenti elettrici e piccoli gruppi:
Rhythm and Blues e Rock and roll (Beat>British invasion>rock) Rocking and rolling: usato in ambiente afroamericano per indicare un tipo di “motion”, Biilboard usa rock and roll per il ritmo in controtempo dal 1942, nel 1951 un dj, Alan Freed, usa il termine per radio per definire un tipo di musica simile al R&B. Billy Haley: Rock around the Clock, Decca 1954 “Blackboard Jungle” (1955) “Rock around the Clock” (1956) The Beatles “Love me do” (1962) Dal terzinato al backbeat Il “terzinato”: Blueberry hill (Lewis/Stock/Rose) Fats Domino terzine sul piatto Il rock&roll : Tuttifrutti (L. Richard) - cassa 1-3, rullante 2-4, duine sul piano

42 Rock e derivati: Il “gruppo” chitarre, basso e batteria Stereofonia, missaggio La scatola sonora di Allan Moore

43 Il sistema di analisi proposto da Allan Moore per la musica rock tiene in considerazione oltre ai normali parametri dell’analisi musicale (forma, melodia, armonia, ritmo, arrangiamento) anche alcuni parametri del sound, in particolare la disposizione spaziale delle varie componenti del brano. Ogni canzone è paragonabile a una scatola sonora in cui i vari elementi sono osservati in una disposizione tridimensionale che comprende: la disposizione delle parti (basso-alto),la disposizione stereofonica (destra-sinistra),la profondità dei piani (avanti-dietro). Moore, Rock the primary text. Developing a Musicology of Rock, Ashgate, 2001

44 DISPOSIZIONE DELLE PARTI
Melodie, solisti Intelaiatura armonica Groove:basso Groove: battertia The Beatles: From me to you

45 DISPOSIZIONE STEREOFONICA
Canale destro Canale sinistro The Rolling Stones: Paint it Black

46 PROFONDITA’ DEI PIANI Sfondo Primo, secondo piano Attraverso il mixer si definisce dove e come inviare le tracce registrate ai canali di uscita. Panning è l’effetto di passaggio da un canale all’altro Lou Reed: A walk in the wilde side

47 BOOM: il rock a Sanremo I giovani: una nuova leva di cantanti nati dopo la guerra Rock and roll, batteria e nuove vocalità Semplificazione dei testi - I “complessi” CANZONI baci (1961, Fulci, Vivarelli, Celentano: Adriano Celentano/Little Tony) Al di là (1961,Mogol, Donida: Luciano Tajoli/Betty Curtis) Questa volta (1966: Mogol,Satti: The Yardbirds (disco) e Bobby Solo

48 I “cantautori” Cantante-autore: colui che canta le sue canzoni (Sorrisi e canzoni, anni Cinquanta) Cantautore: colui che canta le sue canzoni perché ha qualcosa da dire (M. Santoro, Tenco e dintorni, 2010) Canzone d’autore, club Tenco (1972), progetto culturale e estetico: ricerca della “dignità artistica e poetico realismo”.

49 L’insolita strada: Ciao amore ciao, Luigi Tenco 1967.
Voce “swing” o “streigth”, armonia jazzistica (Sib misolidio), ma convenzionale nel ritornello (Fa maggiore). Forma inedita con la successione Strofa-Ritornello-Ponte

50 ANALISI DELLE CANZONI: MODELLO DI SCHEDA
Esempio Alle prese con una verde milonga Paolo Conte

51 Alle prese con una verde milonga
e ammesso che la milonga fosse una canzone, ebbene io, io l'ho svegliata e l'ho guidata a un ritmo più lento cosÏ la milonga rivelava di se molto più, molto più di quanto apparisse la sua origine d'Africa, la sua eleganza di zebra, il suo essere di frontiera, una verde frontiera una verde frontiera tra il suonare e l'amare, verde spettacolo in corsa da inseguire... da inseguire sempre, da inseguire ancora, fino ai laghi bianchi del silenzio finché Athaualpa o qualche altro Dio non ti dica descansate niño, che continuo io... ah ...io sono qui, sono venuto a suonare, sono venuto a danzare, e di nascosto ad amare ... Alle prese con una verde milonga (Paris milonga 1981) il musicista si diverte e si estenua... E mi avrai verde milonga che sei stata scritta per me per la mia sensibilità per le mie scarpe lucidate per il mio tempo per il mio gusto per tutta la mia stanchezza e la mia mia guittezza Mi avrai verde milonga inquieta che mi strappi un sorriso di tregua ad ogni accordo mentre mentre fai dannare le mie dita... Io sono qui sono venuto a suonare sono venuto ad amare e di nascosto a danzare...

52 Athaualpa: ultimo sovrano inca
Athaualpa Yupanqui: musicista e poeta argentino Milonga: danza della famiglia del Tango

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54 Ingredienti base AMBIGUITA’ ritmica 3-2 nelle danze dell’America Latina. Il tresillo cubano: e q e q q = q. eq q = q. q. q Lo troviamo nel riff di basso AMBIGUITA’ armonica Successione I-i-IV nella strofa Successione I-V-I nel ritornello

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57 1968: “La festa appena cominciata è già finita”
La crisi degli anni Settanta I cantautori Folk e Hippie - Esordienti e rock romantico CANZONI 4 marzo 1943 (1971) Jesahel (1972, Prudente, Fossati: I Delirium) Bella da morire (1977: A. Salerno, Pareti: Homo Sapiens).

58 4 marzo 1943 (1971) Scheda da compilare

59 ARMONIA “Tra le canzoni scritte dai Beatles, almeno un terzo ricade interamente in questa categoria [le norme del comportamento tonale definite da Schenker], un altro terzo offre solo qualche esplorazione tangenziale fuori questo sistema, mentre il terzo rimanente metterebbe in crisi Schenker”. (W. Everett, “Sistemi tonali nelle musiche pop Rock, <<RATM>>, VIII,2, 2003) Philip Tagg in “La tonalità di tutti i giorni” divide tra armonia classica e non classica. In questa seconda entrano tutti i casi non spiegabili alla luce dell’armonia tonale che lui divide in 1) Terziale-modale, 2) Quartale. Fondamentali per la popular music è il concetto di Loop armonico (giro armonico), ovvero una sequenza accordale che viene ripetuta regolarmente. L’esempio più semplice è il loop de La bamba ||: I-IV-V-V:|| (Do-Fa-Sol-Sol), che lui definisce come un loop sul modo ionico, o il loop I-vi-ii-V7 (Do- la-re- Sol7) molto diffuso negli anni Sessanta.

60 Accordi tetradici: il song americano anni ‘20
1) Assimilazione degli abbellimenti Accordi tetradici: il song americano anni ‘20 “L’armonia della canzone americana classica comprende numerosi accordi standard della musica tonale tradizionale. Oltre ad essi, sono presenti anche altri accordi generati nel corso del tempo da tre processi di base. Si tratta di tre processi che hanno trasformato alcune di queste armonie tradizionali creando una nuova categoria di accordi molto diffusi che sono divenuti la lingua franca degli autori di canzoni dell’Età dell’Oro”. (p.45) “… La successione armonica in questo repertorio segue la sintassi della musica classica [triadi diatoniche legate tra loro per giungere a un’armonia di dominante cadenzale che definisce la tonica finale], ma ha proprie idiosincrasie come è possibile vedere quando si affronta lo studio dettagliato di singole canzoni”. (p.55-56) (Allan Forte, Armonia, Melodia e forma nella canzone americana dell’età dell’oro ( ), in «Rivista di Analisi e teoria musicale», VIII, 2, 2003). 2) Assimilazione delle blue notes 3) Prestito modale

61 Suzanne  (Leonard Cohen) 1968           C (I) STR. Suzanne takes you down to her place by the river,                   Dm (ii)     you can hear the boats go by, you can spend the night beside her,                    C (I)   and you know that she's half crazy,but that's why you want to be there.                    Em (iii)                                                      F (IV)     And she feeds you tea and oranges that come all the way from China,                       C   (I)                                                Dm (ii)     and just when you mean to tell her, that you have no love to give her,                     C (I)                                                 Dm (ii)     then she gets you on her wave-length and lets the river answer,                         C  (I)                                   that you've always been her lover.                    Em  (iii)                                            F (IV)   RIT.   And you want to travel with her, and you want to travel blind,                      C (I)     and you know that she will trust you,                      Dm   (ii)                                      C (I)         for you've touched her perfect body with your mind. Suzanne di Lehonard Cohen è giocata sulla cadenza plagale I-IV-I (Tonica-Sottodominante, sostituita dalla sovratonica ii). Il iii grado non arriva mai a trasformarsi in V (dominante)

62 All along the watchtover (Bob Dylan 1967, in John Wesley Harding)
There must be some kind of way out of here Said the joker to the thief There's too much confusion I can't get no relief Buisness men they drink my wine Plowmen dig my earth None would ever compromise Nobody of this world No reason to get excited The thief he kindly spoke There are many here among us Who feel that life is but a joke But you and I we've been through that And this is not our place So let us stop talking falsely now The hour's getting late All along the watchtower Princess kept the view While all the women came and went Barefoot servants too Outside in the cold distance A wildcat did growl Two riders were approaching And the wind began to howl All along the watchtover (Bob Dylan 1967, in John Wesley Harding) La melodia è pentatonica. La successione armonica è basata su un ostinato (do#m Si La SI) suggerita all’inizio dalla chitarra non denuncia la presenza di una chiara tonalità.La lettura più verosimile è i-VII-VI-VII che armonizza un modo eolio (la-si-do-re-mi-fa-sol-la) in do# (do#re#mi fa#sol#la si do#).

63 Basso e voce principale al centro
Jimi Hendrix, All along the Watchtower? Dall’album Electric Ladyland, 1969. “La registrazione originale di All along the Watchtower, come il resto di John Weslay Harding (1967), è austera.(…), basso, batteria, chitarra acustica, voce, armonica, tre accordi e nessuna evidente manipolazione dei suoni. In questa condizione disadorna i temi di alienazione e angoscia della canzone ci attraversano con con un’aria di rassegnazione. Per contrasto la registrazione di Hendrix con la sua potente apertura presenta una narrativa drammatica che produce un significato completamente differente. La versione di Hendrix contiene una sfida eroica.” Albin J. Zak III, The poetics of rock. Cutting tracks, Making Records, University of California Press, Berkeley - London, 2001 Basso e voce principale al centro Chitarra solista con Wah-Wah e Panning nell’immagine stereofonica Batteria probabilmente con ADT a sx e dx Patrizio Simonini, La sperimentazione sonora sull’effettistica di studio e di chitarra nei tre album di Jimi Hendrix, Tesi di Laurea (Facoltà di Musicologia di Cremona) Fender Stratocaster Woodstock Clone (2002)

64 La città vecchia Lam (i) NEI QUARTIERI DOVE rem (iv)
Scala minore naturale (pendolo eolico) Lam (i) NEI QUARTIERI DOVE rem (iv) IL SOLE DEL BUON DIO Sol (VII) Do (III) NON DA' I SUOI RAGGI HA GIA' TROPPI IMPEGNI Lam (I) PER SCALDAR LA GENTE MI (V) D'ALTRI PARAGGI Lam (i) UNA BIMBA CANTA Rem (iv) LA CANZONE ANTICA Sol (VII) Do (III) DELLA DONNACCIA rem (I QUEL CHE ANCORA NON SAI lam TU LO IMPARERAI MI lam SOLO QUI FRA LE MIE BRACCIA Cadenza sospesa Scala minore aronica Cadenza perfetta

65 Il sound: alcuni effetti
Di studio Panning: spostamento orizzontale di un segnale nell’immagine stereofonica ATD (Automatic Double Tracking): aumenta il numero degli strumenti, con un effetto di sovraincisione. Phasing e Flanging: con tecniche diverse causano una variazione di fase delle frequenze con effetto di deformazione del timbro. Manipolazione di nastri: editing (taglio con lamette), alterazione della velocità, inversione del senso di rotazione. Filtro Pultec (filtro passabanda): lascia inalterata solo una banda eliminando le altre. L’effetto è quello di una nasalizzazione. Applicato a strumenti Fuzz Face: distorsione attraverso la modifica delle onde tonde in onde quadre Wah-Wah: Filtro passa banda regolato con un potenziometro e successivamente con un pedale Leslie: modulatore di ampiezza grazie alla rotazione degli altoparlanti Octavia: Duplica la frequenza del suono in entrata Feedback: loop creato da un sistema produttore e uno ricevente (microfono-cassa)

66 Rock Britannico (65-75) = art rock, prog rock, classical rock, sinphonic rock, jazz rock …
Riferimento alla tradizione strumentale e non vocale (eurocolta, jazzistica…) Musicisti che selezionano nuovi standard sui loro strumenti e sulla voce Forme lunghe Mescolanza di strategie compositive (contrappunto, modalità, atonalità, improvvisazione, forme interamente composte, scrittura, montaggio e rielaborazione in studio)

67 MODELLI DELLA BATTERIA
Il “terzinato”: Blueberry hill (Lewis/Stock/Rose) Fats Domino terzine sul piatto Il rock&roll : Tuttifrutti (L. Richard) - cassa 1-3, rullante 2-4, duine sul piano I due modelli nel beat inglese From me to you 1963 (Lennon, McKartney) The Beatles - duine sui piatti All ly loving IDEM - terzine nella chitarra nel chorus Il back beat del Rock e del soul: Piece of my heart 1968 (J. Ragavoy, B. Bern) Jenis Joplin con Big brothers & Holding Com. 2+3, ritmi asimmetrici nel prog rock: Money 1973 (R.. Waters), Pink Floyd, 7/4 (riff del basso) Il tempo in “1”, cassa sui 4 tempi: I know what I know, (Simon, Sirinda) 1986, P. Simon and Gaza Sisters Funk : il downbeat (On the One) di James Brow, Papa’s got a Brand New Bag Il doppio pedale e blast beat nel metal: Baptize , dal progetto Arthimoth /Ali Azari degli Arsames, IRAN, Intro – A (su riff 1, cassa a doppio beat) – B (riff 2, batteria di sostegno alla voce) – Solo chitarra con finale ‘verso l’infinito”- Coda su riff 3

68 Conga Pattern di danza La conga
Danza di origine cubana, il termine ne denota la provenienza dalla comunità congolese. Usata nel carnevale. Nelle versioni “da sala” è danza in linea con cambio di direzione sul quarto tempo ( Klick). Pattern di danza La conga Un manuale di Batteria e basso consultabile online Es. “Me gusta la conga”, di Xavier Cugat “The king of Rumba”, musicista ispano-cubano trapiantato negli Usa. Evidente il quarto movimento anticipato e forte sul tamburo. Nel testo si fanno riferimenti alle modalità del ballo e allo spirito con cui danzare. Il testo è sia in spagnolo che in inglese.

69 King Crimson In the Court of the Crimson King 1969 Virgin Records Robert Fripp: chitarra Ian Mc Donald: flauti, ance, vibrafono, keyboards, mellotron, voce Greg Lake: basso, voce solista Michel Giles: batteria, percussioni, voce Peter Simfield: parole Copertina: Barry Godber Tecnico del suono: Robin Thompson

70 Traccia 1 21st CENTURY SCHIZOID MAN including Mirrors
Cat's foot iron claw Neuro-surgeons scream for more At paranoia's poison door. Twenty first century schizoid man. Blood rack barbed wire Polititians' funeral pyre Innocents raped with napalm fire Death seed blind man's greed Poets' starving children bleed Nothing he's got he really needs Artiglio di ferro di una zampa di gatto Neurochirurghi urlano a lungo Alla porta velenosa della paranoia Uomo schizoide del XXI secolo Sangue tortura filo spinato Rogo funebre di politicanti Innocenti violentati dal fuoco del napalm Seme di morto, cupidigia del cieco Affamati figli di poeti sanguinano Nulla di ciò che ha ottenuto gli serve realmente

71 Do minore , dinamica prevalente FORTE
Intro effetto “ambientazione nel futuro” Tema A Do Sib Do Mib Fa Sol Fa Fa# Sol Strofa 1 voce filtrata, melodia oscillante intorno al Sol tema A Strofa 2 tema A con accelerazione verso Mirrors (stile be bop) tema B Do Do Do Do Mib MI FA, Do Do Do Do Si Sib Sol, .. (sale. 8) tema C Sax + chit. Su suoni lunghi Solo 1 Chitarra Solo 2 sax (doppiato) tema C Omofonie spezzate chitarra, basso batteria,, rullata finale riporta a B: tema B con ostinato finale che riporta a tema A fine di Mirrors, Ripresa Strofa 3 Coda misto free

72 HARD ROCK Iron Butterflay In a gadda da vida (1968) Deep Purple Child in time (1970) SOUl e FUNK James Brown Papa's Got A Brand New Bag (1965) George Clinton e The Parliament Give up the funk , in Mothership Connection, 1976 Led Zeppelin Starway to heaven (1971)

73 QUANDO Il Rock è finito Dall’hard rock: Punk, New Wave, Heavy Metal. Ecc. Dal Funk : (in combinazione con le pratiche di remix e con il Reggae) Disco music, Rap, Hip Hop, ecc. Dal progressive: Elettronica, Avant Garde, rock strumentale ecc. Dalle forme canzoni più semplici, Beatles prima maniera: pop, brit-pop, ecc. Dal Folk Rock e dalle esperienze con musiche etniche: Folk e World music S. Frith: Sociologia del Rock (Feltrinelli 1982), Il rock è finito (EDT 1990)

74 Senza Orchestra Il “riflusso” I cantautori sanremesi: Ruggeri, Cutugno
Disco e playback Nuovi linguaggi: Vasco Rossi Il premio della critica CANZONI Gioca Jouer (sigla 1981, Claudio Cecchetto) Sarà perché ti amo (1981 : I ricchi e poveri) Vado al massimo (1982: : Vasco Rossi). Almeno tu nell’universo (1989 Lauzi, Fabrizio: Mia Martini)

75 Perché Sanremo è Sanremo
La restaurazione della tradizione: Orchestra e Stranieri La terra dei cachi: cantare l’Italia Orchestra e case discografiche Il rapporto con le TV private, la pubblicità e altre novità. CANZONI Gli amori (1990, Berlincioni, Depsa, Cutugno: Ray Charles/Toto Cutugno) Spalle al muro (1991 Nava : Renato Zero) Italia d’oro (1992 Bertoli, Negri: Pierangelo Bertoli).

76 Ultimi anni I talent show e la riscoperta del bel canto.
Alternanza di gusti e tendenze: Angelo, Perché ci vuole il becco, Ti regalerò una rosa, Colpo di fulmine, La forza mia, Per tutte le volte che…, Chiamami ancora amore, Non è l’inferno, L’essenziale.

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78 Grazie!