Corso di laurea in Disegno Industriale

Presentazione sul tema: "Corso di laurea in Disegno Industriale"— Transcript della presentazione:

1 Corso di laurea in Disegno Industriale
“Cultura e tecnica nella produzione industriale” a.a (prof. F. La Rocca)

2 Lo sguardo vuoto il mito dell’ottimizzazione del prodotto Lo sguardo miope la nuova vicinanza dell’oggetto post-industriale La qualità compiuta forme evolutive del design contemporaneo

3 Il design tra tecnica e arte
Fin dalla sua nascita il design si è definito come insieme di tecnica e arte, ma ha rappresentato in realtà un crocevia complesso ed esplosivo dei due termini. Tecnica e arte sono stati messi in correlazione nella storia del design nei modi più vari, a seconda dei momenti storici, e questo dibattito ha finito per coinvolgere temi cruciali dell’epoca moderna. Storicamente nato nelle scintille dell’opposizione moderna di tecnica e cultura, il design si è nutrito anche della ricchezza vivificante di questo conflitto, sfuggendo sia all’ambito dell’arte che a quello della tecnologia e nello stesso tempo servendosi di entrambe. Questa ambiguità strategica è servita al design a definire un territorio riservato in cui operare e sperimentare, riuscendo a salvaguardare aspetti altrimenti rifiutati dalla modernità.

4 Il “grimaldello” della modernità
Benché vicinissimo all’industria e alle sue logiche, il design non ha mai rispecchiato fedelmente l’ottimizzazione tecnicista, riducendosi a semplice mezzo della ragione economica, né ha aderito in pieno ai paradigmi scientifici del riduzionismo. Il design ha spesso agito, invece, come una sorta di grimaldello della modernità: più indisturbato nello sperimentare rispetto all’architettura, legato alla quotidianità e alla dimensione privata dell’abitare, ha fatto della vicinanza all’utente la sua forza persuasiva.

5 Peculiarità del design
Il design è più libero e indisturbato nello sperimentare rispetto all’architettura, in primo luogo per una questione di scala dimensionale; È esonerato dal ruolo primario di rappresentazione civile della società, di cui sono investiti architettura e progettazione urbana; In quanto “oggetto” il prodotto di design è materialmente più vicino all’utente, entra nella quotidianità, nella dimensione del privato; L’oggetto di design è spesso frutto di una scelta diretta dell’utente; una volta entrato nella vita quotidiana, l’oggetto manifesta una sua propria capacità di persuasione: ha una sua autonoma capacità di trasformare il mondo attraverso la relazione con gli utilizzatori, anche al di là delle intenzioni e delle idee del progettista.

6 Design e ottimizzazione tecnica
Il design, nonostante sia vicinissimo all’industria e alle sue logiche, è riuscito nel complesso a mantenere una propria autonomia rispetto alle visioni economiche e ai modelli produttivi imperanti. Sfogliando una qualsiasi storia del disegno industriale ci accorgiamo che il significato più profondo del design non risiede nell’ottimizzazione tecnologica. La cultura del design dimostra, in un campo significativo proprio perché attiguo all’industria, la tesi di Heidegger sulla tecnica: l’essenza più profonda della tecnica non è nulla di tecnico.

7 Il design tra tecnica e cultura
Nella modernità la superficie dell’oggetto ne prosciuga la profondità, l’oggetto non possiede quindi segreti né una sua specificità interiore. La diffusione universale di prodotti neutri, grigi, freddi, razionali è esito ed espressione della volontà di rendere accessibile una qualità codificata. L’oggetto post-industriale rivendica attraverso i caratteri dell’indistinzione, dello sfumato, dell’opaco il diritto a custodire quella dimensione di interiorità e intimità dell’anima negata dall’ottimizzazione tecnica. il ruolo svolto dal design in questo passaggio dalla fase moderna alla postmoderna, dal “progetto trasparente” al “progetto opaco” è molto rilevante

8 Trasparenza / opacità La categoria della opacità in opposizione alla trasparenza del progetto moderno emerge e si pone all’attenzione con l’avvento della fase storica post-industriale. Il termine opacità si presta ad esprimere un carattere fondamentale del progetto contemporaneo il design in particolare ha avuto un ruolo fondamentale nel passaggio dal “progetto trasparente” al “progetto opaco”, dallo sguardo vuoto e dall’anonimato del progetto moderno a nuovi valori di vicinanza all’utente del progetto post-industriale .

9 Trasparenza / opacità L’idea di progettazione basata sul metodo scientifico classico di risoluzione dei problemi e sul concetto di ottimizzazione tecnica ed economica comincia ad entrare in crisi già negli anni ’70 (…) il progettista non è quindi colui che analizza una realtà e dal processo di analisi trae automaticamente la soluzione (F. La Rocca, 2006) L’ambiguità degli oggetti deriva dal fatto che la natura concettuale del design produce sempre segni metaforici, che creano attorno agli oggetti una sorta di nebbia, prodotta dalla sostanziale imprecisione che circonda la loro interpretazione (A. Branzi, 2005) Credo che ogni problema contenga e suggerisca per natura la sua soluzione (L. Sullivan, 1880) Contro le peggiori aberrazioni nel senso dell’addobbo irrazionale e delle simulazioni di ogni genere la produzione industriale deve mirare ad una nuova trasparenza dell’oggetto (H. Muthesius, 19…) Il concetto di standard significa “separazione di ciò che è essenziale e sovrapersonale da ciò che è singolare e particolare” (W. Gropius)

10 Corso di laurea in Disegno Industriale
“Il sistema sociologico degli oggetti” a.a (prof. F. La Rocca)

11 Evoluzione dell’oggetto tecnico ed esperienza d’uso
scrivere ascoltare pulire preparare il cibo igiene e cura del corpo produrre/vedere immagini fare luce

12 Due visioni dell’oggetto tecnico
LA SCUOLA DI ULM IL DESIGN ITALIANO

13 La scissione tra tecnica e cultura nell’epoca della modernità
“La nostra epoca (che prende il nome, dal punto di vista economico, di età capitalistica, dal punto di vista tecnico di età delle macchine e dal punto di vista di storia della civiltà di età della tecnica) è caratterizzata proprio dalla misura e dal grado che ha raggiunto l’estraniazione reciproca dei due mondi del lavoro economico e di quello spirituale, che è pervenuta quasi all’ostilità di un conflitto culturale” (E. Zschimmer, 1920)

14 La ricerca del Bauhaus per una nuova alleanza tra tecnica e cultura
La casa come “macchina per abitare” La forma come prodotto della “funzione”: la bellezza scaturisce dal rigore teorico del progetto La creazione di tipi “standard”: la soddisfazione di esigenze uguali con mezzi uguali Semplicità nella varietà: impiego strettamente economico di spazio, materiale, tempo e denaro Progettazione scientifica, basata sull’analisi di esigenze “obiettive” dell’uomo Note: L’obiettivo della scuola del Bauhaus è di ricomporre il divario tra tecnica e cultura, portando valori di “qualità” nella produzione quantitativa dell’industria

15 L’influsso del paradigma scientifico meccanicista sulla cultura progettuale
Il mito della macchina La macchina come modello dell’universo: la fisica di Newton La macchina come metafora del progetto (inteso come prodotto della progettazione) La macchina come metafora della progettazione (inteso come processo intellettuale di ideazione) La macchina come mezzo attuativo del progetto (strumento produttivo dell’industria) La macchina come ideale estetico

16 Tecnica e risorse naturali Heidegger e il mulino, Xenakis e il petrolio
Il tratto che distingue la tecnica tradizionale rispetto alla tecnologia moderna è il rapporto con le risorse utilizzate (materia o energia): Il mulino ad acqua utilizza una risorsa ma rimane strettamente dipendente dalla sua disponibilità in quel particolare luogo. L’uso limitato è presupposto per la futura disponibilità di quella risorsa. Architetture dell’energia idraulica. Il tratto distintivo della tecnologia moderna è il modello accumulativo: le risorse, l’energia vanno accumulate e rese disponibili in qualunque momento e luogo. Il petrolio e l’International Style. Rapporto tra materia e manufatti umani:risorse rinnovabili e non rinnovabili (es: la città di tufo: Napoli) ( es: I. Xenakis e la città cosmica)

17 Paul Valery, La conquista dell’ubiquità (1934) Tecnologia e diffusione dell’informazione
“Come l’acqua, il gas o la corrente elettrica, entrano grazie a uno sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni per rispondere ai nostri bisogni, così saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno e poi subito ci lasciano” Note: La tecnologia moderna permette non solo l’accumulo e la distribuzione delle risorse materiali, ma si configura come società della comunicazione in cui una fornitura immateriale, l’informazione, permea il nostro modo di abitare. L’odierno affermarsi della telematica segna un passaggio ulteriore e connota la società post-industriale, fondata sull’espandersi del settore del terziario dei servizi, rispetto a settori primari come l’agricoltura o secondari come l’industria manifatturiera e il commercio dei beni. Con le tecnologie telematiche l’informazione non è più unilaterale, ma diventa comunicazione interattiva tra soggetti FLR

18 La progettazione come rigorosa razionalità delle forme, intese come deduzioni logiche da esigenze obiettive L’idea di incorporare determinate discipline scientifiche o modi di pensare nel lavoro di progettazione fu già realizzata alla fine degli anni ’20 da Hannes Meyer alla Bauhaus. Già nel 1910, l’architetto Lethaby scrisse: “Siamo entrati nell’era scientifica e le vecchie arti pratiche che lavorano con l’istinto appartengono ad un’epoca completamente diversa. Bisogna incrementare la parte scientifica dei nostri studi e decrementare la parte archeologica” (G. Bonsiepe 1967). Per Meyer la progettazione consiste in un’analisi scientifica del programma dei requisiti, da cui la forma, i materiali e addirittura i tessuti e i colori da usare scaturirebbero automaticamente. Note: La qualità dell’oggetto dipende, secondo questa concezione, dal rigore con cui il metodo progettuale è applicato. La progettazione tecnica comprende tre parti: 1) un sistema coerente di principi, 2) una disciplina operativa che guida l’azione, 3) un apparato critico di retroazione che misura vantaggi e difetti per un’ulteriore ottimizzazione del processo progettuale.

19 Limiti della progettazione come processo scientifico di determinazione della qualità
“L’idea corrente di progettazione è basata sul metodo scientifico di risoluzione dei problemi, sul concetto di ottimizzazione tecnica ed economica. È questo l’ambito di azione del progettista, salvo poi lo scontro e il compromesso su altri tipi di soluzioni progettuali che comunque non lo riguardano come tecnico. Ma questa è solo una comoda illusione: l’equazione progettuale così impostata in realtà non ha soluzione e sta al progettista tentare di accogliere una serie di istanze progettuali, oppure relegarle all’esterno in quanto non di sua competenza alla ricerca di un’ideale soluzione tecnicamente ottima” (M. Abis, C. Ciborra, L’ingegneria dell’invisibile, 1998) Note: Scriveva L: Sullivan nel 1880: “Credo che ogni problema contenga e suggerisca per sua natura la propria soluzione”. Ciò è vero solo se riconosciamo che il punto di vista da cui osserviamo un problema implica già un’insieme di soluzioni e ne esclude invece altre. La qualità non è un valore fisso: non si può decontesualizzare né dai luoghj né dai tempi e non può quindi dar luogo ad un criterio di determinazione unico. C’è bisogno però in molti campi di regole comuni per assicurare la qualità.

20 L’obiettivo del progetto: il raggiungimento di una “qualità” dell’oggetto
Definizione “tecnica” e definizione “umanistica di qualità Qualità: L’insieme delle caratteristiche di un’entità che conferiscono ad essa la capacità di soddisfare esigenze espresse ed implicite Entità: Ciò che può essere descritto o considerato individualmente (Definizioni sancite dalla norma tecnica ISO/DIS 8402) È Klee che avverte come la “qualità” non sia un valore costante, o una “forma” perfetta, ma un valore che cresce e matura nel tempo dell’umana esistenza: il prodotto di una lunga meditazione sull’avventura interiore, il frutto della più personale, singolare ed irripetibile delle esperienze umane (G. C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, 1951)

21 L’approccio esigenziale-prestazionale: la misurabilità della qualità
Per progettare oggetti di riconosciuta qualità bisogna che vi sia un sistema comune di norme e principi rispetto ai quali sia possibile scomporre e misurare la qualità. La normativa tecnica ha il ruolo di prescrivere, per classi di prodotti omogenei, i requisiti che quei prodotti devono possedere per soddisfare determinate esigenze dell’utenza. La certificazione di un prodotto ha lo scopo di verificare le prestazioni del prodotto stesso, allo scopo di dimostrare la sua rispondenza ai requisiti dettati da una norma. Note: La qualità di un prodotto può essere autocertificata dal produttore o dal fabbricante, o essere controllata da un ente di certificazione indipendente accreditato (dal SINCERT), che può far svolgere specifiche prove tecniche a laboratori accreditati (dal SINAL).

22 Le due metafore per la progettazione: il computer e il cervello nel vuoto
Rappresentazionismo La progettazione avviene quasi meccanicamente: come fosse un computer, noi immettiamo i dati che ci provengono dall’ ambiente (input) nel cervello, e il progetto scaturisce dalla loro elaborazione (output) Solipsismo La progettazione avviene nell’assoluta solitudine conoscitiva: il sistema nervoso funziona indipendentemente dall’ambiente circostante (input = interiorità), può creare in maniera autonoma qualsiasi progetto

23 Problem solving e problem setting: la progettazione e la sfida della complessità
Scegliere l’idea ottimale fra le alternative possibili rispetto alle esigenze individuate, elaborare i dati informativi cercando la soluzione tecnicamente più efficace rispetto alle risorse disponibili. Prevale l’analisi delle necessità e la riduzione della complessità dei problemi in gioco. Problem setting: Fornire diverse visioni e formulazioni del problema progettuale, aprendo nuovi punti di osservazione della realtà, nuovi schemi di interpretazione. Prevale la proiezione delle possibilità, la considerazione della complessità del progetto e della sua ricaduta globale.

24 L’ape e l’architetto: progettare e modellizzare
“L’ape sembra eguagliare con la struttura delle sue celle di cera più di un’architetto. Ma ciò che distingue la più abile ed esperta delle api dal più mediocre degli architetti, è che questi ha costruito dapprima un modello mentale di ciò che voleva realizzare” (J.L. Le Moigne, 1984) L’analista è in grado di comprendere il problema che si pone. L’ideatore sa che i problemi non si pongono da soli, ma vanno posti. Progettare scientificamente non significa risolvere un problema, cercando un modello già formulato nel portafoglio accumulato dalle scienze in millenni. Progettare riconoscendo e non riducendo la complessità vuol dire concepire - poi costruire - un modello di riferimento; non significa analizzare, sezionare, disseccare una realtà ritenuta oggettivabile, come un operatore che manipola il suo bisturi. Questa idea proiettiva della conoscenza sollecita sempre l’esplicitazione dei fini per cui progettiamo, formulati di volta in volta. Impedisce, invece, di cadere in un equivoco in cui la scientificità viene intesa come l’applicazione di una metodologia oggettiva, cioè lasciata alla fine indiscussa

25 Adolf Loos Ornamento e delitto (1908)

26 Adolf Loos, Ornamento e delitto (1908) Purismo radicale e rigore del progetto
Evoluzione della cultura come eliminazione della decorazione La superiorità della civiltà occidentale moderna: il papua e il bambino La grandezza dell’epoca moderna è che essa è incapace di creare un nuovo ornamento L’ornamento non è più organicamente connesso alla cultura industriale e non ne è quindi l’espressione L’ornamento è un delitto contro l’economia politica: applicato a cose che si sono sottratte al destino della decorazione è solo forza-lavoro e materiale sprecati. “Ammetto gli ornamenti del cafro, del persiano, (…) del mio calzolaio, perché tutti costoro non hanno altro mezzo per giungere al culmine della loro esistenza. Noi abbiamo l’arte che ha eliminato la decorazione” “L’uomo moderno usa gli ornamenti delle culture passate e straniere come più gli piace. La sua capacità inventiva la concentra su altre cose”

27 Walter Benjamin , L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936)

28 La perdita dell’ “aura”
Teoricamente è riproducibile qualsiasi manufatto, ma l’arte tradizionale è caratterizzata dalla sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova L’ hic et nunc dell’opera d’arte viene svalutato nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: l’oggetto perde la sua “aura”, la sua autorità come cosa La tecnica della riproduzione sottrae ciò che riproduce all’ambito della tradizione: essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. Permettendo alla riproduzione di esistere come originale attualizza ogni volta il riprodotto La riproducibilità dell’oggetto rende possibile la sua diffusione sociale: da un valore cultuale e rituale l’arte assume un valore espositivo e comunicativo Note: Ha un significato diverso riprodurre fedelmente un mobile del XV secolo, oppure oggetti d’arredo del Movimento Moderno? Nel primo caso si tratta di un falso, nel secondo caso noi riattualizziamo un oggetto che ha il suo originale nell’idea e nel progetto. La poltrona in tubo metallico cromato “Wasily” di M. Breuer prodotta oggi ha la stessa autenticità del pezzo del 1926. FLR

29 L’ “aura” dell’oggetto: storia e natura
Il concetto di aura a proposito degli oggetti storici è illustrato da Benjamin facendo riferimento agli oggetti naturali: “Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo. Sulla base di questa descrizione è facile comprendere il condizionamento sociale dell’attuale decadenza dell’aura”

30 La decadenza dell’aura: dal carattere cultuale al carattere espositivo dell’arte
Per Benjamin la fine dell’aura si fonda su due circostanze: La prima è quella di rendere le cose “spazialmente e umanamente più vicine”. La seconda è la tendenza al superamento della unicità di qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione. La distruzione dell’aura segue all’esigenza di impossessarsi dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, nell’effige dello stesso. L’oggetto integrato nella tradizione è caratterizzato da unicità e durata; L’oggetto senza aura è caratterizzato invece dalla ripetibilità e labilità

31 teatro / cinema produzione artigianale /industriale
L’attore teatrale vive l’ hic et nunc della rappresentazione, la sua prestazione è unitaria; il punto di vista è dato dal pubblico. L’attore cinematografico svolge una prestazione scomposta in numerose singole prestazioni - effettuate in momenti e luoghi disparati - ricomposte poi nel montaggio; la macchina da presa sostituisce il pubblico NB: Il cinema secondo Benjamin offre una possibilità di indagare la realtà sinora sconosciuta, penetrando al suo interno attraverso la scomposizione dei luoghi, dei gesti, dei tempi, ingrandendo o riducendo le cose; nel far ciò riesce a cogliere realtà altrimenti nascoste, un inconscio ottico, paragonabile all’inconscio istintivo indagato dalla psicanalisi

32 La riproducibilità della realtà nel film: realismo e immaginazione
A bloccare al cinema l’accesso al regno dell’arte è il concepirlo come sterile copia del mondo esterno: “il film non ha ancora percepito il suo vero senso” (…), che consiste nella “possibilità che gli è peculiare di portare all’espressione con mezzi naturali e con una capacità di convincimento assolutamente incomparabile ciò che è magico, meraviglioso, sovrannaturale”

33 Arte e livello tecnico “Uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente. La storia di ogni forma d’arte conosce periodi critici in cui questa determinata forma mira a certi risultati, i quali potranno essere ottenuti soltanto ad un livello tecnico diverso, cioè attraverso una diversa forma d’arte. Le stravaganze e le prevaricazioni che da ciò conseguono, specie nelle cosiddette epoche di decadenza, procedono in realtà dal loro centro di forza storicamente più ricco (…) Ogni formulazione nuova, rivoluzionaria di determinate esigenze è destinata a colpire al di là del suo bersaglio” Esempi: Il Gruppo Archigram (Walking-City e Plug-in City) rispetto alle attuali tecnologie telematiche; il Gruppo dei Metabolisti giapponesi (Studio dei cicli metabolici di Tokio: la città come organismo) rispetto alle attuali tecnologie per il riciclaggio e la gestione del ciclo di vita dei manufatti FLR

34 Una transizione di scenario: dalla Modernità alla Post-modernità
Paradigma scientifico neo-organicista Scienze della complessità De-standardizzazione del prodotto industriale Fine del mito del progresso Tecnologia elettronica e dell’informazione La produzione come processo ciclico chiuso Il “riuso” come valore Prevalenza del software Autoregolazione delle macchine Unità progettuale: il prodotto-nel-suo-ambiente Simbolo della tecnologia: la smaterializzazione, dimensioni minime Progetto opaco Paradigma scientifico meccanicista Riduzionismo Produzione in serie Tempo lineare progressivo Tecnologia meccanica La produzione come processo lineare aperto Il “nuovo” come valore Prevalenza dell’hardware Controllo sulla macchina Unità progettuale: il prodotto Simbolo della tecnologia: la macchina, le grandi dimensioni Progetto “trasparente”

35 Nuove condizioni della cultura progettuale nella società post-industriale
I due fattori emergenti che cambiano il panorama della produzione di oggetti nella società post-industriale sono la centralità assunta dalla crisi ecologica e l’affermarsi delle nuove tecnologie legate all’elettronica La questione ambientale I disastri ecologici ci hanno messo di fronte alla complessità dell’ambiente: mentre prima si riteneva che l’uomo sarebbe stato in grado di controllare in maniera sempre più sofisticata e potente la natura attraverso lo sviluppo tecnologico, sappiamo oggi che non si riesce realmente a prevedere e gestire la ricaduta sull’ecosistema delle nostre azioni. Il tramonto della meccanica In passato ciò che l’uomo produceva era alla sua scala dimensionale, cosicché tutti gli artefatti risultavano leggibili nelle loro parti costituenti e nel funzionamento. Con lo sviluppo della tecno-scienza gli oggetti non esibiscono più strutture cui collegare percettivamente gli effetti. Nella pratica corrente, cioè nell’uso dell’oggetto non da parte dello specialista, le funzioni sembrano emergere in modo misterioso da componenti inespressivi e muti (E.Manzini, Artefatti 1990)

36 Possibili atteggiamenti di fronte alla crisi ecologica: la dicotomia dominio/ adattamento
Controllo/dominio Si approntano strumenti sempre più potenti e sofisticati per trasformare l’ambiente naturale ed asservirlo alle necessità e ai valori dell’uomo (visione ipertecnologica) Sottomissione/adattamento Si progetta in un’ottica di mimetismo totale nella natura, si utilizzano tecnologie minimali e poco invasive degli equilibri naturali, si rinuncia all’innovazione tecnologica (visione ipotecnologica) Note: Ambedue questi atteggiamenti portano in un vicolo cieco: - Postulare un agire indiscriminato sulla natura per asservirla ai fini dell’uomo nega i pericoli per l’uomo insiti nel danneggiamento dell’ecosistema. - Teorizzare l’intoccabilità della natura (deep ecology) , oltre ad essere storicamente impossibile, contraddice l’idea stessa di evoluzione naturale che implica l’idea di innovazione.

37 Sviluppo sostenibile e cultura progettuale
La tecnologia moderna era basata su un continuo accrescimento di potenza, teso a superare continuamente i limiti delle possibilità umane. La crisi ecologica ha frustrato questa aspirazione, perché ha mostrato invece i “limiti delle risorse”, cioè il loro tendenziale esaurimento attraverso uno sviluppo incontrollato, nonché la limitatezza del pianeta ad assorbire gli “scarti” derivanti dalle attività umane. “Non c’è più sulla terra uno sgabuzzino, un angolo nascosto in cui infilare ciò che non vogliamo più vedere: la montagna crescente dei rifiuti di ciò che consumiamo dobbiamo tenercela nel salotto buono della nostra unica casa” (E. Manzini, Artefatti, 1990). Le ecotecnologie si inseriscono in una cultura progettuale del limite: l’insieme degli oggetti “artificiali” è concepito pensando al loro reinserimento nei cicli biologici di trasformazione della materia e dell’energia, (sviluppo sostenibile).

38 Compatibilità ed estensione della coscienza: strategie di vivibilità per la tecnologia
Per superare sia la prospettiva del dominio, che quella di un adattamento passivo alla natura vi è la possibilità di usare tecnologie basate sulla compatibilità e la vivibilità. Il sistema (nel nostro caso il progetto) e l’ambiente (il contesto globale) interagiscono in un regime di compatibilità delle trasformazioni: i cambiamenti reciproci che si innescano non sono distruttivi, ma ciascuna componente conserva la propria identità. C’è una reciproca dipendenza, vivibilità e coevoluzione. (Maturana e Varela, L’albero della conoscenza, 1987) Estensione della coscienza Un’altra via è quella di una estensione della coscienza, ossia la possibilità di controllare meglio l’ambiente accrescendo enormemente la nostra capacità di elaborare e gestire l’informazione. Infatti attraverso lo sviluppo delle tecnologie informatiche e telematiche l’efficacia dell’azione umana aumenta in maniera esponenziale, senza che ciò comporti grandi movimenti di materia ed energia, ossia un impatto fisico pesante.

39 L’ecologia dell’artificiale
Ecologia dei sistemi naturali: Lo studio dei sistemi naturali, visti in relazione inscindibile con il proprio ambiente, dei loro processi di trasformazione ed evoluzione, al fine di comprenderne le caratteristiche di autoorganizzazione e di creazione di sempre nuovi equilibri. Tali caratteristiche sono il presupposto per la conservazione dell’adattamento, fattore essenziale per la sopravvivenza dell’ecosistema. Ecologia dei sistemi artificiali: Il sostantivo ecologia, riferito all’artificiale, sottintende un modello di analisi della realtà mutuato dallo studio ecologico dell’ambiente naturale. L’ecologia dei sistemi artificiali è un modo di leggere il sistema degli artefatti materiali e immateriali in relazione e in competizione tra loro all’interno di un ambiente limitato, per proporre modelli di sviluppo in cui l’esistenza dell’uomo sia compatibile con la sopravvivenza dell’ecosistema. Es: LE METODOLOGIE PROGETTUALI DI LIFE CYCLE ANALYSIS

40 Requisiti per il controllo ecologico del progetto
Ecocompatibilità: Controllo delle interazioni con l’ambiente e dell’impatto globale Verificare l’impatto del progetto in ogni sua fase (dalla pre- produzione fino alla dismissione) relativamente a una pluralità di parametri (es: impatto su aria, acqua, suolo; produzione di rifiuti) Biocompatibilità: Controllo dei potenziali rischi per la salute umana Verificare la presenza di inquinanti di tipo fisico, chimico e biologico: pericolosità implicita dei materiali o delle sostanze in essi contenuti e rischio connesso Risparmio energetico Controllo dell’efficienza energetica e uso preferenziale di fonti rinnovabili Minimizzare l’impiego di fonti non rinnovabili (es. petrolio) e massimizzare l’uso di fonti come il vento (raffrescamento passivo) e il sole (solare termico o fotovoltaico) FLR

41 Criteri per una produzione eco-sostenibile: il materiale e la dimensione “tempo”
Minimizzare l’uso di risorse Ottimizzare la durata Facilitare il riciclaggio e il riuso De-materializzare Usare la quantità minore possibile di materia ed energia (materia minima) Prevedere una lunga durata del prodotto (materia “eterna”) Progettare con materiali riciciclabili, con componenti riusabili, biodegradabili o adatti all’incenerimento (materia in circolo) Con l’ausilio delle nuove tecnologie miniaturizzare o smaterializzare. Sostituire un prodotto con un servizio (materia assente)

42 Materia e materiali tra natura e artificio
Età preindustriale Età proto-industriale Industrializzazione Industrializzazione avanzata Società postindustriale I materiali naturali Lo sfruttamento intensivo dei materiali naturali I materiali di sintesi I compositi Il metabolismo dei materiali I materiali con proprietà biologiche LA MATERIA TROVATA LA MATERIA ACCUMULATA LA MATERIA INVENTATA LA MATERIA “ESATTA” LA MATERIA REINTEGRATA LA MATERIA INTERATTIVA

43 Oggetto tecnico ed oggetto estetico
Per Gilbert Simondon la cultura è squilibrata quando riconosce alcuni tipi di oggetto, come l’oggetto estetico, e gli accorda diritto di cittadinanza nel mondo della significazione, mentre relega altri oggetti, in particolare gli oggetti tecnici, nel mondo privo di struttura di ciò che non possiede significato, ma solo una funzione di utilità Scrive Theo van Doesburg nel 1926: “Se uno vuol mettere un secchio per terra: immediatamente il gran sacerdote dell’Arte viene a dirci “che turba l’armonia della strada, o l’armonia della città, o il paesaggio”. Se uno vuole mettere una macchina da scrivere o una macchina da cucire in una stanza, ecco che si sente subito la padrona di casa che insiste perché “ “si porti via quella roba, turba l’armonia della stanza”. Cartoline, francobolli, pipe, biglietti, pot de nuit, ombrello, asciugamano, pigiama, sedia, coperte, fazzoletto, lampade, stufe, cravatta… tutto è Arte. Diamoci una rinfrescata con quello che Arte non è: il bagno, il tubo del W.C., il telescopio, la bicicletta, l’automobile, la metropolitana, il ferro da stiro”. FLR 2007

44 L’oggetto tecnico nelle immagini della letteratura
L’oggetto nelle immagini della letteratura - secondo le analisi di Francesco Orlando - è spesso rotto, o è sporco e impolverato, o è un oggetto desueto, della memoria e del ricordo. In particolare l’oggetto funzionale non è mai rappresentato come “neutro”, l’atteggiamento che si riscontra tende o ad esaltarlo o a criticarlo. La rappresentazione letteraria di cose funzionali, sembra complessivamente molto più legata a un atteggiamento che tende a trascenderla. L’oggetto tecnico nell’esperienza letteraria, la più vicina come la più lontana in senso temporale, non è quindi mai percepito come veramente chiuso nei suoi caratteri di efficienza e razionalità. Tanto che la stessa nozione di tecnica si apparenta al magico.

45 Mestiere e mistero Se per definizione ogni soprannaturale è solo in parte comprensibile e percettibile, è per definizione che ogni efficienza tecnica abbastanza complicata da sfuggire al controllo dei sensi può imparentarsi al soprannaturale. Questo è vero in epoca moderna come nelle epoche arcaiche: quando, in greco, la parola téchne si applicò ad abilità anche magiche prima che soltanto artigianali; o, nelle lingue romanze, si ebbe contaminazione etimologica tra “mestiere” e “mistero”.

46 Funzionale e sperimentale
Non solo quindi gli oggetti tecnici sono più inspiegabili di quelli magici, non solo sono più magici di altri, ma sono le vere e sole cose magiche. la polarità di “funzionale” e “soprannaturale” si sposta nella modernità a considerare interessante un funzionale che è sorprendente e sperimentale, proiettato al futuro, aperto a curiosità e speranza, come esposto a sospetto e a timore.